《编剧笔记》，第403集：如何创作电影剧本
2019年6月13日 编剧笔记文字稿
克雷格·马津：大家好，欢迎收听。我是克雷格·马津，这是《编剧笔记》的第403集，一个关于编剧以及和编剧的事儿的播客。
在今天的节目中，我们要做一件以前从未做过的事情。今天只有我一个人主持，没有嘉宾。约翰也不在。我想他是去科罗拉多看望家人了。所以今天只有我。我们要做一件我期待已久的事情。今天我要和你们谈谈结构和角色。我要给你们讲讲关于“我如何写电影”的整个理论。
我知道这听起来很多，确实有点多。这是我在奥斯汀编剧电影节上多次做过的演讲。我有一段时间没做了。我觉得电影节对这篇演讲的独家使用权已经结束了，所以现在我把它分享给你们。这其实就是我关于如何写电影的一些见解。
好了，让我们开始吧。当我们谈论写剧本时，我们谈的其实是结构。我随口说一下，这个世界上大概有四百万本关于结构的书。我上网搜索了基于剧本结构的图片，我看到的东西有点唬人：有这些长长的窄线，上面有小刻度，然后有一个饼图。然后有一个像蜗牛壳一样的漩涡状的东西。有一个三角形。有一个菱形。我想还有一个平行四边形。如果没有梯形，也许你们中的某个天才可以去弄一个。
所有这些都是为了帮助你学习如何构建剧本的结构。问题是，所有这些都是从错误的角度出发的。所有这些都是从分析的角度出发的。这几个B看几部剧本，然后把它们拆开，然后说，看，所有这些部分都适合这个漩涡形状，或者这个菱形。问题是，这不会帮助你实际写出任何东西，因为当你写戏的时候，你是从头开始的。你不是在拆解东西，你是在从无到有地构建东西。当你从无到有地构建东西时，你需要一套不同的方法论。
举个例子，我能想到一个解剖尸体的医生，应该是一个法医或验尸官，但肯定不会是妇科医生。这是两回事儿，对吧？所以我们将从生孩子的角度来聊，你的孩子就是你的剧本。别紧张，咱们聊正经的，不用开隐私浏览窗口。
那么，结构。结构，结构，结构。剧本就是结构。你需要知道如何构建你的结构。我在这里要告诉你的是，结构完全是一个陷阱。是的，剧本是结构，但结构不是你想的那样。结构不是说这件事发生在这一页，那件事发生在那一页，这里有一个关键点。这里有一个拉伸点，这里有一个中点。结构不会告诉你该做什么。如果你严格遵循结构指南，很可能你会写出一个结构非常好但很难看的剧本。（909:刚入行时年少无知，真的用这事儿在这页，那事儿在那页的方法写了一场戏，然后就被剧本摔脸了- -）
结构不是狗，它是尾巴。结构是一种症状，它是角色与核心戏剧性论点之间关系的症状。花点时间，想一想。我再重复一遍：结构是角色与核心戏剧性论点之间关系的症状。结构不是你写得好的东西，它是因为你写得好而发生的事情。结构不是一种工具，它是一种症状。（909:可能说的有点形而上了，简单说就是当角色正处于某件事的漩涡中，他的心理状态和情绪就是结构。比如：你发工资了，高兴；买了好吃的准备回家大吃一顿，结果发现门被撬了，惊讶；发现藏在床下的现金丢了，愤怒；但是藏在卫生间镜子后面的比特币U盘没丢，松了一口气。）
当我们想到严格的结构形式时，我必须告诉你，它们没有任何诚实之处。它们没有任何真实之处，它们是合成的。从来没有一个伟大的作家按照结构模板创作出一部伟大的剧本，一个都没有。（909：这是真的，现在很多拍短视频的都在教人怎么写怎么写，但他们大部分写的都不如《东百往事》，这是为啥呢？）
真正的编剧遵循的是他们的角色，因为这些角色围绕着一个对其他人真正有意义的核心戏剧性论点而发展。让我停一下，告诉你我们将进入实际操作，但现在我们只是谈论一些形而上的。首先，让我们考虑我们所说的基本结构。按照悉德·菲尔德的观点，剧本应该有三幕，你的引发事件，情节转折升级，神奇的中点角色转变，第三幕低谷，以及高潮行动的开始。
我们还有克里斯·沃格勒的《英雄之旅》，《平凡的世界》，《行动的召唤》，《对召唤的拒绝》，《对召唤的接受》，等等。还有类似《救猫咪》这类的东西。
