作者：雪豆

导言

作为ATLUS今年的重头戏，《暗喻幻想：ReFantazio》（以下简称《暗喻幻想》）可以说是迎来了足以称得上是“开门红”的成绩 —— MC开分94，首日突破100万份销量……也难怪有不少玩家发出了“拯救JRPG荣光，ATLUS义不容辞”的感慨。

自打DEMO公布以来，除了对王道剧情的讨论外，本作亮眼的美术风格成为了玩家之间另外一类关注的焦点。说起隔壁的《女神异闻录》自三代以来就研究出了一套充满“时髦”的美术风格，再加上“恶魔绘师”金子一马多年积累出来的《恶魔全书》，这一系列当下已然成为了许多其他游戏在美术方面竞相模仿学习的“风向标”。

其实就这么沿用下去吃老本，玩家之间或许也不会有什么太多的怨言。但作为一款完全原创的“幻想系RPG”，《暗喻幻想》的美术给人感觉像是突然坐上了火箭一般，打造出了一种全新的、古朴与典雅交织、实用为艺术让步的别致风格 —— 也难怪有许多玩家表示，《暗喻幻想》这一套全新的美术风格感觉有点用力过猛，眼花缭乱的程度甚至可以称得上是“喧宾夺主”。

热火朝天的讨论度使得本作导演桥野桂亲自出马，特意录制了视频解释了一大堆关于UI方面的设计理念。可毋庸置疑的是，放眼现在的主机游戏，《暗喻幻想》的美术风格是绝对能够称得上是“前无古人”的 —— 王都中散发着欧式古典气息的建筑、白夜沙漠和预言树那光怪陆离的环境、充满蒸汽朋克风格的铁甲战车……在开发团队细腻的手笔下，《暗喻幻想》所展现出来的是一种细腻而明艳，立体又有层次的画卷。

熟悉美术的玩家们或许早已看出，《暗喻幻想》中的美术，实际上参考了兴起于14世纪欧洲“文艺复兴”时期的画作风格。在先前的采访中，本作的美术总监副岛成记也大大方方地表示本作中敌人“人类”的设计便是参考了那时著名画家耶罗尼米斯·博斯的作品 ——

从历史的角度来看，欧洲文艺复兴的广泛传播，在一定程度上也影响到了一洋之隔的日本。大量的欧洲绘画和工艺品流入日本，使日本古典绘画产生了新的变革。自然，对于文艺复兴理解，想必日本人应该也有自己的一套方法论吧。

但《暗喻幻想》似乎并没有停留在“参考”这一层面，我在研究了游戏中出现的几个美术元素之后，发现了一些隐藏在画面背后的、有点趣味的小知识，借以此篇文章分享给大家。

从圆到黄金分割

在《暗喻幻想》的UI中，我们能看到一些非常有序的“圆”以及“圆的切线”等元素 —— 比如地图框旁边的衬线：

或者对话框最右边的几何图案装饰：

菜单里的按钮旁边、背景图片上也随处可见“圆”与“切线”的存在，似乎美术团队非常刻意地在强调“圆”以及“切线”在画面中的重要性。这些图案的组合，让我不禁想起了一个中学课本上曾经出现的东西 —— “黄金分割”。

黄金分割示意图

黄金分割也可被称为黄金比，是一个数字的比例关系。即将一条线分成两部分，长段与短段之比等于全长与长段之比，它们的比例大约是1.618比1。黄金分割是数学领域的专有名词。虽然目前学术界认为黄金分割的发现成谜，但有研究指出，早在公元前六世纪的古希腊的毕达哥拉斯学派，就已经触及甚至掌握了黄金分割的一些规则。

从下图我们可以看出，从左边蓝色正方形底边取中点x，由x向y引出直线，以直线xy为半径向z点做圆，所得出来的A与B两段线长度之比正是黄金比。

当我把这张简单计算黄金分割的图和UI图放进PS中对比了一下后，发现两张图竟然有一些契合的部分：

虽然两张图片在视觉上有一点误差（我觉得是显示分辨率的问题），但从UI中的切线以及从圆心延长出来的延长线的位置来看，我认为这里的装饰图案，是一种想要表达“由黄金分割所诞生出来的美感”的设计。

