作者：雪豆

導言

作為ATLUS今年的重頭戲，《暗喻幻想：ReFantazio》（以下簡稱《暗喻幻想》）可以說是迎來了足以稱得上是“開門紅”的成績 —— MC開分94，首日突破100萬份銷量……也難怪有不少玩家發出了“拯救JRPG榮光，ATLUS義不容辭”的感慨。

自打DEMO公佈以來，除了對王道劇情的討論外，本作亮眼的美術風格成為了玩家之間另外一類關注的焦點。說起隔壁的《女神異聞錄》自三代以來就研究出了一套充滿“時髦”的美術風格，再加上“惡魔繪師”金子一馬多年積累出來的《惡魔全書》，這一系列當下已然成為了許多其他遊戲在美術方面競相模仿學習的“風向標”。

其實就這麼沿用下去吃老本，玩家之間或許也不會有什麼太多的怨言。但作為一款完全原創的“幻想系RPG”，《暗喻幻想》的美術給人感覺像是突然坐上了火箭一般，打造出了一種全新的、古樸與典雅交織、實用為藝術讓步的別緻風格 —— 也難怪有許多玩家表示，《暗喻幻想》這一套全新的美術風格感覺有點用力過猛，眼花繚亂的程度甚至可以稱得上是“喧賓奪主”。

熱火朝天的討論度使得本作導演橋野桂親自出馬，特意錄製了視頻解釋了一大堆關於UI方面的設計理念。可毋庸置疑的是，放眼現在的主機遊戲，《暗喻幻想》的美術風格是絕對能夠稱得上是“前無古人”的 —— 王都中散發著歐式古典氣息的建築、白夜沙漠和預言樹那光怪陸離的環境、充滿蒸汽朋克風格的鐵甲戰車……在開發團隊細膩的手筆下，《暗喻幻想》所展現出來的是一種細膩而明豔，立體又有層次的畫卷。

熟悉美術的玩家們或許早已看出，《暗喻幻想》中的美術，實際上參考了興起於14世紀歐洲“文藝復興”時期的畫作風格。在先前的採訪中，本作的美術總監副島成記也大大方方地表示本作中敵人“人類”的設計便是參考了那時著名畫家耶羅尼米斯·博斯的作品 ——

從歷史的角度來看，歐洲文藝復興的廣泛傳播，在一定程度上也影響到了一洋之隔的日本。大量的歐洲繪畫和工藝品流入日本，使日本古典繪畫產生了新的變革。自然，對於文藝復興理解，想必日本人應該也有自己的一套方法論吧。

但《暗喻幻想》似乎並沒有停留在“參考”這一層面，我在研究了遊戲中出現的幾個美術元素之後，發現了一些隱藏在畫面背後的、有點趣味的小知識，藉以此篇文章分享給大家。

從圓到黃金分割

在《暗喻幻想》的UI中，我們能看到一些非常有序的“圓”以及“圓的切線”等元素 —— 比如地圖框旁邊的襯線：

或者對話框最右邊的幾何圖案裝飾：

菜單裡的按鈕旁邊、背景圖片上也隨處可見“圓”與“切線”的存在，似乎美術團隊非常刻意地在強調“圓”以及“切線”在畫面中的重要性。這些圖案的組合，讓我不禁想起了一箇中學課本上曾經出現的東西 —— “黃金分割”。

黃金分割示意圖

黃金分割也可被稱為黃金比，是一個數字的比例關係。即將一條線分成兩部分，長段與短段之比等於全長與長段之比，它們的比例大約是1.618比1。黃金分割是數學領域的專有名詞。雖然目前學術界認為黃金分割的發現成謎，但有研究指出，早在公元前六世紀的古希臘的畢達哥拉斯學派，就已經觸及甚至掌握了黃金分割的一些規則。

從下圖我們可以看出，從左邊藍色正方形底邊取中點x，由x向y引出直線，以直線xy為半徑向z點做圓，所得出來的A與B兩段線長度之比正是黃金比。

當我把這張簡單計算黃金分割的圖和UI圖放進PS中對比了一下後，發現兩張圖竟然有一些契合的部分：

雖然兩張圖片在視覺上有一點誤差（我覺得是顯示分辨率的問題），但從UI中的切線以及從圓心延長出來的延長線的位置來看，我認為這裡的裝飾圖案，是一種想要表達“由黃金分割所誕生出來的美感”的設計。

