《編劇筆記》，第403集：如何創作電影劇本
2019年6月13日 編劇筆記文字稿
克雷格·馬津：大家好，歡迎收聽。我是克雷格·馬津，這是《編劇筆記》的第403集，一個關於編劇以及和編劇的事兒的播客。
在今天的節目中，我們要做一件以前從未做過的事情。今天只有我一個人主持，沒有嘉賓。約翰也不在。我想他是去科羅拉多看望家人了。所以今天只有我。我們要做一件我期待已久的事情。今天我要和你們談談結構和角色。我要給你們講講關於“我如何寫電影”的整個理論。
我知道這聽起來很多，確實有點多。這是我在奧斯汀編劇電影節上多次做過的演講。我有一段時間沒做了。我覺得電影節對這篇演講的獨家使用權已經結束了，所以現在我把它分享給你們。這其實就是我關於如何寫電影的一些見解。
好了，讓我們開始吧。當我們談論寫劇本時，我們談的其實是結構。我隨口說一下，這個世界上大概有四百萬本關於結構的書。我上網搜索了基於劇本結構的圖片，我看到的東西有點唬人：有這些長長的窄線，上面有小刻度，然後有一個餅圖。然後有一個像蝸牛殼一樣的漩渦狀的東西。有一個三角形。有一個菱形。我想還有一個平行四邊形。如果沒有梯形，也許你們中的某個天才可以去弄一個。
所有這些都是為了幫助你學習如何構建劇本的結構。問題是，所有這些都是從錯誤的角度出發的。所有這些都是從分析的角度出發的。這幾個B看幾部劇本，然後把它們拆開，然後說，看，所有這些部分都適合這個漩渦形狀，或者這個菱形。問題是，這不會幫助你實際寫出任何東西，因為當你寫戲的時候，你是從頭開始的。你不是在拆解東西，你是在從無到有地構建東西。當你從無到有地構建東西時，你需要一套不同的方法論。
舉個例子，我能想到一個解剖屍體的醫生，應該是一個法醫或驗屍官，但肯定不會是婦科醫生。這是兩回事兒，對吧？所以我們將從生孩子的角度來聊，你的孩子就是你的劇本。別緊張，咱們聊正經的，不用開隱私瀏覽窗口。
那麼，結構。結構，結構，結構。劇本就是結構。你需要知道如何構建你的結構。我在這裡要告訴你的是，結構完全是一個陷阱。是的，劇本是結構，但結構不是你想的那樣。結構不是說這件事發生在這一頁，那件事發生在那一頁，這裡有一個關鍵點。這裡有一個拉伸點，這裡有一箇中點。結構不會告訴你該做什麼。如果你嚴格遵循結構指南，很可能你會寫出一個結構非常好但很難看的劇本。（909:剛入行時年少無知，真的用這事兒在這頁，那事兒在那頁的方法寫了一場戲，然後就被劇本摔臉了- -）
結構不是狗，它是尾巴。結構是一種症狀，它是角色與核心戲劇性論點之間關係的症狀。花點時間，想一想。我再重複一遍：結構是角色與核心戲劇性論點之間關係的症狀。結構不是你寫得好的東西，它是因為你寫得好而發生的事情。結構不是一種工具，它是一種症狀。（909:可能說的有點形而上了，簡單說就是當角色正處於某件事的漩渦中，他的心理狀態和情緒就是結構。比如：你發工資了，高興；買了好吃的準備回家大吃一頓，結果發現門被撬了，驚訝；發現藏在床下的現金丟了，憤怒；但是藏在衛生間鏡子後面的比特幣U盤沒丟，鬆了一口氣。）
當我們想到嚴格的結構形式時，我必須告訴你，它們沒有任何誠實之處。它們沒有任何真實之處，它們是合成的。從來沒有一個偉大的作家按照結構模板創作出一部偉大的劇本，一個都沒有。（909：這是真的，現在很多拍短視頻的都在教人怎麼寫怎麼寫，但他們大部分寫的都不如《東百往事》，這是為啥呢？）
真正的編劇遵循的是他們的角色，因為這些角色圍繞著一個對其他人真正有意義的核心戲劇性論點而發展。讓我停一下，告訴你我們將進入實際操作，但現在我們只是談論一些形而上的。首先，讓我們考慮我們所說的基本結構。按照悉德·菲爾德的觀點，劇本應該有三幕，你的引發事件，情節轉折升級，神奇的中點角色轉變，第三幕低谷，以及高潮行動的開始。
我們還有克里斯·沃格勒的《英雄之旅》，《平凡的世界》，《行動的召喚》，《對召喚的拒絕》，《對召喚的接受》，等等。還有類似《救貓咪》這類的東西。