古人在很久之前就针对“黄金分割”进行了研究：公元前四世纪的古希腊数学家欧多克索斯是第一个系统研究这一问题的人，并因此建立起了比例理论。公元前300年前后，大数学家欧几里得在撰写《几何原本》时，吸收了欧多克索斯的研究成果，进一步系统论述了黄金比，因此《几何原本》也成为了最早记叙黄金比的论著。

《几何原本》12卷，附《算法原本》2 卷，古希腊欧几里得撰写，意大利人利玛窦口述，明徐光启笔译，清朝康熙年间内府精写本，共4册。现藏于故宫博物院

黄金比是一个奇妙的比例，它的出现意味着人类可以从数学关系来探讨美的规律。简单来说，只要遵循这种比例关系，就可以诞生美的图案。一些研究认为，人体结构中有许多比例关系接近0.618 —— 例如从头顶到肚脐与肚脐到脚底之比、小腿与大腿之比、小臂与大臂之比……人类以自身的身体作为审美标准，并将其作为一种“认定美的法则”去审视万物。

达芬奇的《蒙娜丽莎》也是黄金比的最好表现

但很有趣的是，早在人类诞生之前，大自然中就已经存在着许多遵循黄金比例的物体结构，比如海螺贝壳上的螺旋、蜘蛛结的网等等。

黄金比在我们的生活中随处可见，古埃及的金字塔与基督教的十字架的结构遵循的正是黄金比.而我们日常使用的名片、电视机的大小也以黄金比最为舒适。在投资领域，黄金分割率和斐波那契数列法甚至还可以用于股市中计算买入和卖出的目标价格。

比如金字塔

我可以大胆猜想，使用类似于表达黄金分割的动画或者图像元素作为装饰，能够更好地突出并且区分被装饰物在视觉上的重心，使画面看起来更加和谐自然。在查阅黄金比的资料时，我还发现了画面上另外一个很有巧思的美术设计：

在以1：1.618黄金比例构成的矩形ABCD上，画出对角线AC、BE，并过A、B、C、E4点作AC、EB所形成内三角形的垂直线，得垂足a、b、c、d。这就形成了在摄影中经常使用的“黄金分割构图”。

而当我们把这张图带到游戏的战斗UI中，会发现默认的战斗指令恰好位于四条垂线两两相交的中心位置：

很明显，《暗喻幻想》的UI设计也符合了“黄金分割构图”的特点。从视觉来看，左侧的指令UI在保持了“向画面中心汇聚”这种方向性的同时，还通过黄金分割点所形成的焦点，突出了战斗指令在画面中的存在感。

除此以外，游戏中还存在着像是分割角色头像时使用的切线，还有在圆周分割理论中经常出现的“八角形”等等元素。ATLUS似乎正是通过使用这种缜密的线条构成，将理性化作感性，来展现《暗喻幻想》中那种富有韵味的数学之美。

这下，我似乎理解了为什么《暗喻幻想》第一眼竟是如此独特的原因了。

维特鲁威人、达·芬奇与“人神一性论”

上面提到过，黄金分割已经应用在了我们生活的方方面面。但早在古罗马时期，就已经有建筑家开始尝试从比例中来获取美感 —— 其中最著名的，便是马尔库斯·维特鲁威·波利奥。

古罗马建筑师马尔库斯·维特鲁威·波利奥

维特鲁威曾经写过一本名为《建筑十书》的著作，在第三册《对称：神庙和人体》中，维特鲁威表达了神庙需要有“合适的比例”才能实现均衡的美的观点。书中有“如果没有均衡或者比例，那么就不会有任何神庙的存在。神庙要与姿态漂亮的人体相似，要有正确分配的肢体”的论述。从这点来看，他可以称得上是最早提出“将源自人体的黄金比例应用到实际建筑中”这一理论的人。

《建筑十书》在写成之后不久便遭到遗失，直到1414年，也就是文艺复兴时期，该书的手抄本在瑞士的一处修道院中被发现。这本书为古罗马时期遗迹修复工作起到了很大的帮助，同时也为文艺复兴的学者们提供了新知识。其中，就包括了文艺复兴三杰之一，列奥纳多·达·芬奇。