有很多关于该做什么的内容，但为什么呢？谁最先想出这些东西的？为什么它在那里？为什么有三幕？为什么有低谷？为什么我们喜欢有引发事件？为什么我们喜欢有低谷？如果我们不知道这些事情为什么在那里，我们怎么知道如何写它们？因为我们通过我们的意识来处理世界，我们的意识是一种自然的讲故事者，我们所有人实际上一直在这样做，我们只是不知道而已。我们对自己生活的讲述比大部分在Fade In、WriterDuet或Highland2上做作地写剧本的人都要好。我不知道还有没有其他软件。（909：这些都是写剧本的软件，我觉得Fade In是最好用的）
现在你被困在这，你播放着播客，不得不听我唠叨关于结构的问题，不耐烦地想知道我什么时候会讲到实际操作。我会的，但稍后如果有人问你关于这次听播客的经历，你会自然地、不假思索地创造一个故事。你不必参考图表或漩涡状的东西，你只会讲述这个故事。
讲个故事：“我听了一个关于剧本的播客。理性分析下，听众可能会同意或不同意主播的观点。不过，不管怎样，我还是听了。”这故事挺烂的，对吧？
这是另一个版本：“我听了一个播客，它的内容还行，就是主播有点无聊，但后来主播说了一件事，这让我想起了我曾经听到的另一件事，这与我生活中的一个时刻有关，在那个时刻发生了一些非常有趣的事情。现在我在想，也许我对那件事的看法是错误的，我应该用另外一种方式来解决那件事。”这个故事有人物，你就是那个人物。这个故事是关于你和主播的。它是关于我们现在通过这个播客建立的人物关系的，不管是好是坏。
如果你要转述这个故事，这个经历，你可能会分享你认为有趣的部分或你认为脑残的部分，但你会自然地把话题带入到刚才听到的播客里。我们平时都是这么聊天的，但当我们坐下来写作时，我们不知为何就忘记了。你知道谁永远不会忘记吗？演员。因为他们必须理解这套理论，因为他们就是角色，我们通过他们的表演来感受角色。（909:比如《漫长的季节》中的隋东，《白日焰火》中的辛小丰，都是演员通过走进角色内心，让角色代替演员自己来完成的。也就是说，演员不是在演这两个角色，而是这两个角色在拍戏之余扮演演员。）
所以老话说得好：我的动机是什么？嗯，这问题都烂大街了。但信不信由你，这是结构的关键。我们参与所有这些讲故事、所有这些叙述的目的是什么？嗯，叙述帮助我们在不断变化的世界中前进。故事是关于状态的改变。我认为你的故事有三种基本的改变方式。我认为这适用于每一个可能的故事。
第一种方式是内部的。角色内心正在变化的感情，是他们的想法、感受、情绪。这个轴到处都是。它上下曲折，连通人物关系。这是你故事的主要关系。它有一个开始，它有一个结束。它通常以一种中立的方式开始。然后根据你的故事如何展开，它可以下降，然后上升，然后暴跌，然后飙升。最后你有外部轴。那是叙述，情节，你周围发生的事情。这通常是一条直线。从开始到结束。
所有这些都是由场景组成的。在场景中，我们正在做一些遵循黑格尔辩证法的事情。别急，不用去查，我会给你讲清楚。黑格尔辩证法基本上是一种思考我们如何形成想法、思想和论点的方式。你提出一个论点，这是一个陈述。某件事是真的，然后你对它应用一个反论点。不，那不是真的，这是为什么。这些事情相互碰撞，理论上，由此产生的是一个新的论点，称为综合。然后整个过程又重新开始。那个综合成为一个论点。有一个反论点，一个新的综合。这成为一个论点，不断变化。每个场景都以一个真理开始，在那个场景中发生了一些事情。（909：比如在《熊家餐厅》101里，卡米刚接手饭店，发现没钱买餐厅需要的牛肉，只能变卖自己的AJ凑钱，刚炖上肉，员工就开始不服管教……于是就发生了一系列的事儿。）
是谁在向这些论点发射这些反论点？是你。
所以，在我们进行这次谈话的过程中，永远不要忘记这个简单的事实。在任何给定的时刻，当你开始一个场景时，你都有一种涉及这三个轴的情况，而且你将至少针对其中一个轴触发某些东西来创造新的东西，这就是所有故事的本质。但是，将所有这些变化凝聚在一起的胶水是什么？是你，作为创作者，可以用什么胶水来想出你的对立面，获得新的综合，并且一次又一次地这样做？