有很多關於該做什麼的內容，但為什麼呢？誰最先想出這些東西的？為什麼它在那裡？為什麼有三幕？為什麼有低谷？為什麼我們喜歡有引發事件？為什麼我們喜歡有低谷？如果我們不知道這些事情為什麼在那裡，我們怎麼知道如何寫它們？因為我們通過我們的意識來處理世界，我們的意識是一種自然的講故事者，我們所有人實際上一直在這樣做，我們只是不知道而已。我們對自己生活的講述比大部分在Fade In、WriterDuet或Highland2上做作地寫劇本的人都要好。我不知道還有沒有其他軟件。（909：這些都是寫劇本的軟件，我覺得Fade In是最好用的）
現在你被困在這，你播放著播客，不得不聽我嘮叨關於結構的問題，不耐煩地想知道我什麼時候會講到實際操作。我會的，但稍後如果有人問你關於這次聽播客的經歷，你會自然地、不假思索地創造一個故事。你不必參考圖表或漩渦狀的東西，你只會講述這個故事。
講個故事：“我聽了一個關於劇本的播客。理性分析下，聽眾可能會同意或不同意主播的觀點。不過，不管怎樣，我還是聽了。”這故事挺爛的，對吧？
這是另一個版本：“我聽了一個播客，它的內容還行，就是主播有點無聊，但後來主播說了一件事，這讓我想起了我曾經聽到的另一件事，這與我生活中的一個時刻有關，在那個時刻發生了一些非常有趣的事情。現在我在想，也許我對那件事的看法是錯誤的，我應該用另外一種方式來解決那件事。”這個故事有人物，你就是那個人物。這個故事是關於你和主播的。它是關於我們現在通過這個播客建立的人物關係的，不管是好是壞。
如果你要轉述這個故事，這個經歷，你可能會分享你認為有趣的部分或你認為腦殘的部分，但你會自然地把話題帶入到剛才聽到的播客裡。我們平時都是這麼聊天的，但當我們坐下來寫作時，我們不知為何就忘記了。你知道誰永遠不會忘記嗎？演員。因為他們必須理解這套理論，因為他們就是角色，我們通過他們的表演來感受角色。（909:比如《漫長的季節》中的隋東，《白日焰火》中的辛小豐，都是演員通過走進角色內心，讓角色代替演員自己來完成的。也就是說，演員不是在演這兩個角色，而是這兩個角色在拍戲之餘扮演演員。）
所以老話說得好：我的動機是什麼？嗯，這問題都爛大街了。但信不信由你，這是結構的關鍵。我們參與所有這些講故事、所有這些敘述的目的是什麼？嗯，敘述幫助我們在不斷變化的世界中前進。故事是關於狀態的改變。我認為你的故事有三種基本的改變方式。我認為這適用於每一個可能的故事。
第一種方式是內部的。角色內心正在變化的感情，是他們的想法、感受、情緒。這個軸到處都是。它上下曲折，連通人物關係。這是你故事的主要關係。它有一個開始，它有一個結束。它通常以一種中立的方式開始。然後根據你的故事如何展開，它可以下降，然後上升，然後暴跌，然後飆升。最後你有外部軸。那是敘述，情節，你周圍發生的事情。這通常是一條直線。從開始到結束。
所有這些都是由場景組成的。在場景中，我們正在做一些遵循黑格爾辯證法的事情。別急，不用去查，我會給你講清楚。黑格爾辯證法基本上是一種思考我們如何形成想法、思想和論點的方式。你提出一個論點，這是一個陳述。某件事是真的，然後你對它應用一個反論點。不，那不是真的，這是為什麼。這些事情相互碰撞，理論上，由此產生的是一個新的論點，稱為綜合。然後整個過程又重新開始。那個綜合成為一個論點。有一個反論點，一個新的綜合。這成為一個論點，不斷變化。每個場景都以一個真理開始，在那個場景中發生了一些事情。（909：比如在《熊家餐廳》101裡，卡米剛接手飯店，發現沒錢買餐廳需要的牛肉，只能變賣自己的AJ湊錢，剛燉上肉，員工就開始不服管教……於是就發生了一系列的事兒。）
是誰在向這些論點發射這些反論點？是你。
所以，在我們進行這次談話的過程中，永遠不要忘記這個簡單的事實。在任何給定的時刻，當你開始一個場景時，你都有一種涉及這三個軸的情況，而且你將至少針對其中一個軸觸發某些東西來創造新的東西，這就是所有故事的本質。但是，將所有這些變化凝聚在一起的膠水是什麼？是你，作為創作者，可以用什麼膠水來想出你的對立面，獲得新的綜合，並且一次又一次地這樣做？