1521年意大利文版的《建筑十书》，由意大利画家、建筑师和建筑理论家切萨雷·迪·洛伦佐·切萨里亚诺翻译并绘制插图，他也是第一个将该书翻译成意大利文的译者

相信都听说过达·芬奇解剖尸体用来画画的故事，也能很轻易地在网上搜到他所绘制的大量的人体解剖手稿。文艺复兴时期，关于人体的创作是当时艺术家的首选主题，自然，艺术家们也需要对对人体本身进行更深一层的研究与了解。

作为建筑、工程、解剖学都颇有建树的达·芬奇显然也注意到了这本刚被发现的《建筑十书》。在阅读了维特鲁威对人体比例的相关描述之后，达·芬奇用钢笔和墨水将他对人类形体的认知，将几何学知识互相关联，以完美的黄金比例和书的作者的名字，创作出了文艺复兴兴盛期的代表作之一 ——《维特鲁威人》。

《维特鲁威人》描绘了一个裸体的男人，在同一位置上摆出了“十”字形和“火”字形的姿态，而男人的外侧被一个矩形和一个圆形框入其中。后世对这张名画有着各自不同的解读：有人认为这张图是达·芬奇对解剖学的全面总结；有人认为这张图展现了黄金分割为几何学带来的力量；有人认为这张图是当时对文艺复兴中美学的认知阐述；甚至有人认为这张图片中隐藏了一些达·芬奇的神秘宝藏……

而这张名作，在《暗喻幻想》中以“阿基态之树”的方式得到重生：

《维特鲁威人》的表现形式也不止存在于“阿基态之树”中，还比如在过场动画里：

以及队伍菜单中：

为什么主人公的阿基态的成长图要用《维特鲁威人》的形式表现呢？在查阅了资料后，我得出了一个观点：

从历史的长河来看，圆由于具有对称和均衡的特性，在古代被认为是最完美的形状。例如古埃及人就认为圆是神赐给人的神圣图形。

比如现藏于故宫博物院的彩陶漩涡纹双耳罐中的圆形装饰，利用弧线的起伏旋转表现河水奔腾向前的韵律感。属新石器时代马家窑文化半山类型，高37厘米，口径10厘米。

许多古代的哲学家、神秘主义者一直认为圆是具有“神性”的，而数学家和天文学家则认为圆所具有的无限延展性，是“宇宙”的一种象征。如果说《维鲁威人》外侧的圆形，展现出了神性与宇宙的无限性，那遵循从圆形诞生的、具有黄金分割的人体，就可以被认为是一种“宇宙的缩影”。

游戏中对“阿基态”的定义就是古代英雄/国王的灵魂能力，某种意义上可以被视为一种“神力” —— 它可以改变物理法则，甚至有毁天灭地的能量。这意味着，主人公与同伴们觉醒阿基态能力的过程，实际上就是“人类的躯体不断融合神力，实现人性与神性统一”的过程。

人性与神性的对立是许多文学作品中讨论的焦点：莎士比亚、雨果、陀思妥耶夫斯基、吴承恩……在这些文学巨匠的笔下，永恒的、无限的、无所不知、无所不在的和无所不能的神性，与拥有理智、爱情、美丽、强大、脆弱的人性所产生的冲突，最终往往都以悲剧收场，为读者们留下了极为强烈的印象。

我们要如何定义《暗喻幻想》中的神性？我认为，在游戏中，神性表现为一种可以凌驾于国家运作规律的力量 —— 最初因国王去世而发动的“王选魔法”便是其中的一类。它可以平息长久累积下来的种族矛盾以及贫富差距，甚至可以凌驾于原有社会的运作方式，仅通过选举的形式来确定王国最高权力的继承人。

这样的设计看起来似乎蛮不讲理，但这种非人力所能及，无视人与社会基本准则的力量，正是“神的意志”的最佳展现。

有趣的是，具有神性的阿基态能力固然强大，反而需要通过角色与角色之间的支持（人性）才能够得到提升进化；但没有阿基态的加持，主人公在面对“人类”这样的敌人的时候又缺乏足够的反抗力量。在两种力量之间的摇摆，或许正是在《暗喻幻想》表面之下的，值得思考的另外一层议题吧。