古人在很久之前就針對“黃金分割”進行了研究：公元前四世紀的古希臘數學家歐多克索斯是第一個系統研究這一問題的人，並因此建立起了比例理論。公元前300年前後，大數學家歐幾里得在撰寫《幾何原本》時，吸收了歐多克索斯的研究成果，進一步系統論述了黃金比，因此《幾何原本》也成為了最早記敘黃金比的論著。

《幾何原本》12卷，附《算法原本》2 卷，古希臘歐幾里得撰寫，意大利人利瑪竇口述，明徐光啟筆譯，清朝康熙年間內府精寫本，共4冊。現藏於故宮博物院

黃金比是一個奇妙的比例，它的出現意味著人類可以從數學關係來探討美的規律。簡單來說，只要遵循這種比例關係，就可以誕生美的圖案。一些研究認為，人體結構中有許多比例關係接近0.618 —— 例如從頭頂到肚臍與肚臍到腳底之比、小腿與大腿之比、小臂與大臂之比……人類以自身的身體作為審美標準，並將其作為一種“認定美的法則”去審視萬物。

達芬奇的《蒙娜麗莎》也是黃金比的最好表現

但很有趣的是，早在人類誕生之前，大自然中就已經存在著許多遵循黃金比例的物體結構，比如海螺貝殼上的螺旋、蜘蛛結的網等等。

黃金比在我們的生活中隨處可見，古埃及的金字塔與基督教的十字架的結構遵循的正是黃金比.而我們日常使用的名片、電視機的大小也以黃金比最為舒適。在投資領域，黃金分割率和斐波那契數列法甚至還可以用於股市中計算買入和賣出的目標價格。

比如金字塔

我可以大膽猜想，使用類似於表達黃金分割的動畫或者圖像元素作為裝飾，能夠更好地突出並且區分被裝飾物在視覺上的重心，使畫面看起來更加和諧自然。在查閱黃金比的資料時，我還發現了畫面上另外一個很有巧思的美術設計：

在以1：1.618黃金比例構成的矩形ABCD上，畫出對角線AC、BE，並過A、B、C、E4點作AC、EB所形成內三角形的垂直線，得垂足a、b、c、d。這就形成了在攝影中經常使用的“黃金分割構圖”。

而當我們把這張圖帶到遊戲的戰鬥UI中，會發現默認的戰鬥指令恰好位於四條垂線兩兩相交的中心位置：

很明顯，《暗喻幻想》的UI設計也符合了“黃金分割構圖”的特點。從視覺來看，左側的指令UI在保持了“向畫面中心匯聚”這種方向性的同時，還通過黃金分割點所形成的焦點，突出了戰鬥指令在畫面中的存在感。

除此以外，遊戲中還存在著像是分割角色頭像時使用的切線，還有在圓周分割理論中經常出現的“八角形”等等元素。ATLUS似乎正是通過使用這種縝密的線條構成，將理性化作感性，來展現《暗喻幻想》中那種富有韻味的數學之美。

這下，我似乎理解了為什麼《暗喻幻想》第一眼竟是如此獨特的原因了。

維特魯威人、達·芬奇與“人神一性論”

上面提到過，黃金分割已經應用在了我們生活的方方面面。但早在古羅馬時期，就已經有建築家開始嘗試從比例中來獲取美感 —— 其中最著名的，便是馬爾庫斯·維特魯威·波利奧。

古羅馬建築師馬爾庫斯·維特魯威·波利奧

維特魯威曾經寫過一本名為《建築十書》的著作，在第三冊《對稱：神廟和人體》中，維特魯威表達了神廟需要有“合適的比例”才能實現均衡的美的觀點。書中有“如果沒有均衡或者比例，那麼就不會有任何神廟的存在。神廟要與姿態漂亮的人體相似，要有正確分配的肢體”的論述。從這點來看，他可以稱得上是最早提出“將源自人體的黃金比例應用到實際建築中”這一理論的人。

《建築十書》在寫成之後不久便遭到遺失，直到1414年，也就是文藝復興時期，該書的手抄本在瑞士的一處修道院中被發現。這本書為古羅馬時期遺蹟修復工作起到了很大的幫助，同時也為文藝復興的學者們提供了新知識。其中，就包括了文藝復興三傑之一，列奧納多·達·芬奇。