這就引出了主題。主題也被稱為統一性。統一性是亞里士多德在《詩學》中首次使用的一個術語，這是你實際上應該閱讀的一本書。我知道你會想，亞里士多德？黑格爾？冷靜點，沒關係。事實上，亞里士多德在他自己的方式上確實是一個當代作家。《詩學》很容易讀懂，30分鐘就能看完。這是一本相當不錯的廁所讀物。在其中你會發現我們今天聽到的很多東西，比如最糟糕的情節是情節劇。嗯，這基本上是真的。（909:所謂情節劇，就是看著很熱鬧的一團，但其實沒什麼內核，不知道想講什麼東西，裡面的角色也沒有弧光，也沒有成長，除了大場面就沒別的了。）
他對統一性或主題的看法是什麼？基本上，主題是你的核心戲劇性論點。其中一些論點很有趣，其中一些有點陳詞濫調。論點本身的質量不一定與劇本的質量相關。例如，你可以有一個圍繞著“不能以貌取人”這個主題構建的非常好的劇本。那沒關係，主題本身不一定是改變思想的，或者，我不知道，革命性的。你的執行方式才會有趣。（909:其實就是說你願意寫啥就寫啥，不一定是驚為天人的東西。）
但重要的是，這個論點必須是一個論點。我認為有時候人們在這種背景下誤解了主題的使用，他們認為劇本的主題可以是兄弟情誼。嗯，不。因為那裡沒有什麼可爭論的。沒有辦法回答這個問題是或否。這只是一個模糊的概念。（909：兄弟情義，親情，友情，愛情。這些都不是主題，這些都是筐。包括之前上學學的，什麼表達了憤懣的精神什麼的，這些都是個筐，主題是裝在筐裡的東西。）
但是，男女之間沒有純潔的友情，嗯，這是一個論點。寧死不屈。即使深陷泥潭，生活也是美好的。如果你相信你是最屌的，那你就是最屌的。相濡以沫，不如相忘於江湖。這些都是論點。
沒有論點的劇本空洞無意義。你可能會收到類似這樣的註釋：這是關於什麼的？我的意思是，我知道它是關於什麼的，但它到底是關於什麼的？為什麼這部電影應該存在？這一切的意義是什麼？
現在，要特別注意，你可能不想從一個論點開始寫劇本。從論點開始寫可太怪了。我們通常只有一些模糊的想法。這沒關係。但是當你想到這個想法時，你接下來應該問的問題是，什麼核心戲劇性論點會與這個想法非常契合？理想情況下，你會想得很諷刺。例如：一條魚必須找到另一條在海洋某處的魚。明白了。海底總動員是吧，皮克斯可樂壞了。
也行，讓我們想想一個核心戲劇性論點。如果說只要你足夠努力，你可以做任何事情，甚至找到一條魚？這也太無聊了。有時候我們尋找的東西是我們需要擺脫的東西？嗯，好吧，這個還行。我不確定它如何必然地服務於或正在被這個海洋中的魚的想法所服務。如果你不能在外面找到幸福，你必須在自己內心找到它？這可能行得通。這有點像《綠野仙蹤》。但讓我們真正諷刺地想一想。這個怎麼樣？無論你多麼想抓住你愛的人，有時候你必須放手讓他們自由。嗯，這有點陳詞濫調，但這是一個與一條魚需要找到另一條魚配對的偉大核心戲劇性論點。因為當你在深海中尋找某人時，他們會找到彼此，但無論如何他們都必須放手。有點意思了。
好的，讓我們進入一些實際操作，好嗎？因為這是主題結構。這將幫助你寫你的劇本。在主題結構中，故事的目的——現在仔細聽——故事的目的是通過行動將一個角色從對主題的無知帶到對主題的體現。我再重複一遍。故事的目的是將你的主要角色，你的主角，從對主題真理或你想要他們最終相信的論點的正確方面的無知的地方，一直帶到他們成為那個論點的體現的點，並且他們通過行動來做到這一點。
那麼，讓我們談談我們如何介紹。我們在開頭介紹一個平凡世界中的主角。你可能已經聽過一千次了。但是為什麼？有時候電影不會以平凡的方式開始。你可能看過《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》。如果你沒有，去看看。嗯，那裡沒有平凡的開頭。我的意思是，從一開始就很瘋狂。平凡並不意味著平庸。雖然有時候這兩個概念沒什麼清晰的邊界。