这就引出了主题。主题也被称为统一性。统一性是亚里士多德在《诗学》中首次使用的一个术语，这是你实际上应该阅读的一本书。我知道你会想，亚里士多德？黑格尔？冷静点，没关系。事实上，亚里士多德在他自己的方式上确实是一个当代作家。《诗学》很容易读懂，30分钟就能看完。这是一本相当不错的厕所读物。在其中你会发现我们今天听到的很多东西，比如最糟糕的情节是情节剧。嗯，这基本上是真的。（909:所谓情节剧，就是看着很热闹的一团，但其实没什么内核，不知道想讲什么东西，里面的角色也没有弧光，也没有成长，除了大场面就没别的了。）
他对统一性或主题的看法是什么？基本上，主题是你的核心戏剧性论点。其中一些论点很有趣，其中一些有点陈词滥调。论点本身的质量不一定与剧本的质量相关。例如，你可以有一个围绕着“不能以貌取人”这个主题构建的非常好的剧本。那没关系，主题本身不一定是改变思想的，或者，我不知道，革命性的。你的执行方式才会有趣。（909:其实就是说你愿意写啥就写啥，不一定是惊为天人的东西。）
但重要的是，这个论点必须是一个论点。我认为有时候人们在这种背景下误解了主题的使用，他们认为剧本的主题可以是兄弟情谊。嗯，不。因为那里没有什么可争论的。没有办法回答这个问题是或否。这只是一个模糊的概念。（909：兄弟情义，亲情，友情，爱情。这些都不是主题，这些都是筐。包括之前上学学的，什么表达了愤懑的精神什么的，这些都是个筐，主题是装在筐里的东西。）
但是，男女之间没有纯洁的友情，嗯，这是一个论点。宁死不屈。即使深陷泥潭，生活也是美好的。如果你相信你是最屌的，那你就是最屌的。相濡以沫，不如相忘于江湖。这些都是论点。
没有论点的剧本空洞无意义。你可能会收到类似这样的注释：这是关于什么的？我的意思是，我知道它是关于什么的，但它到底是关于什么的？为什么这部电影应该存在？这一切的意义是什么？
现在，要特别注意，你可能不想从一个论点开始写剧本。从论点开始写可太怪了。我们通常只有一些模糊的想法。这没关系。但是当你想到这个想法时，你接下来应该问的问题是，什么核心戏剧性论点会与这个想法非常契合？理想情况下，你会想得很讽刺。例如：一条鱼必须找到另一条在海洋某处的鱼。明白了。海底总动员是吧，皮克斯可乐坏了。
也行，让我们想想一个核心戏剧性论点。如果说只要你足够努力，你可以做任何事情，甚至找到一条鱼？这也太无聊了。有时候我们寻找的东西是我们需要摆脱的东西？嗯，好吧，这个还行。我不确定它如何必然地服务于或正在被这个海洋中的鱼的想法所服务。如果你不能在外面找到幸福，你必须在自己内心找到它？这可能行得通。这有点像《绿野仙踪》。但让我们真正讽刺地想一想。这个怎么样？无论你多么想抓住你爱的人，有时候你必须放手让他们自由。嗯，这有点陈词滥调，但这是一个与一条鱼需要找到另一条鱼配对的伟大核心戏剧性论点。因为当你在深海中寻找某人时，他们会找到彼此，但无论如何他们都必须放手。有点意思了。
好的，让我们进入一些实际操作，好吗？因为这是主题结构。这将帮助你写你的剧本。在主题结构中，故事的目的——现在仔细听——故事的目的是通过行动将一个角色从对主题的无知带到对主题的体现。我再重复一遍。故事的目的是将你的主要角色，你的主角，从对主题真理或你想要他们最终相信的论点的正确方面的无知的地方，一直带到他们成为那个论点的体现的点，并且他们通过行动来做到这一点。
那么，让我们谈谈我们如何介绍。我们在开头介绍一个平凡世界中的主角。你可能已经听过一千次了。但是为什么？有时候电影不会以平凡的方式开始。你可能看过《疯狂的麦克斯：狂暴之路》。如果你没有，去看看。嗯，那里没有平凡的开头。我的意思是，从一开始就很疯狂。平凡并不意味着平庸。虽然有时候这两个概念没什么清晰的边界。