1521年意大利文版的《建築十書》，由意大利畫家、建築師和建築理論家切薩雷·迪·洛倫佐·切薩里亞諾翻譯並繪製插圖，他也是第一個將該書翻譯成意大利文的譯者

相信都聽說過達·芬奇解剖屍體用來畫畫的故事，也能很輕易地在網上搜到他所繪製的大量的人體解剖手稿。文藝復興時期，關於人體的創作是當時藝術家的首選主題，自然，藝術家們也需要對對人體本身進行更深一層的研究與瞭解。

作為建築、工程、解剖學都頗有建樹的達·芬奇顯然也注意到了這本剛被發現的《建築十書》。在閱讀了維特魯威對人體比例的相關描述之後，達·芬奇用鋼筆和墨水將他對人類形體的認知，將幾何學知識互相關聯，以完美的黃金比例和書的作者的名字，創作出了文藝復興興盛期的代表作之一 ——《維特魯威人》。

《維特魯威人》描繪了一個裸體的男人，在同一位置上擺出了“十”字形和“火”字形的姿態，而男人的外側被一個矩形和一個圓形框入其中。後世對這張名畫有著各自不同的解讀：有人認為這張圖是達·芬奇對解剖學的全面總結；有人認為這張圖展現了黃金分割為幾何學帶來的力量；有人認為這張圖是當時對文藝復興中美學的認知闡述；甚至有人認為這張圖片中隱藏了一些達·芬奇的神秘寶藏……

而這張名作，在《暗喻幻想》中以“阿基態之樹”的方式得到重生：

《維特魯威人》的表現形式也不止存在於“阿基態之樹”中，還比如在過場動畫裡：

以及隊伍菜單中：

為什麼主人公的阿基態的成長圖要用《維特魯威人》的形式表現呢？在查閱了資料後，我得出了一個觀點：

從歷史的長河來看，圓由於具有對稱和均衡的特性，在古代被認為是最完美的形狀。例如古埃及人就認為圓是神賜給人的神聖圖形。

比如現藏於故宮博物院的彩陶漩渦紋雙耳罐中的圓形裝飾，利用弧線的起伏旋轉表現河水奔騰向前的韻律感。屬新石器時代馬家窯文化半山類型，高37釐米，口徑10釐米。

許多古代的哲學家、神秘主義者一直認為圓是具有“神性”的，而數學家和天文學家則認為圓所具有的無限延展性，是“宇宙”的一種象徵。如果說《維魯威人》外側的圓形，展現出了神性與宇宙的無限性，那遵循從圓形誕生的、具有黃金分割的人體，就可以被認為是一種“宇宙的縮影”。

遊戲中對“阿基態”的定義就是古代英雄/國王的靈魂能力，某種意義上可以被視為一種“神力” —— 它可以改變物理法則，甚至有毀天滅地的能量。這意味著，主人公與同伴們覺醒阿基態能力的過程，實際上就是“人類的軀體不斷融合神力，實現人性與神性統一”的過程。

人性與神性的對立是許多文學作品中討論的焦點：莎士比亞、雨果、陀思妥耶夫斯基、吳承恩……在這些文學巨匠的筆下，永恆的、無限的、無所不知、無所不在的和無所不能的神性，與擁有理智、愛情、美麗、強大、脆弱的人性所產生的衝突，最終往往都以悲劇收場，為讀者們留下了極為強烈的印象。

我們要如何定義《暗喻幻想》中的神性？我認為，在遊戲中，神性表現為一種可以凌駕於國家運作規律的力量 —— 最初因國王去世而發動的“王選魔法”便是其中的一類。它可以平息長久累積下來的種族矛盾以及貧富差距，甚至可以凌駕於原有社會的運作方式，僅通過選舉的形式來確定王國最高權力的繼承人。

這樣的設計看起來似乎蠻不講理，但這種非人力所能及，無視人與社會基本準則的力量，正是“神的意志”的最佳展現。

有趣的是，具有神性的阿基態能力固然強大，反而需要通過角色與角色之間的支持（人性）才能夠得到提升進化；但沒有阿基態的加持，主人公在面對“人類”這樣的敵人的時候又缺乏足夠的反抗力量。在兩種力量之間的搖擺，或許正是在《暗喻幻想》表面之下的，值得思考的另外一層議題吧。