這裡的平凡意味著主角的生活基本上體現了他們對主題的無知，對你最終希望他們相信的論點的無知。事實上，他們相信與那個論點相反的東西。這就是他們開始的方式。通常在故事的開頭，你的主要角色相信主題的反面，他們也達到了某種穩定狀態。他們的生活中有一種平衡。事實上，他們對那個主題的無知可能使他們達到了這種穩定和平衡的美好狀態。這並不意味著他們快樂。這意味著，如果沒有作者之神的神聖推動，他們的生活可以永遠這樣繼續下去。這不是一個完美的生活。這不是他們能過的最好的生活，但這是他們已經習慣的生活。他們的穩定狀態是可接受的不完美。（909：這哥們說的可能有點抽象了，我來解釋下，這段話是什麼意思呢，比如周星馳的《九品芝麻官》，這部戲的主題是“貪官要奸，清官更要奸”，包龍星雖然油嘴滑舌，但通過一系列事情懂得了這個道理，完成了從貪官到為民做主的清官的轉變。）
如果我們回到我最喜歡的《海底總動員》，馬林可以和一個怨恨他的兒子生活在一起，只要他兒子是安全的，馬林就能接受這種擰巴的狀態：我懂，我兒子尼莫恨我，他生我的氣，他覺得我束縛了他。沒事兒！只要他還能吃能拉，問題就不大。我可以一直這樣生活下去。然後你作為編劇，看不下去了。你現在就一個大飛腳，給馬林的生活狀態踹開線。所以你發明了某種事件。啊哈！現在我們知道引發事件的要點了。引發事件的要點不是說，“哦，天哪，一顆流星！”引發事件的要點是專門打破角色的穩定狀態。打破它的平衡、穩定和可接受的不完美的狀態。大飛腳摧毀了角色的生活，大飛腳迫使角色做出選擇。
好的，但是為什麼？我會一直問這個問題。但是為什麼？但是為什麼？但是為什麼？你為什麼要對這個可憐的角色這樣做？因為你是父母，你有一個教訓要教給這個人，或動物，或魚。你的動機是你與角色關係的一部分。你不是寫一個引發事件。你不是寫把角色推出安全地帶。這沒有給你任何真正的指導來讓某些事情綻放。你寫的是對穩定狀態的諷刺性破壞。諷刺的是，這種情況包括矛盾或鮮明的對比，而且聽我說，這種情況是經過基因工程設計來打破你角色的靈魂的。
你要摧毀他們。你是創世神，你正在設計一個時刻，這個時刻將開始這個特定角色的轉變，所以你必須讓它有意。它可以是一次爆炸，也可以是最小的變化。（909：比如在《最後的生還者》裡，喬爾本來做做走私賣賣藥就能生活的挺好，直到有一天火螢要他走私一個人——愛莉）
但這不是會以同樣的方式破壞每個人生活的事情，就像它破壞這個人的生活一樣。你為他們完美而可怕地量身定製了它。（909:比如《蜘蛛俠》的主題“能力越大，責任越大”，本的死就是為了這個主題而給帕克量身制定的。）
那麼，當這種情況發生在他們身上時，你的角色首先想做的是什麼？嗯，如果他們像你或我一樣，他們會立即嘗試回到他們曾經擁有的狀態。他們必須離開他們的穩定狀態，因為你已經摧毀了它，但之後他們所做的一切都是為了試圖回到它。史萊克沒有他的沼澤，所以他必須踏上旅程，這樣他才能找回他的沼澤。這裡的重點是，英雄完全不知道有一個核心戲劇性論點。他們已經對某件事情下定決心，而且他們的想法沒有改變。
你的英雄在某種程度上應該是懦夫。我不是說害怕得發抖的那種懦夫。我的意思是像我不想改變的那種懦夫。我對事情的現狀很滿意。請讓我就這樣吧。強調這一點的是恐懼。尤其是在你的角色中，恐懼是同理心的核心。當我和他們一起恐懼時，我會為角色感到。這是脆弱，這是讓我與之聯繫的原因。每個主角都害怕某些東西。
想象一個男人，他不害怕其他任何人。他不害怕死亡，他不害怕痛苦。但是，啊哈，有一個事兒要填補這個空白，空白必須被填補。你能感覺到，對吧？就像他必須害怕某些東西。因為恐懼是我們與角色的聯繫。一個恐懼的英雄應該過著避免他們害怕的事情的生活。你正在奪走他們的安全毯。所以我希望你誠實地寫出你恐懼的英雄。他們想要什麼？他們想要回到他們曾經擁有的狀態，他們想要倒退。信不信由你，這就是將推動你完成第二幕的禮物。第二幕。
哦，那個太可怕的事情。不。不，你應該對此感到興奮。讓我停一下說，我在這裡談論的一切主要是為了幫助你寫我所謂的傳統好萊塢電影。這並不意味著陳詞濫調，這甚至不意味著公式化，這只是意味著它是一個傳統的敘事。所以，我不知道，如果你想更像拉斯·馮·提爾那樣，嗯，我不知道這會有多有趣或有幫助。但我假設你們大多數人只是想寫一部符合一般電影形狀的一般電影。