这里的平凡意味着主角的生活基本上体现了他们对主题的无知，对你最终希望他们相信的论点的无知。事实上，他们相信与那个论点相反的东西。这就是他们开始的方式。通常在故事的开头，你的主要角色相信主题的反面，他们也达到了某种稳定状态。他们的生活中有一种平衡。事实上，他们对那个主题的无知可能使他们达到了这种稳定和平衡的美好状态。这并不意味着他们快乐。这意味着，如果没有作者之神的神圣推动，他们的生活可以永远这样继续下去。这不是一个完美的生活。这不是他们能过的最好的生活，但这是他们已经习惯的生活。他们的稳定状态是可接受的不完美。（909：这哥们说的可能有点抽象了，我来解释下，这段话是什么意思呢，比如周星驰的《九品芝麻官》，这部戏的主题是“贪官要奸，清官更要奸”，包龙星虽然油嘴滑舌，但通过一系列事情懂得了这个道理，完成了从贪官到为民做主的清官的转变。）
如果我们回到我最喜欢的《海底总动员》，马林可以和一个怨恨他的儿子生活在一起，只要他儿子是安全的，马林就能接受这种拧巴的状态：我懂，我儿子尼莫恨我，他生我的气，他觉得我束缚了他。没事儿！只要他还能吃能拉，问题就不大。我可以一直这样生活下去。然后你作为编剧，看不下去了。你现在就一个大飞脚，给马林的生活状态踹开线。所以你发明了某种事件。啊哈！现在我们知道引发事件的要点了。引发事件的要点不是说，“哦，天哪，一颗流星！”引发事件的要点是专门打破角色的稳定状态。打破它的平衡、稳定和可接受的不完美的状态。大飞脚摧毁了角色的生活，大飞脚迫使角色做出选择。
好的，但是为什么？我会一直问这个问题。但是为什么？但是为什么？但是为什么？你为什么要对这个可怜的角色这样做？因为你是父母，你有一个教训要教给这个人，或动物，或鱼。你的动机是你与角色关系的一部分。你不是写一个引发事件。你不是写把角色推出安全地带。这没有给你任何真正的指导来让某些事情绽放。你写的是对稳定状态的讽刺性破坏。讽刺的是，这种情况包括矛盾或鲜明的对比，而且听我说，这种情况是经过基因工程设计来打破你角色的灵魂的。
你要摧毁他们。你是创世神，你正在设计一个时刻，这个时刻将开始这个特定角色的转变，所以你必须让它有意。它可以是一次爆炸，也可以是最小的变化。（909：比如在《最后的生还者》里，乔尔本来做做走私卖卖药就能生活的挺好，直到有一天火萤要他走私一个人——爱莉）
但这不是会以同样的方式破坏每个人生活的事情，就像它破坏这个人的生活一样。你为他们完美而可怕地量身定制了它。（909:比如《蜘蛛侠》的主题“能力越大，责任越大”，本的死就是为了这个主题而给帕克量身制定的。）
那么，当这种情况发生在他们身上时，你的角色首先想做的是什么？嗯，如果他们像你或我一样，他们会立即尝试回到他们曾经拥有的状态。他们必须离开他们的稳定状态，因为你已经摧毁了它，但之后他们所做的一切都是为了试图回到它。史莱克没有他的沼泽，所以他必须踏上旅程，这样他才能找回他的沼泽。这里的重点是，英雄完全不知道有一个核心戏剧性论点。他们已经对某件事情下定决心，而且他们的想法没有改变。
你的英雄在某种程度上应该是懦夫。我不是说害怕得发抖的那种懦夫。我的意思是像我不想改变的那种懦夫。我对事情的现状很满意。请让我就这样吧。强调这一点的是恐惧。尤其是在你的角色中，恐惧是同理心的核心。当我和他们一起恐惧时，我会为角色感到。这是脆弱，这是让我与之联系的原因。每个主角都害怕某些东西。
想象一个男人，他不害怕其他任何人。他不害怕死亡，他不害怕痛苦。但是，啊哈，有一个事儿要填补这个空白，空白必须被填补。你能感觉到，对吧？就像他必须害怕某些东西。因为恐惧是我们与角色的联系。一个恐惧的英雄应该过着避免他们害怕的事情的生活。你正在夺走他们的安全毯。所以我希望你诚实地写出你恐惧的英雄。他们想要什么？他们想要回到他们曾经拥有的状态，他们想要倒退。信不信由你，这就是将推动你完成第二幕的礼物。第二幕。
哦，那个太可怕的事情。不。不，你应该对此感到兴奋。让我停一下说，我在这里谈论的一切主要是为了帮助你写我所谓的传统好莱坞电影。这并不意味着陈词滥调，这甚至不意味着公式化，这只是意味着它是一个传统的叙事。所以，我不知道，如果你想更像拉斯·冯·提尔那样，嗯，我不知道这会有多有趣或有帮助。但我假设你们大多数人只是想写一部符合一般电影形状的一般电影。