如果再發散一點思維的話，在“阿基態之樹”中，阿基態的成長有很大一部分是“由內而外”延伸的。那麼是不是可以將其理解成《維特魯威人》中“人類用手接觸圓，進而表達接觸宇宙”的展現？

另外再補充一個查資料時發現的小趣事：名古屋工業大學先進陶瓷研究中心的教授井田隆曾經在研究《維特魯威人》時發現，達·芬奇在該圖中繪製的圓的半徑與正方形邊長的比率約為0.606-0.609，遠小於黃金比例。（紅色為達·芬奇繪製的線條，藍色為以黃金比例為半徑的圓）

達·芬奇畫的人，當人體將指尖舉到頭頂的高度時，指尖既觸及圓形又觸及方形。然而，對使用黃金比例 (0.618) 所繪製的圓，這種關係並不成立 —— 在正常的肩部活動範圍內，不可能實現指尖同時觸及圓形和方形的情況。雖然達·芬奇繪製這個圓的真實意圖早已無法得知，但井田教授在計算該圓的半徑時進行了兩次平方根運算，結果卻得出了一個有理數。

與有理數相對的無理數，它的出現曾經引發過“數學界的第一次危機” —— 古希臘的畢達哥拉斯學派信奉“數即萬物”，並認為宇宙間各種不同的關係都可以用整數或整數之比來表達。但無理數的出現打破了這樣一個認知，畢達哥拉斯學派的希帕索斯發現邊長為1的正方形的對角線長度（根號2）不能用整數或分數來表達。

彼時的畢達哥拉斯學信奉“萬物皆數”，也就是說世界上只有整數和分數。所以當希帕索斯發現無理數的時候，他們非常害怕這個“怪數”，並讓希帕索斯不得公開出去。然而希帕索斯在無意中洩露了這個發現，相傳他因此被畢達哥拉斯學派的人扔進大海淹死。

希帕索斯（英語：Hippasus，？—？），生活於大約公元前500年，屬於畢達哥拉斯學派門生，發現無理數的第一人。

那麼，達·芬奇選擇這樣的做法是有意為之還是無心之舉呢？如果是前者的話，當時的他又是如何考慮的呢？有興趣的朋友可以點擊這裡查閱相關文獻，文中就不展開敘述了。

早期尼德蘭畫派、耶羅尼米斯·博斯與貓頭鷹

既然聊到了達·芬奇，就讓我們簡單聊聊“文藝復興”除意大利本土以外，還帶來了哪些變化吧。

總的來說，文藝復興是一次歐洲對古典文化的重新審視以及復興的潮流。這段時間裡，大量繪畫以人體為題材核心，通過大膽地使用光影、透視、新材料和技術，誕生出了一大批風格多姿，內容豐富的作品。

文藝復興三傑之一的拉斐爾繪於1509–1511的《雅典學院》

文藝復興於意大利半島起，後傳播至全歐洲，其中也不免包括了荷蘭。不過當時並不存在荷蘭這個國家，彼時的它只是 “尼德蘭”地區的一部分。尼德蘭包括荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部的一些地區，也並非指的是一個具體的國家。

尼德蘭是歐洲西北部水陸交通和貿易中心之一，但這個地區並不具備意大利那樣的文化底蘊，也沒有各種科學和哲學的思辨運動，所以在15世紀初尼德蘭的美術風格才初步形成。

早期尼德蘭繪畫的代表作之一，由羅希爾·範德魏登於1435年繪製的《下十字架》

那時的教堂是藝術家們的主要贊助人，所以這一地區繪畫創作的題材基本上以宗教場景或者肖像畫為主。尼德蘭的藝術家們有著過硬的美術功底，能夠掌握各種複雜的藝術表現手法。再加上繪畫風格主要受到中世紀拜占庭細密畫和祭壇畫的影響，他們筆下的作品畫風寫實，更注重細節的描繪，同時還帶有一些神秘感與哥特氣息。

這個階段裡誕生了許多名畫家，比如揚·範艾克（《阿爾諾菲妮夫婦》）、羅伯特·康平（《麥洛德祭壇畫》），以及《暗喻幻想》所致敬的耶羅尼米斯·博斯。

推定是耶羅尼米斯·博斯的畫像（1560年左右繪製）

耶羅尼米斯·博斯算是整個早期尼德蘭畫派中最“離經叛道”的一位畫家。他筆下的畫作有著詭異的形象、荒誕不經的構圖、細緻而生動的場景以及令人不寒而慄的比喻，直至今日，它畫作中的暗喻仍然是許多藝術家熱衷於討論的話題。