所以這就是我們將幫助你做到的。我認為第二幕是最讓人們害怕的部分。他們會害怕。但我認為你應該對大約 30 到 90 頁的內容感到興奮。請不要引用我說的這些數字。但是首先，你明白了嗎？你是否不再思考情節？你是否不再將情節視為將角色塞入其中的東西？因為當你這樣做時，這就是你在第二幕中無路可走的原因。你用盡了情節，因為它不是由任何東西產生的，除了你。（909:什麼意思呢？就是編劇才是情節的第一推手，編劇負責折磨角色，把角色一腳踹出舒適區。）
啊哈，當你開始認為你的情節不是發生在你的角色身上的事情，而是你對角色所做的事情時，那就是你可以引導他們從反主題走向主題的時候。我們如何做到這一點？（909:角色開始主動尋求改變了，類似於《風騷律師》裡，吉米開始買花襯衫了。）
首先，我們強化反主題。這聽起來可能有點違反直覺，但聽我說完。你已經將你的英雄從他們可接受的穩定狀態中擊倒。他們現在正在做他們需要做的任何事情來回到那裡，英雄將體驗新的事物，我希望你考慮讓這些新事物強化他們對反主題的信念。因為這將使他們更想回到開始。哦，這很美味，我們基本上在創建一個酷刑室，繼續這樣想。
想象一下你的英雄正在向後移動反抗你，而你推動他們向前，他們向後推。啊哈，很好。設計這樣的時刻。你將繼續迫使他們前進，但你也會在他們的道路上放置一些東西，使他們想要後退。這就是緊張。這很令人興奮。更重要的是，當他們確實越過這些事情時，這將是有意義的，你想寫出一個與你角色的慾望相對立的世界。
所以，你要強化他們想要回去的需求。啊哈。那麼，讓我們看看，馬林在深海中漫步。他的理論是海洋非常非常危險。第一件事應該是什麼？也許讓他遇到一些鯊魚。實際上，你知道嗎，它們一點也不可怕。海洋實際上比他想象的還要糟糕。這就是你需要做的。他需要儘快找回他的兒子，這樣他才能回到穩定狀態。然後當你這樣做了，你將引入一個懷疑的元素。（909:比如《天註定》裡，胡大海一開始找村長、會計、甚至是焦老闆問貪汙公款的事兒。）
在你的故事中，某人或某事以不同的方式生活。某人或某事就活在主題裡，而不是反主題裡。所以記住，你的英雄是相信核心戲劇性論點的一方，這是錯誤的一方。你希望他們相信另一方。好吧，但他們相信錯誤的一方。他們需要遇到某人或某事，相信正確的一方。這個懷疑的元素為主角創造了一個自然的衝突，因為當然我相信這個，你相信那個。但在某種程度上，這對他們也很有吸引力，因為 —— 再次，非常重要。你的英雄是理性的。這是一個好英雄的關鍵組成部分。你正在處理的人可能生活得不合理，沒關係，但他們必須有能力看到也許有更好的方式。（909:讀起來可能有點怪，因為我也不知道怎麼翻譯了- - 大概類似於，你的角色認為他生活的舒適區是正確的，但其實它的舒適區正好是你要表達的主題的反面。）
你可能以錯誤的方式生活，但你需要有能力看到正確的方式。是恐懼將非理性的英雄與他們的理性潛力分開。因為他們是理性的，當他們瞥見這種其他的存在方式時，他們會通過情況、意外、必要或另一個角色的行為意識到它的價值。這些都是你發明的東西，但這就是為什麼——英雄將體驗到與核心戲劇性論點的正確方面和諧行動的時刻。（909：接著拿《天註定》舉例，意思就是胡大海想通了，找證據和人理論沒用，就得揍他丫的！）
這可能涉及他們自己的行動，也可能是他們看到別人做的事情或他們被動體驗的事情。但這就是為什麼神奇的中點變化會發生。看，現在你知道為什麼了。你不是因為一本書說就這樣做。這些事情通常發生在電影的中間，因為我們英雄的信仰體系受到了挑戰。有一個懷疑的元素。他們還不願意完全相信論點的另一方，他們甚至可能不理解論點的另一方。只有一個問題，也許他們第一次不得不懷疑他們開始時的論點，反主題，也許它不能解釋或解決一切。我一直生活在謊言中嗎？這就是電影中間發生的事情。
所以，記住在《海底總動員》中有一個時刻，因為馬林必須從水母場中救出多莉，他發明了一個遊戲。她迫使他做一些他通常不會做的事情——玩耍。他這樣做是出於老馬林的神經質原因，但它奏效了。她跟著他。當他這樣做時，他瞥見了沒有恐懼的生活是什麼樣的。他瞥見了無憂無慮的生活是什麼樣的。不要那麼擔心。要，嗯，對自己的生活不要那麼保守。他喜歡這樣。