所以这就是我们将帮助你做到的。我认为第二幕是最让人们害怕的部分。他们会害怕。但我认为你应该对大约 30 到 90 页的内容感到兴奋。请不要引用我说的这些数字。但是首先，你明白了吗？你是否不再思考情节？你是否不再将情节视为将角色塞入其中的东西？因为当你这样做时，这就是你在第二幕中无路可走的原因。你用尽了情节，因为它不是由任何东西产生的，除了你。（909:什么意思呢？就是编剧才是情节的第一推手，编剧负责折磨角色，把角色一脚踹出舒适区。）
啊哈，当你开始认为你的情节不是发生在你的角色身上的事情，而是你对角色所做的事情时，那就是你可以引导他们从反主题走向主题的时候。我们如何做到这一点？（909:角色开始主动寻求改变了，类似于《风骚律师》里，吉米开始买花衬衫了。）
首先，我们强化反主题。这听起来可能有点违反直觉，但听我说完。你已经将你的英雄从他们可接受的稳定状态中击倒。他们现在正在做他们需要做的任何事情来回到那里，英雄将体验新的事物，我希望你考虑让这些新事物强化他们对反主题的信念。因为这将使他们更想回到开始。哦，这很美味，我们基本上在创建一个酷刑室，继续这样想。
想象一下你的英雄正在向后移动反抗你，而你推动他们向前，他们向后推。啊哈，很好。设计这样的时刻。你将继续迫使他们前进，但你也会在他们的道路上放置一些东西，使他们想要后退。这就是紧张。这很令人兴奋。更重要的是，当他们确实越过这些事情时，这将是有意义的，你想写出一个与你角色的欲望相对立的世界。
所以，你要强化他们想要回去的需求。啊哈。那么，让我们看看，马林在深海中漫步。他的理论是海洋非常非常危险。第一件事应该是什么？也许让他遇到一些鲨鱼。实际上，你知道吗，它们一点也不可怕。海洋实际上比他想象的还要糟糕。这就是你需要做的。他需要尽快找回他的儿子，这样他才能回到稳定状态。然后当你这样做了，你将引入一个怀疑的元素。（909:比如《天注定》里，胡大海一开始找村长、会计、甚至是焦老板问贪污公款的事儿。）
在你的故事中，某人或某事以不同的方式生活。某人或某事就活在主题里，而不是反主题里。所以记住，你的英雄是相信核心戏剧性论点的一方，这是错误的一方。你希望他们相信另一方。好吧，但他们相信错误的一方。他们需要遇到某人或某事，相信正确的一方。这个怀疑的元素为主角创造了一个自然的冲突，因为当然我相信这个，你相信那个。但在某种程度上，这对他们也很有吸引力，因为 —— 再次，非常重要。你的英雄是理性的。这是一个好英雄的关键组成部分。你正在处理的人可能生活得不合理，没关系，但他们必须有能力看到也许有更好的方式。（909:读起来可能有点怪，因为我也不知道怎么翻译了- - 大概类似于，你的角色认为他生活的舒适区是正确的，但其实它的舒适区正好是你要表达的主题的反面。）
你可能以错误的方式生活，但你需要有能力看到正确的方式。是恐惧将非理性的英雄与他们的理性潜力分开。因为他们是理性的，当他们瞥见这种其他的存在方式时，他们会通过情况、意外、必要或另一个角色的行为意识到它的价值。这些都是你发明的东西，但这就是为什么——英雄将体验到与核心戏剧性论点的正确方面和谐行动的时刻。（909：接着拿《天注定》举例，意思就是胡大海想通了，找证据和人理论没用，就得揍他丫的！）
这可能涉及他们自己的行动，也可能是他们看到别人做的事情或他们被动体验的事情。但这就是为什么神奇的中点变化会发生。看，现在你知道为什么了。你不是因为一本书说就这样做。这些事情通常发生在电影的中间，因为我们英雄的信仰体系受到了挑战。有一个怀疑的元素。他们还不愿意完全相信论点的另一方，他们甚至可能不理解论点的另一方。只有一个问题，也许他们第一次不得不怀疑他们开始时的论点，反主题，也许它不能解释或解决一切。我一直生活在谎言中吗？这就是电影中间发生的事情。
所以，记住在《海底总动员》中有一个时刻，因为马林必须从水母场中救出多莉，他发明了一个游戏。她迫使他做一些他通常不会做的事情——玩耍。他这样做是出于老马林的神经质原因，但它奏效了。她跟着他。当他这样做时，他瞥见了没有恐惧的生活是什么样的。他瞥见了无忧无虑的生活是什么样的。不要那么担心。要，嗯，对自己的生活不要那么保守。他喜欢这样。