本作中所致敬的《人間樂園》便是出自博斯之手

關於博斯本人的歷史文獻很少，但許多學者認為他在創作畫作的時候受到了尼德蘭著名的人文主義思想家德西德里烏斯·伊拉斯謨·羅特羅達穆斯的影響。伊拉斯謨反對形式主義，以一本針砭歐洲宗教腐敗的文學作品《愚人頌》，批判了羅馬教廷、君主制並促進了天主教在16世紀的改革運動。

按照這個思路，我們可以從博斯的作品中找到許多影射他對教會不滿的象徵比喻。

玩過遊戲的各位玩家或許會對下面這張圖感到眼熟 ——這是他於1490年至1510年之間繪製的三聯油畫《人間樂園》中，位於中幅畫面的左邊的貓頭鷹：

因為這就是在《暗喻幻想》官方公佈的最早的一批BOSS“人類”中，以其為原型所設計出來的“憤怒之人”：

縱觀博斯的繪畫，“貓頭鷹”是他畫作中經常出現的元素：

這是博斯在1500至1505年之間繪製的《樹木有耳，土地有眼》（The Wood Has Ears, The Field Has Eyes），正中的枯樹便隱藏著一隻貓頭鷹：

這是博斯在1500至1505年之間繪製的《愚人船》（ship of fools）中的貓頭鷹，隱藏在畫面的上方：

這是博斯於1500至1505年之間繪製的木板油畫《聖安東尼的誘惑》（The Temptation of St. Anthony），中幅畫面的中間出現的貓頭鷹：

另外，在上面提到的《人間樂園》中，其實還藏著兩隻貓頭鷹。他們位於左幅中央、中幅畫面的右邊：

博斯還在1505-1516之間繪製了素描《貓頭鷹的巢》（The Owl's Nest）：

在畫作中頻頻出現的貓頭鷹到底意味著什麼呢？僅僅是他個人的愛好嗎？

日本作家中野京子認為，博斯的名字來自他的故鄉“斯海爾託亨博斯”，這個地方曾是第一位布拉班特公爵亨利一世的狩獵場，所以在荷蘭語中被稱作“公爵之森”，又被稱為“貓頭鷹之森”。所以博斯將貓頭鷹認為是“作為目擊者的自己的自畫像”。

PS：但我並沒有查到沒有查到荷蘭語的 's-Hertogenbosch 有貓頭鷹之森這個含義，懂荷蘭語的朋友能幫忙確認一下。

風景優美的斯海爾託亨博斯，這裡舉辦的狂歡節是荷蘭最古老的狂歡節（據現存記錄可追溯到1385年）

無論是《愚人船》還是《人間樂園》，圖中的貓頭鷹一直處於高處或者暗處旁觀。這種貓頭鷹在高處俯瞰下界的姿態，被古人認為是象徵其位於智慧與道德的最高點的表現。古希臘神話中，貓頭鷹意味著智慧與警覺。例如代表智慧與守護的女神雅典娜，其象徵就是貓頭鷹；在《聖經》中的《約伯記》12:7中也有關於貓頭鷹象徵智慧和知識的暗示。

一種觀點認為，貓頭鷹在博斯的畫作中，被視為一種“對人類墮落行為的冷眼旁觀”“以貓頭鷹來向人類做出巨大警示”的含義。

前499年後，古雅典發行的四德拉克馬銀幣，正面是雅典娜的側面像，背面則是貓頭鷹的形象

事實是這樣的嗎？對於博斯而言，他所代表的尼德蘭早期畫派是以天主教資助居多的畫派。可在《聖經》的《利未記》11：13-18，《申命記》14：11-17中，有著貓頭鷹“象徵著不潔和被禁止”的記錄 —— 它們被認為是不潔的鳥類，禁止食用。

在古代，人們相信貓頭鷹能在黑暗中看見東西，而貓頭鷹在黑夜中誘捕其他鳥類的行為也會被視作是一種“引人墮落”的行為。無獨有偶，神秘學中的所羅門72柱魔神，其排名第36位的斯托剌（Stolas），便會以貓頭鷹或烏鴉的形象出現在召喚者面前，授人以天文學和藝術，宛如博學家一般。