然後發生了什麼？她被蜇了。哦，太棒了。這讓我們來到了主題的逆轉。就在你的英雄接受你放在那裡的誘餌，考慮也許切換立場 —— 也許切換論點的立場 —— 的那一刻，你需要把他們狠狠地打回另一個方向。故事必須讓他們回到原來的方式。多莉在水母中幾乎死去。為什麼？這是因為馬林在必要的時刻決定玩樂，然後忘記了自己，忘記了他的恐懼。忘記恐懼和不保持警惕的代價是什麼？痛苦和悲劇。開頭的悲劇被強化，英雄再次退縮。啊。這是好東西。這意味著你必須有點刻薄。實際上是殘忍的。但事實證明，這些是我們從敘事中想要的東西。這是我們所說的戲劇性逆轉的本質。（909:說那麼繞呢，其實就是順拐了。憑什麼你的角色說改變就改變？一點起伏波折都沒有，不行，必須讓角色付出代價。）
我先把皮克斯的例子放在一邊，我要談論一個真實的人。
有一個叫何塞・費爾南德斯的人，這是一個真實的故事。何塞・費爾南德斯出生在古巴，15 歲時，他和他的母親、姐姐以及許多其他人一起乘坐一艘非常小的船逃離古巴。在艱難的旅途中，他被某人的喊叫聲驚醒，有人落水了。
15 歲的何塞・費爾南德斯毫不猶豫，他跳進波濤洶湧的水中去救那個人。直到他把這個人拖回船上，他才意識到他救的是自己的母親。哇。
何塞・費爾南德斯長大了，他是一個很棒的運動員。他繼續投球，成為大聯盟的棒球投手。他非常出色。事實上，他是國家聯盟的年度最佳新秀，他是全明星，他的未來不僅光明，而且輝煌。何塞・費爾南德斯正在實現美國夢，我不知道你對棒球瞭解多少，但王牌投手他們能賺到數億美元。但在 24 歲時，何塞・費爾南德斯去世了。他不是死於疾病，他不是死於暴力，他死於一場事故，但不是車禍，他死於一場划船事故。一場划船事故。現在，你感覺到了嗎？如果我說他死於血塊，你會感覺不一樣嗎？嗯，為什麼？我的意思是，死亡就是死亡。為什麼這個划船事故的細節會讓你感覺更多？因為這是非常諷刺的。因為這個人從水中救了自己的母親，然後他死在水中。這意味著宇宙中有一種奇怪的秩序，即使這種秩序會帶來傷害。這就是我們開始從戲劇中提取諷刺的地方。這對你決定如何反擊你的英雄至關重要，你如何打擊他們，你如何懲罰他們。（909：戲劇性，比如《最後生還者》裡親女兒死的那場戲，喬爾看到的是一個拿著槍，開槍燈的士兵威脅兩人，但他沒動手，所以女兒被打死。在後面送愛莉逃出保護區的時候，眾人被發現，再次被一個拿著槍，開槍燈的士兵威脅，喬爾想起舊事，氣血噴張，殺了士兵。）
所以，考慮一下馬林所涉及的諷刺。馬林擔心他失去了他的兒子。每個失去孩子的父母，即使是在商場裡瞬間失去孩子，都會害怕。但這還不夠。讓我們談談皮克斯的人從一開始就明白他們需要對這個角色做什麼來懲罰他，這樣他的旅程會更加令人印象深刻。說，看，你愛你的孩子，你的孩子丟了，你必須去找你的孩子，這是不夠的。每個人都愛他們的孩子，對吧？
好吧。但他們更進一步。他們說，你知道嗎，畫面中沒有媽媽，媽媽死了，只有你。
你是一個單身父親。你是唯一的父母。你必須找到你的孩子。不，這還不夠。這個怎麼樣？你的妻子和你所有的其他孩子都在你面前被吃掉了，因為你無法保護他們？而在所有這些中，你剩下的唯一孩子，你對妻子和你以前幸福生活的唯一記憶，是一個小蛋。一個孩子。
這仍然不夠。這就是皮克斯如此驚人的原因。因為他們知道他們走得越遠，我們在結尾時會感覺越多。他只有一個孩子是不夠的。當他看著那個小蛋時，他可以看到剩下的那個孩子是殘疾的。他有一個壞鰭。現在夠了。現在你為那個個體創造了完美的環境，你這個殘忍的、殘忍的故事之神。（909:就是頂上去，對自己的角色要殘忍一些，還是《最後的生還者》，喬爾的親女兒一定要死，並且一定要死的很慘，才可以觸及到喬爾的內心，如果親女兒只是殘疾或者受傷，那就挺沒意思的了。）