然后发生了什么？她被蜇了。哦，太棒了。这让我们来到了主题的逆转。就在你的英雄接受你放在那里的诱饵，考虑也许切换立场 —— 也许切换论点的立场 —— 的那一刻，你需要把他们狠狠地打回另一个方向。故事必须让他们回到原来的方式。多莉在水母中几乎死去。为什么？这是因为马林在必要的时刻决定玩乐，然后忘记了自己，忘记了他的恐惧。忘记恐惧和不保持警惕的代价是什么？痛苦和悲剧。开头的悲剧被强化，英雄再次退缩。啊。这是好东西。这意味着你必须有点刻薄。实际上是残忍的。但事实证明，这些是我们从叙事中想要的东西。这是我们所说的戏剧性逆转的本质。（909:说那么绕呢，其实就是顺拐了。凭什么你的角色说改变就改变？一点起伏波折都没有，不行，必须让角色付出代价。）
我先把皮克斯的例子放在一边，我要谈论一个真实的人。
有一个叫何塞・费尔南德斯的人，这是一个真实的故事。何塞・费尔南德斯出生在古巴，15 岁时，他和他的母亲、姐姐以及许多其他人一起乘坐一艘非常小的船逃离古巴。在艰难的旅途中，他被某人的喊叫声惊醒，有人落水了。
15 岁的何塞・费尔南德斯毫不犹豫，他跳进波涛汹涌的水中去救那个人。直到他把这个人拖回船上，他才意识到他救的是自己的母亲。哇。
何塞・费尔南德斯长大了，他是一个很棒的运动员。他继续投球，成为大联盟的棒球投手。他非常出色。事实上，他是国家联盟的年度最佳新秀，他是全明星，他的未来不仅光明，而且辉煌。何塞・费尔南德斯正在实现美国梦，我不知道你对棒球了解多少，但王牌投手他们能赚到数亿美元。但在 24 岁时，何塞・费尔南德斯去世了。他不是死于疾病，他不是死于暴力，他死于一场事故，但不是车祸，他死于一场划船事故。一场划船事故。现在，你感觉到了吗？如果我说他死于血块，你会感觉不一样吗？嗯，为什么？我的意思是，死亡就是死亡。为什么这个划船事故的细节会让你感觉更多？因为这是非常讽刺的。因为这个人从水中救了自己的母亲，然后他死在水中。这意味着宇宙中有一种奇怪的秩序，即使这种秩序会带来伤害。这就是我们开始从戏剧中提取讽刺的地方。这对你决定如何反击你的英雄至关重要，你如何打击他们，你如何惩罚他们。（909：戏剧性，比如《最后生还者》里亲女儿死的那场戏，乔尔看到的是一个拿着枪，开枪灯的士兵威胁两人，但他没动手，所以女儿被打死。在后面送爱莉逃出保护区的时候，众人被发现，再次被一个拿着枪，开枪灯的士兵威胁，乔尔想起旧事，气血喷张，杀了士兵。）
所以，考虑一下马林所涉及的讽刺。马林担心他失去了他的儿子。每个失去孩子的父母，即使是在商场里瞬间失去孩子，都会害怕。但这还不够。让我们谈谈皮克斯的人从一开始就明白他们需要对这个角色做什么来惩罚他，这样他的旅程会更加令人印象深刻。说，看，你爱你的孩子，你的孩子丢了，你必须去找你的孩子，这是不够的。每个人都爱他们的孩子，对吧？
好吧。但他们更进一步。他们说，你知道吗，画面中没有妈妈，妈妈死了，只有你。
你是一个单身父亲。你是唯一的父母。你必须找到你的孩子。不，这还不够。这个怎么样？你的妻子和你所有的其他孩子都在你面前被吃掉了，因为你无法保护他们？而在所有这些中，你剩下的唯一孩子，你对妻子和你以前幸福生活的唯一记忆，是一个小蛋。一个孩子。
这仍然不够。这就是皮克斯如此惊人的原因。因为他们知道他们走得越远，我们在结尾时会感觉越多。他只有一个孩子是不够的。当他看着那个小蛋时，他可以看到剩下的那个孩子是残疾的。他有一个坏鳍。现在够了。现在你为那个个体创造了完美的环境，你这个残忍的、残忍的故事之神。（909:就是顶上去，对自己的角色要残忍一些，还是《最后的生还者》，乔尔的亲女儿一定要死，并且一定要死的很惨，才可以触及到乔尔的内心，如果亲女儿只是残疾或者受伤，那就挺没意思的了。）