如果再发散一点思维的话，在“阿基态之树”中，阿基态的成长有很大一部分是“由内而外”延伸的。那么是不是可以将其理解成《维特鲁威人》中“人类用手接触圆，进而表达接触宇宙”的展现？

另外再补充一个查资料时发现的小趣事：名古屋工业大学先进陶瓷研究中心的教授井田隆曾经在研究《维特鲁威人》时发现，达·芬奇在该图中绘制的圆的半径与正方形边长的比率约为0.606-0.609，远小于黄金比例。（红色为达·芬奇绘制的线条，蓝色为以黄金比例为半径的圆）

达·芬奇画的人，当人体将指尖举到头顶的高度时，指尖既触及圆形又触及方形。然而，对使用黄金比例 (0.618) 所绘制的圆，这种关系并不成立 —— 在正常的肩部活动范围内，不可能实现指尖同时触及圆形和方形的情况。虽然达·芬奇绘制这个圆的真实意图早已无法得知，但井田教授在计算该圆的半径时进行了两次平方根运算，结果却得出了一个有理数。

与有理数相对的无理数，它的出现曾经引发过“数学界的第一次危机” —— 古希腊的毕达哥拉斯学派信奉“数即万物”，并认为宇宙间各种不同的关系都可以用整数或整数之比来表达。但无理数的出现打破了这样一个认知，毕达哥拉斯学派的希帕索斯发现边长为1的正方形的对角线长度（根号2）不能用整数或分数来表达。

彼时的毕达哥拉斯学信奉“万物皆数”，也就是说世界上只有整数和分数。所以当希帕索斯发现无理数的时候，他们非常害怕这个“怪数”，并让希帕索斯不得公开出去。然而希帕索斯在无意中泄露了这个发现，相传他因此被毕达哥拉斯学派的人扔进大海淹死。

希帕索斯（英语：Hippasus，？—？），生活于大约公元前500年，属于毕达哥拉斯学派门生，发现无理数的第一人。

那么，达·芬奇选择这样的做法是有意为之还是无心之举呢？如果是前者的话，当时的他又是如何考虑的呢？有兴趣的朋友可以点击这里查阅相关文献，文中就不展开叙述了。

早期尼德兰画派、耶罗尼米斯·博斯与猫头鹰

既然聊到了达·芬奇，就让我们简单聊聊“文艺复兴”除意大利本土以外，还带来了哪些变化吧。

总的来说，文艺复兴是一次欧洲对古典文化的重新审视以及复兴的潮流。这段时间里，大量绘画以人体为题材核心，通过大胆地使用光影、透视、新材料和技术，诞生出了一大批风格多姿，内容丰富的作品。

文艺复兴三杰之一的拉斐尔绘于1509–1511的《雅典学院》

文艺复兴于意大利半岛起，后传播至全欧洲，其中也不免包括了荷兰。不过当时并不存在荷兰这个国家，彼时的它只是 “尼德兰”地区的一部分。尼德兰包括荷兰、比利时、卢森堡和法国东北部的一些地区，也并非指的是一个具体的国家。

尼德兰是欧洲西北部水陆交通和贸易中心之一，但这个地区并不具备意大利那样的文化底蕴，也没有各种科学和哲学的思辨运动，所以在15世纪初尼德兰的美术风格才初步形成。

早期尼德兰绘画的代表作之一，由罗希尔·范德魏登于1435年绘制的《下十字架》

那时的教堂是艺术家们的主要赞助人，所以这一地区绘画创作的题材基本上以宗教场景或者肖像画为主。尼德兰的艺术家们有着过硬的美术功底，能够掌握各种复杂的艺术表现手法。再加上绘画风格主要受到中世纪拜占庭细密画和祭坛画的影响，他们笔下的作品画风写实，更注重细节的描绘，同时还带有一些神秘感与哥特气息。

这个阶段里诞生了许多名画家，比如扬·范艾克（《阿尔诺菲妮夫妇》）、罗伯特·康平（《麦洛德祭坛画》），以及《暗喻幻想》所致敬的耶罗尼米斯·博斯。

推定是耶罗尼米斯·博斯的画像（1560年左右绘制）

耶罗尼米斯·博斯算是整个早期尼德兰画派中最“离经叛道”的一位画家。他笔下的画作有着诡异的形象、荒诞不经的构图、细致而生动的场景以及令人不寒而栗的比喻，直至今日，它画作中的暗喻仍然是许多艺术家热衷于讨论的话题。

