在過去很長一段時間裡，東北話已經被刻上深深的喜劇烙印。作為南方人，我倒是很希望能看到一些展現東北其他面貌的作品，來打破我對這個地域的刻板印象。這大概是看《吉祥如意》的初衷。有趣的是，做這件事的人，還是做喜劇出身的。
看完電影后，對於片中的東北到底是不是真實的東北，這個問題已經很少考慮，因為影片並沒有著重展現東北特色。但何為真實，何為虛假，卻是觀影過程中我最關注的問題。
電影分為《吉祥》部分和《如意》部分，《吉祥》是劇情片，《如意》是紀錄片。在通常意義下，前者是虛構的，後者是真實的。
但仔細一想，《吉祥》雖然找了專業演員劉陸來扮演女主角王慶麗，但其他角色大部分都是本色演出，尤其王吉祥本人，未必能意識到自己是在拍電影，他的表現是最接近真實的。
王家幾個兄弟姐妹商議如何安置王吉祥那場戲裡，幾位本色演出的演員也在爭論中逐漸表露出真實的情緒，到最後甚至吵得不可開交。這些都是虛構當中夾雜著的真實。
《如意》部分雖然是紀錄片，但這一類型也不是百分百客觀記錄的。因為剪輯時選擇將哪一段素材放進去，是基於主觀判斷的，而每段素材之間的銜接所產生的新意義，這種蒙太奇手法也是可以在後期製作時人為操縱的。
除此之外，被拍攝的對象，尤其是大鵬，身兼導演一職，他對電影的最終呈現效果會有一定的預想，儘管他在片中對劉陸說不知道拍出來會是什麼樣子，但作為一個電影製作者，在拍攝時構思成片幾乎是個本能。
這種本能，將會影響他作為被拍攝者時的表現，在鏡頭面前會主動選擇自己希望呈現的那一面。這是紀錄片拍攝時一直存在的問題，而這部電影中，拍攝者同時被拍攝，則更加凸顯這一矛盾。因此，《如意》部分也不能說是完全真實的。
從創作層面來看，《吉祥》這個故事既能反映倫理道德的問題，也可體現文化思想的特質。但大鵬對這些問題並未做深入探究。原因有很多，最直接的原因是在拍攝的過程中，姥姥的去世打亂了他整個拍攝計劃。
另一方面，由於創作者與拍攝對象的距離太過接近，這些人都是他的親人，使得他無法對整件事進行理性分析。又或者，大鵬知道就算時間久了，他也不具備這種分析能力。
陸慶屹導演的《四個春天》，拍攝對象同樣是家人，並且期間也發生了生離死別的悲劇。他也沒有在電影中進行剖析，而是選擇以一種帶有詩意的方式去呈現這一切。
大鵬顯然沒有做出同樣的選擇，姥姥的去世甚至令他質疑拍攝的正當性。於是他交出《如意》部分，來逃避這種分析，也解構了自己這次拍攝所產生的良心責備。
如果拋開作者意圖，影片這種真假參半的效果，無形中拍出了一種生活的常態。其中最能體現的就是姥姥的葬禮那個段落。
本來家中老人去世，親人傷心大哭是人之常情，片中也展示了這一部分。但村子仍有哭喪習俗，儀式舉行時，是親屬在聽到主持者的提示後，才開始號啕大哭，送走亡者。
在外人看來，這似乎是一種表演，會懷疑這種哭到底是內心情感的自然流露，還是在配合儀式流程而已。但如果換一個角度來想，這些人需要這種儀式，會不會也是一種對虛假的需求呢？
布萊希特提出過一種叫間離的戲劇理論，大致是指讓觀眾看戲、但又不斷提示觀眾這只是戲，不讓觀眾融入到劇情中。
在電影領域也有不少人嘗試過這種效果，比較知名的就是法國新浪潮導演特呂弗的《最後一班地鐵》，電影最後一場戲先拍攝一個疑似人物的結局，鏡頭逐漸拉開後，才發現那是舞臺，剛才所以為的結局僅僅是一幕戲而已。
華語電影中，21年前張楊導演的《昨天》，就以現實的賈宏聲為故事原型，讓演員賈宏聲在電影中扮演自己，影片最後鏡頭拉開，觀眾發現這是一個攝影棚，形成間離效果。這部電影大概是《吉祥如意》在拍攝方式上最接近的華語片。
《吉祥》部分的末尾，王吉祥在大雪中前行，鏡頭慢慢拉開，幕布的邊緣也開始呈現，這是一處典型的間離手法，告訴觀眾這是一場戲。
而哭喪的儀式，彷彿是一種反向的間離效果。人們把現實中的自己抽離出來，投入到一場儀式或表演當中去，不斷提示自己正在戲劇世界中，儘量淡化現實感，試圖以此化解悲傷。
林書宇導演的《百日告別》裡，主角的至親意外死亡後，他們到廟裡為死者做法事，跟著和尚一起唸經，在此之前他們並不是佛教徒，以後也未必會是，但一場法事能讓他們與現實中的自己產生間離效果，這與哭喪儀式本質上是一致的。
《吉祥如意》從片名到內容，採用一半真一半假的結構，具體到執行時，已經是真假混雜，而普通人的生活亦是如此，人們追求真實，卻又無可避免地需要虛假。