現在我知道他為什麼如此驚慌，那個孩子在海洋的某個地方。當你設計你的障礙、你的教訓、另一種方式的瞥見、獎勵、懲罰、反擊和推進時，繼續思考諷刺。繼續思考那些扭轉局面的驚喜。不要只是刺傷你的角色，要扭轉刀子。如果有人必須面對恐懼，就讓懲罰來的猛烈一些。
通過說服你的角色一切都會好起來，讓他們降低防禦，然後給他們一個大耳貼子。
所以，很抱歉告訴你，作為一個作家，你不是將水變成酒的新約上帝。你是折磨約伯的舊約上帝，因為，我不知道，這似乎很有趣。當你想知道在你的故事中去哪裡以及對你的角色做什麼時，問這個問題：我的英雄在主題和反主題之間的追求中處於什麼位置？或者我想我應該說在反主題和主題之間，我能對角色做的最殘忍的事情是什麼？現在做最殘忍的事情的最糟糕的方式是什麼？然後去做，再做，再做，直到英雄完全沒有信仰。所以當敘事的要求開始壓倒英雄時，英雄開始意識到他們的限制不是身體上的，而是主題上的。想想馬林。我承諾我永遠不會讓任何事情發生在他身上。但後來我想，也許什麼都不會發生在他身上。這就是多莉說的。馬林知道她是對的。他知道，如果他所做的只是把他的孩子鎖起來，以防止任何不好的事情發生在他孩子身上，那麼他的孩子就不會有真正的生活。那麼，現在怎麼辦？嗯，答案很明顯，對吧？如果你愛某個人，就放手讓他們走。我相信在電影的那個時刻，如果你問馬林，他會說，“我想這就是我應該相信的事情。” 但他們不能這樣做。事實上，你會想要有一個情況，他們有機會這樣做。他們在某些重要方面失敗了，因為他們沒有真正接受你希望他們接受的核心戲劇性論點。他們只是失去了對他們原來觀點的信仰，他們被困在拒絕舊的和接受新的之間。他們迷失了，他們舊的方式不再起作用了，新的方式似乎不太能接受。史萊克不再想要他的沼澤了。他想要愛，但他也不願意做必要的事情來嘗試得到愛。他被困住了。這就是為什麼他們稱之為低谷。因為你的角色迷失了，陷入了很多麻煩。
他們一開始的目標，是回到開始，回到穩定狀態，重新實現穩定狀態，這個目標已經破碎。他們在故事開始時所堅持的反主題信念，已經被揭露為一個騙局。但現在他們面對的目標又太難了。所以他們還不能接受主題，因為它太可怕了。當你的核心價值觀消失，當你還沒有準備好用新的價值觀取代它們時，嗯，你還不如死了。這就是人們去看電影的原因。（909:可能我不是帶哲學家，這哥們最後一句“這就是人們去看電影的原因”給我整不會了。他的意思是人們靠電影指引方向？）
所以，當然，我們喜歡激光，我們喜歡爆炸，我們喜歡轟隆聲，我們喜歡性，我們喜歡眼淚，但我們從戲劇中需要的 —— 當我說戲劇時，我指的是喜劇的戲劇和戲劇的戲劇 —— 我們需要的是這些時刻，我們與另一個人迷失的感覺聯繫在一起。因為我們都曾經迷失過。（909:我懂了，這哥們說的是共情啊。在上一段直接說不就行了。）
這就是結局會起作用的原因。因為沒有這個，就沒有宣洩。宣洩來自希臘語中表示嘔吐的詞，我很確定。所以只要想想你的很多情節就像把非常糟糕的食物塞進你的英雄的喉嚨裡，因為這就是你將達到這種宣洩的方式。
現在，我想說這些方法並不能幫助你規劃出第二幕。這些方法所做的是幫助你在角色通過敘事發展時發展你的角色。這個敘事將影響他們與主題的關係。當你完成這個角色與故事互動的運動，使他們與主題的關係從我不相信那個轉變為，好吧，我不再相信我曾經相信的，但我還不能相信那個，突然你會在第二幕的結尾附近。
這裡有一個大秘密。約翰和我說過很多次。沒有幕，所以你不能真的害怕第二幕。它不存在，它不是你必須通過的某種奇怪的荒地。它只是一個大整體的一部分。有一幕，它叫做你的故事。現在我們來到第三幕，你的角色需要面對一個決定性的時刻。這個決定性的時刻是他們最害怕的時刻，這是他們最大的挑戰。這個時刻不僅將解決你正在講述的故事，還將解決你角色的生活。這個時刻將給他們帶來一個新的穩定和平衡。記住綜合，論點，反論點，綜合。我們又回到這裡了。（909：類似於關底BOSS戰了。）