现在我知道他为什么如此惊慌，那个孩子在海洋的某个地方。当你设计你的障碍、你的教训、另一种方式的瞥见、奖励、惩罚、反击和推进时，继续思考讽刺。继续思考那些扭转局面的惊喜。不要只是刺伤你的角色，要扭转刀子。如果有人必须面对恐惧，就让惩罚来的猛烈一些。
通过说服你的角色一切都会好起来，让他们降低防御，然后给他们一个大耳贴子。
所以，很抱歉告诉你，作为一个作家，你不是将水变成酒的新约上帝。你是折磨约伯的旧约上帝，因为，我不知道，这似乎很有趣。当你想知道在你的故事中去哪里以及对你的角色做什么时，问这个问题：我的英雄在主题和反主题之间的追求中处于什么位置？或者我想我应该说在反主题和主题之间，我能对角色做的最残忍的事情是什么？现在做最残忍的事情的最糟糕的方式是什么？然后去做，再做，再做，直到英雄完全没有信仰。所以当叙事的要求开始压倒英雄时，英雄开始意识到他们的限制不是身体上的，而是主题上的。想想马林。我承诺我永远不会让任何事情发生在他身上。但后来我想，也许什么都不会发生在他身上。这就是多莉说的。马林知道她是对的。他知道，如果他所做的只是把他的孩子锁起来，以防止任何不好的事情发生在他孩子身上，那么他的孩子就不会有真正的生活。那么，现在怎么办？嗯，答案很明显，对吧？如果你爱某个人，就放手让他们走。我相信在电影的那个时刻，如果你问马林，他会说，“我想这就是我应该相信的事情。” 但他们不能这样做。事实上，你会想要有一个情况，他们有机会这样做。他们在某些重要方面失败了，因为他们没有真正接受你希望他们接受的核心戏剧性论点。他们只是失去了对他们原来观点的信仰，他们被困在拒绝旧的和接受新的之间。他们迷失了，他们旧的方式不再起作用了，新的方式似乎不太能接受。史莱克不再想要他的沼泽了。他想要爱，但他也不愿意做必要的事情来尝试得到爱。他被困住了。这就是为什么他们称之为低谷。因为你的角色迷失了，陷入了很多麻烦。
他们一开始的目标，是回到开始，回到稳定状态，重新实现稳定状态，这个目标已经破碎。他们在故事开始时所坚持的反主题信念，已经被揭露为一个骗局。但现在他们面对的目标又太难了。所以他们还不能接受主题，因为它太可怕了。当你的核心价值观消失，当你还没有准备好用新的价值观取代它们时，嗯，你还不如死了。这就是人们去看电影的原因。（909:可能我不是带哲学家，这哥们最后一句“这就是人们去看电影的原因”给我整不会了。他的意思是人们靠电影指引方向？）
所以，当然，我们喜欢激光，我们喜欢爆炸，我们喜欢轰隆声，我们喜欢性，我们喜欢眼泪，但我们从戏剧中需要的 —— 当我说戏剧时，我指的是喜剧的戏剧和戏剧的戏剧 —— 我们需要的是这些时刻，我们与另一个人迷失的感觉联系在一起。因为我们都曾经迷失过。（909:我懂了，这哥们说的是共情啊。在上一段直接说不就行了。）
这就是结局会起作用的原因。因为没有这个，就没有宣泄。宣泄来自希腊语中表示呕吐的词，我很确定。所以只要想想你的很多情节就像把非常糟糕的食物塞进你的英雄的喉咙里，因为这就是你将达到这种宣泄的方式。
现在，我想说这些方法并不能帮助你规划出第二幕。这些方法所做的是帮助你在角色通过叙事发展时发展你的角色。这个叙事将影响他们与主题的关系。当你完成这个角色与故事互动的运动，使他们与主题的关系从我不相信那个转变为，好吧，我不再相信我曾经相信的，但我还不能相信那个，突然你会在第二幕的结尾附近。
这里有一个大秘密。约翰和我说过很多次。没有幕，所以你不能真的害怕第二幕。它不存在，它不是你必须通过的某种奇怪的荒地。它只是一个大整体的一部分。有一幕，它叫做你的故事。现在我们来到第三幕，你的角色需要面对一个决定性的时刻。这个决定性的时刻是他们最害怕的时刻，这是他们最大的挑战。这个时刻不仅将解决你正在讲述的故事，还将解决你角色的生活。这个时刻将给他们带来一个新的稳定和平衡。记住综合，论点，反论点，综合。我们又回到这里了。（909：类似于关底BOSS战了。）