有趣的是，雖然斯托剌統帥26個軍團，但它卻是一位感受不到任何邪惡之氣的惡魔

那麼有沒有一種可能，博斯繪畫中的貓頭鷹指代的並非自己，而是一種惡魔的化身呢？將《暗喻幻想》中關於“憤怒之人”的設計反向帶到博斯所繪製的《人間樂園》的那隻貓頭鷹上，似乎一切就說得通了 ——

從設定上來看，被稱為“人類”的怪物體內擁有著大量的“不安”（魔古拉）能源。橋野桂在今年TGS2024的採訪中曾經表示過：“據說在眾多生物中，只有人類無法掌控不安的情緒”，從這一點可以推測，“人類”這個怪物，指的就是人類本身。

比如遊戲中碰到的大沙蟲也是“人類”

讓我們重新再看一遍《人間樂園》：圖片中的貓頭鷹遮蔽了下方手持禁果手舞足蹈的兩個人的頭顱。周圍圍繞著的多顆禁果已經意味著兩個人陷入了果實所帶來的歡愉與沉淪，作為惡魔的貓頭鷹成為了控制他們、引誘他們的罪魁禍首。如果將伸出來的手臂認為是掙扎，那麼周圍纏繞著的樹枝似乎已經預示著一切的反抗已成徒勞。

反過頭來再看遊戲中“憤怒之人”的設計：從頭頂上的翅膀生長出來的多張血盆大口似乎意味著禁果早已不夠滿足無盡的慾望；腳上生長出來的多把立刃則表示得不到滿足而被憤怒所驅使的人類，將會無差別地攻擊任何一個想要接近的生物；軀幹中間潰爛的禁果，與暴露出來的骨頭相互證明了人類的內部早已被腐蝕殆盡；可那雙代表貓頭鷹的眼睛，卻仍然擁有著在黑暗中凝視獵物的震懾力……

無論是博斯的貓頭鷹還是《暗喻幻想》中的“憤怒之人”，他們似乎都比喻了同樣的一個事物 —— 當我們被不安所迷惑、被不滿所控制內心的時候，這些情緒就會化作惡魔，使我們喪失掉自我，破壞掉我們的生活。

所以“人類”與“貓頭鷹”都是一種警示，博斯在《人間樂園》以貓頭鷹來勸誡我們不要墮落，而《暗喻幻想》以貓頭鷹來展示來自人類無法控制的不安最終所造成的後果。

同樣的，遊戲中的“貪婪之人”有著如同蛋殼般難以言喻身體，《人間樂園》的“樹幹人”承載了惡魔與人類在其中享樂作祟。那麼博斯想通過畫中“樹幹人”來告誡我們什麼？遊戲中的“貪婪之人”是否也會有同樣的隱喻？我相信，在大家在不斷深入遊戲，瞭解到關於“人類”的設定後，都會有一份屬於自己的答案吧。

左邊：樹幹人；右邊：貪婪之人

博斯在美術方面的成就無疑是偉大的。他通過幻想出來的誇張形象，以老鼠猴子或者妖魔鬼怪，辛辣地諷刺了腐敗的天主教中從主教、僧侶、神學家一干人等。他開創了“超現實主義”的奇幻風格，並對後世諸如老彼得·勃魯蓋爾等畫家產生了非常大的影響。

但更重要的是，他敢於衝破封建思想的勇氣，也為後續迎來宗教改革、荷蘭黃金時代以及荷蘭畫派的崛起，起到了不小的作用。

結語

出於篇幅以及劇透的考慮，我並沒辦法更深入地展開討論潛藏在《暗喻幻想》中更多的美術細節：比如在切換界面時候類似於放射線一樣的圖案元素，讓我想起了在裝飾藝術中以放射線比喻陽光，象徵迎來新時代的黎明曙光的寓意；又比如遊戲中大地圖的繪畫風格，看上去像是對“文藝復興”時代中英國老式地圖的再還原；甚至在豪華版設定集的封面中，位於主人公肖像背後的美術設計，是否是在向傳統單色版畫致敬呢……

不得不承認，即便《暗喻幻想》有著優秀的遊戲系統和中規中矩的王道故事，但它在美術方面的用心之處，早已遠遠超出了我的期待。

這篇文章也算是個人的一點小研究，希望可以拋磚引玉，讓大家能更加享受本作的樂趣。如有紕漏或謬誤之處，也歡迎各位在文章下面留言交流。