本作中所致敬的《人间乐园》便是出自博斯之手

关于博斯本人的历史文献很少，但许多学者认为他在创作画作的时候受到了尼德兰著名的人文主义思想家德西德里乌斯·伊拉斯谟·罗特罗达穆斯的影响。伊拉斯谟反对形式主义，以一本针砭欧洲宗教腐败的文学作品《愚人颂》，批判了罗马教廷、君主制并促进了天主教在16世纪的改革运动。

按照这个思路，我们可以从博斯的作品中找到许多影射他对教会不满的象征比喻。

玩过游戏的各位玩家或许会对下面这张图感到眼熟 ——这是他于1490年至1510年之间绘制的三联油画《人间乐园》中，位于中幅画面的左边的猫头鹰：

因为这就是在《暗喻幻想》官方公布的最早的一批BOSS“人类”中，以其为原型所设计出来的“愤怒之人”：

纵观博斯的绘画，“猫头鹰”是他画作中经常出现的元素：

这是博斯在1500至1505年之间绘制的《树木有耳，土地有眼》（The Wood Has Ears, The Field Has Eyes），正中的枯树便隐藏着一只猫头鹰：

这是博斯在1500至1505年之间绘制的《愚人船》（ship of fools）中的猫头鹰，隐藏在画面的上方：

这是博斯于1500至1505年之间绘制的木板油画《圣安东尼的诱惑》（The Temptation of St. Anthony），中幅画面的中间出现的猫头鹰：

另外，在上面提到的《人间乐园》中，其实还藏着两只猫头鹰。他们位于左幅中央、中幅画面的右边：

博斯还在1505-1516之间绘制了素描《猫头鹰的巢》（The Owl's Nest）：

在画作中频频出现的猫头鹰到底意味着什么呢？仅仅是他个人的爱好吗？

日本作家中野京子认为，博斯的名字来自他的故乡“斯海尔托亨博斯”，这个地方曾是第一位布拉班特公爵亨利一世的狩猎场，所以在荷兰语中被称作“公爵之森”，又被称为“猫头鹰之森”。所以博斯将猫头鹰认为是“作为目击者的自己的自画像”。

PS：但我并没有查到没有查到荷兰语的 's-Hertogenbosch 有猫头鹰之森这个含义，懂荷兰语的朋友能帮忙确认一下。

风景优美的斯海尔托亨博斯，这里举办的狂欢节是荷兰最古老的狂欢节（据现存记录可追溯到1385年）

无论是《愚人船》还是《人间乐园》，图中的猫头鹰一直处于高处或者暗处旁观。这种猫头鹰在高处俯瞰下界的姿态，被古人认为是象征其位于智慧与道德的最高点的表现。古希腊神话中，猫头鹰意味着智慧与警觉。例如代表智慧与守护的女神雅典娜，其象征就是猫头鹰；在《圣经》中的《约伯记》12:7中也有关于猫头鹰象征智慧和知识的暗示。

一种观点认为，猫头鹰在博斯的画作中，被视为一种“对人类堕落行为的冷眼旁观”“以猫头鹰来向人类做出巨大警示”的含义。

前499年后，古雅典发行的四德拉克马银币，正面是雅典娜的侧面像，背面则是猫头鹰的形象

事实是这样的吗？对于博斯而言，他所代表的尼德兰早期画派是以天主教资助居多的画派。可在《圣经》的《利未记》11：13-18，《申命记》14：11-17中，有着猫头鹰“象征着不洁和被禁止”的记录 —— 它们被认为是不洁的鸟类，禁止食用。

在古代，人们相信猫头鹰能在黑暗中看见东西，而猫头鹰在黑夜中诱捕其他鸟类的行为也会被视作是一种“引人堕落”的行为。无独有偶，神秘学中的所罗门72柱魔神，其排名第36位的斯托剌（Stolas），便会以猫头鹰或乌鸦的形象出现在召唤者面前，授人以天文学和艺术，宛如博学家一般。