但是你要做什麼？你必須想出這個東西。這就是我現在對你說的和很多書說的之間的區別。書會說，“決定性的時刻在這裡。” 我說，是的，但是如何？是什麼使它如此決定性？你要設計一個時刻，這個時刻將考驗你的主角對主題的信仰。他們需要經歷一些事情，在那裡他們必須證明他們相信這個新主題，他們必須證明它。說，好吧，我明白了。我曾經想的是錯的，有一種新的方式是對的。這是不夠的。（909：還是頂不頂的上去的問題，如果只是接受一個觀念或者主題，就沒意思了，一定要來一場BOSS戰，讓角色頂上去，歷盡磨難接受主題。）
他們必須證明它。他們必須以一種他們用一切來體現那個想法的要點的方式來證明它。但在你這樣做之前，你不想再折磨他們一次嗎？當然你想，復發。一個很好的諷刺性復發。你想在這個重大決定時刻之前誘惑他們。就在決定性的時刻之前，你想舉起那個安全毯說，“去吧。回到開始。你明白了。你在第 15 頁想要的東西，我現在給你。不要前進。不要改變。回去。”
他們必須做什麼？他們必須拒絕那個誘惑。你設計一個機制，他們必須拒絕那個誘惑，然後做一些非凡的事情 —— 非凡的事情 —— 來體現主題的真理。現在你通過行動獲得接受。英雄按照主題行動。具體來說，通過這樣做，他們獲勝。他們必須行動。
讓我們回到馬林。馬林說，“我現在明白了。我聽了聰明的海龜的話。我看到了多莉的樣子。我學到了教訓。我必須讓你自己生活。” 這是不夠的。皮克斯所做的是創造一個完美的機制來誘惑，然後迫使行動。多莉被捕獲了。尼莫對馬林說，“我是唯一能進去救她的人。” 這是一個很大的誘惑。這是馬林必須拒絕舊方式的地方。我們說，去吧，你有你的孩子，我們把他還給你。這就是你在第 15 頁想要的一切。他在這裡。出去。
但他必須按照主題行動。所以他拒絕了，他說，“不。去吧，兒子。去試著救她。” 這個簡單的決定就是他如何按照主題行動。這是可怕的。現在你有最後一次機會懲罰他。讓我們看到尼莫從那個網裡出來，讓我們認為他死了。讓馬林抱著他。讓馬林想起他在那個小蛋裡的樣子。讓馬林對此有點接受，因為這就是按照主題生活的意思。
如果你說，看，有時候如果你愛某個人，你必須放手讓他們走，這是一回事。實際上放手讓他們走是另一回事。放手讓他們走並看到他們受傷是另一回事。這是對那個想法的最終接受，不是嗎？這就是他所看到的。
但當然，對主題的信仰會得到回報，尼莫還活著。（909:所以《最後生還者》結尾喬爾還是殺進去了，然後把愛莉救了出來，愛莉成功活了下來。）
然後你就得到了這個結局。結局是什麼？為什麼它在那裡？它在那裡不是因為我們需要慢慢地被放下，回到電影院大廳。它在那裡是因為我們需要看到新的綜合。你成功地向數十億個論點發射了數十億個反論點，並得出了一個大的、宏偉的、可愛的新綜合。請展示給我看，所以我們現在看到，故事後的生活與主題和諧相處。（909：就是角色歷盡艱險，接受了主題。）
這就是電影的第一個場景和最後一個場景的交易。如果你從故事中刪除除了英雄的介紹和英雄的最後一個場景之外的所有東西，實際上應該只有一個根本的區別。這裡是英雄在開始時按照反主題行動，而英雄在結束時按照主題行動。
現在，這應該都能幫助你創造你的角色。當你創造角色時，我希望你考慮主題。我希望你想象一個體現反主題的角色。你可以對此微妙一些。你可能應該這樣做。通常如果你這樣做會更好。我希望你把你的故事想象成一個引導這個角色從相信反主題到相信主題的旅程。
記住你是上帝 —— 憤怒的、憤怒的上帝。你創造了這個測試，這就是你的故事。為了引導你的角色走向更好的生活方式，但他們必須做出選擇。
哦，如果你聽說過，“最糟糕的角色是被動的角色”，這就是為什麼。他們必須做出選擇，否則你就是在為他們做選擇。然後，嗯，這就不算數了，不是嗎？
如果你能寫出你的角色從這樣想轉變為相反的想法的故事，而且猜猜看，你再也不會問接下來會發生什麼了。你只會問我怎樣才能讓我想接下來發生的事情更好。那是另一個話題。也許我會在五年左右的時間裡做那個。
我希望你覺得這次的播客有意思。我的意思是，我不會經常這樣做，因為這太累了。我的意思是，約翰真得回來給我搭班。但我有點喜歡至少有機會直接和你談論所有這些事情，我希望你能從中得到一些東西。如果你做到了，那可太好了。