但是你要做什么？你必须想出这个东西。这就是我现在对你说的和很多书说的之间的区别。书会说，“决定性的时刻在这里。” 我说，是的，但是如何？是什么使它如此决定性？你要设计一个时刻，这个时刻将考验你的主角对主题的信仰。他们需要经历一些事情，在那里他们必须证明他们相信这个新主题，他们必须证明它。说，好吧，我明白了。我曾经想的是错的，有一种新的方式是对的。这是不够的。（909：还是顶不顶的上去的问题，如果只是接受一个观念或者主题，就没意思了，一定要来一场BOSS战，让角色顶上去，历尽磨难接受主题。）
他们必须证明它。他们必须以一种他们用一切来体现那个想法的要点的方式来证明它。但在你这样做之前，你不想再折磨他们一次吗？当然你想，复发。一个很好的讽刺性复发。你想在这个重大决定时刻之前诱惑他们。就在决定性的时刻之前，你想举起那个安全毯说，“去吧。回到开始。你明白了。你在第 15 页想要的东西，我现在给你。不要前进。不要改变。回去。”
他们必须做什么？他们必须拒绝那个诱惑。你设计一个机制，他们必须拒绝那个诱惑，然后做一些非凡的事情 —— 非凡的事情 —— 来体现主题的真理。现在你通过行动获得接受。英雄按照主题行动。具体来说，通过这样做，他们获胜。他们必须行动。
让我们回到马林。马林说，“我现在明白了。我听了聪明的海龟的话。我看到了多莉的样子。我学到了教训。我必须让你自己生活。” 这是不够的。皮克斯所做的是创造一个完美的机制来诱惑，然后迫使行动。多莉被捕获了。尼莫对马林说，“我是唯一能进去救她的人。” 这是一个很大的诱惑。这是马林必须拒绝旧方式的地方。我们说，去吧，你有你的孩子，我们把他还给你。这就是你在第 15 页想要的一切。他在这里。出去。
但他必须按照主题行动。所以他拒绝了，他说，“不。去吧，儿子。去试着救她。” 这个简单的决定就是他如何按照主题行动。这是可怕的。现在你有最后一次机会惩罚他。让我们看到尼莫从那个网里出来，让我们认为他死了。让马林抱着他。让马林想起他在那个小蛋里的样子。让马林对此有点接受，因为这就是按照主题生活的意思。
如果你说，看，有时候如果你爱某个人，你必须放手让他们走，这是一回事。实际上放手让他们走是另一回事。放手让他们走并看到他们受伤是另一回事。这是对那个想法的最终接受，不是吗？这就是他所看到的。
但当然，对主题的信仰会得到回报，尼莫还活着。（909:所以《最后生还者》结尾乔尔还是杀进去了，然后把爱莉救了出来，爱莉成功活了下来。）
然后你就得到了这个结局。结局是什么？为什么它在那里？它在那里不是因为我们需要慢慢地被放下，回到电影院大厅。它在那里是因为我们需要看到新的综合。你成功地向数十亿个论点发射了数十亿个反论点，并得出了一个大的、宏伟的、可爱的新综合。请展示给我看，所以我们现在看到，故事后的生活与主题和谐相处。（909：就是角色历尽艰险，接受了主题。）
这就是电影的第一个场景和最后一个场景的交易。如果你从故事中删除除了英雄的介绍和英雄的最后一个场景之外的所有东西，实际上应该只有一个根本的区别。这里是英雄在开始时按照反主题行动，而英雄在结束时按照主题行动。
现在，这应该都能帮助你创造你的角色。当你创造角色时，我希望你考虑主题。我希望你想象一个体现反主题的角色。你可以对此微妙一些。你可能应该这样做。通常如果你这样做会更好。我希望你把你的故事想象成一个引导这个角色从相信反主题到相信主题的旅程。
记住你是上帝 —— 愤怒的、愤怒的上帝。你创造了这个测试，这就是你的故事。为了引导你的角色走向更好的生活方式，但他们必须做出选择。
哦，如果你听说过，“最糟糕的角色是被动的角色”，这就是为什么。他们必须做出选择，否则你就是在为他们做选择。然后，嗯，这就不算数了，不是吗？
如果你能写出你的角色从这样想转变为相反的想法的故事，而且猜猜看，你再也不会问接下来会发生什么了。你只会问我怎样才能让我想接下来发生的事情更好。那是另一个话题。也许我会在五年左右的时间里做那个。
我希望你觉得这次的播客有意思。我的意思是，我不会经常这样做，因为这太累了。我的意思是，约翰真得回来给我搭班。但我有点喜欢至少有机会直接和你谈论所有这些事情，我希望你能从中得到一些东西。如果你做到了，那可太好了。