有趣的是，虽然斯托剌统帅26个军团，但它却是一位感受不到任何邪恶之气的恶魔

那么有没有一种可能，博斯绘画中的猫头鹰指代的并非自己，而是一种恶魔的化身呢？将《暗喻幻想》中关于“愤怒之人”的设计反向带到博斯所绘制的《人间乐园》的那只猫头鹰上，似乎一切就说得通了 ——

从设定上来看，被称为“人类”的怪物体内拥有着大量的“不安”（魔古拉）能源。桥野桂在今年TGS2024的采访中曾经表示过：“据说在众多生物中，只有人类无法掌控不安的情绪”，从这一点可以推测，“人类”这个怪物，指的就是人类本身。

比如游戏中碰到的大沙虫也是“人类”

让我们重新再看一遍《人间乐园》：图片中的猫头鹰遮蔽了下方手持禁果手舞足蹈的两个人的头颅。周围围绕着的多颗禁果已经意味着两个人陷入了果实所带来的欢愉与沉沦，作为恶魔的猫头鹰成为了控制他们、引诱他们的罪魁祸首。如果将伸出来的手臂认为是挣扎，那么周围缠绕着的树枝似乎已经预示着一切的反抗已成徒劳。

反过头来再看游戏中“愤怒之人”的设计：从头顶上的翅膀生长出来的多张血盆大口似乎意味着禁果早已不够满足无尽的欲望；脚上生长出来的多把立刃则表示得不到满足而被愤怒所驱使的人类，将会无差别地攻击任何一个想要接近的生物；躯干中间溃烂的禁果，与暴露出来的骨头相互证明了人类的内部早已被腐蚀殆尽；可那双代表猫头鹰的眼睛，却仍然拥有着在黑暗中凝视猎物的震慑力……

无论是博斯的猫头鹰还是《暗喻幻想》中的“愤怒之人”，他们似乎都比喻了同样的一个事物 —— 当我们被不安所迷惑、被不满所控制内心的时候，这些情绪就会化作恶魔，使我们丧失掉自我，破坏掉我们的生活。

所以“人类”与“猫头鹰”都是一种警示，博斯在《人间乐园》以猫头鹰来劝诫我们不要堕落，而《暗喻幻想》以猫头鹰来展示来自人类无法控制的不安最终所造成的后果。

同样的，游戏中的“贪婪之人”有着如同蛋壳般难以言喻身体，《人间乐园》的“树干人”承载了恶魔与人类在其中享乐作祟。那么博斯想通过画中“树干人”来告诫我们什么？游戏中的“贪婪之人”是否也会有同样的隐喻？我相信，在大家在不断深入游戏，了解到关于“人类”的设定后，都会有一份属于自己的答案吧。

左边：树干人；右边：贪婪之人

博斯在美术方面的成就无疑是伟大的。他通过幻想出来的夸张形象，以老鼠猴子或者妖魔鬼怪，辛辣地讽刺了腐败的天主教中从主教、僧侣、神学家一干人等。他开创了“超现实主义”的奇幻风格，并对后世诸如老彼得·勃鲁盖尔等画家产生了非常大的影响。

但更重要的是，他敢于冲破封建思想的勇气，也为后续迎来宗教改革、荷兰黄金时代以及荷兰画派的崛起，起到了不小的作用。

结语

出于篇幅以及剧透的考虑，我并没办法更深入地展开讨论潜藏在《暗喻幻想》中更多的美术细节：比如在切换界面时候类似于放射线一样的图案元素，让我想起了在装饰艺术中以放射线比喻阳光，象征迎来新时代的黎明曙光的寓意；又比如游戏中大地图的绘画风格，看上去像是对“文艺复兴”时代中英国老式地图的再还原；甚至在豪华版设定集的封面中，位于主人公肖像背后的美术设计，是否是在向传统单色版画致敬呢……

不得不承认，即便《暗喻幻想》有着优秀的游戏系统和中规中矩的王道故事，但它在美术方面的用心之处，早已远远超出了我的期待。

这篇文章也算是个人的一点小研究，希望可以抛砖引玉，让大家能更加享受本作的乐趣。如有纰漏或谬误之处，也欢迎各位在文章下面留言交流。