在过去很长一段时间里，东北话已经被刻上深深的喜剧烙印。作为南方人，我倒是很希望能看到一些展现东北其他面貌的作品，来打破我对这个地域的刻板印象。这大概是看《吉祥如意》的初衷。有趣的是，做这件事的人，还是做喜剧出身的。
看完电影后，对于片中的东北到底是不是真实的东北，这个问题已经很少考虑，因为影片并没有着重展现东北特色。但何为真实，何为虚假，却是观影过程中我最关注的问题。
电影分为《吉祥》部分和《如意》部分，《吉祥》是剧情片，《如意》是纪录片。在通常意义下，前者是虚构的，后者是真实的。
但仔细一想，《吉祥》虽然找了专业演员刘陆来扮演女主角王庆丽，但其他角色大部分都是本色演出，尤其王吉祥本人，未必能意识到自己是在拍电影，他的表现是最接近真实的。
王家几个兄弟姐妹商议如何安置王吉祥那场戏里，几位本色演出的演员也在争论中逐渐表露出真实的情绪，到最后甚至吵得不可开交。这些都是虚构当中夹杂着的真实。
《如意》部分虽然是纪录片，但这一类型也不是百分百客观记录的。因为剪辑时选择将哪一段素材放进去，是基于主观判断的，而每段素材之间的衔接所产生的新意义，这种蒙太奇手法也是可以在后期制作时人为操纵的。
除此之外，被拍摄的对象，尤其是大鹏，身兼导演一职，他对电影的最终呈现效果会有一定的预想，尽管他在片中对刘陆说不知道拍出来会是什么样子，但作为一个电影制作者，在拍摄时构思成片几乎是个本能。
这种本能，将会影响他作为被拍摄者时的表现，在镜头面前会主动选择自己希望呈现的那一面。这是纪录片拍摄时一直存在的问题，而这部电影中，拍摄者同时被拍摄，则更加凸显这一矛盾。因此，《如意》部分也不能说是完全真实的。
从创作层面来看，《吉祥》这个故事既能反映伦理道德的问题，也可体现文化思想的特质。但大鹏对这些问题并未做深入探究。原因有很多，最直接的原因是在拍摄的过程中，姥姥的去世打乱了他整个拍摄计划。
另一方面，由于创作者与拍摄对象的距离太过接近，这些人都是他的亲人，使得他无法对整件事进行理性分析。又或者，大鹏知道就算时间久了，他也不具备这种分析能力。
陆庆屹导演的《四个春天》，拍摄对象同样是家人，并且期间也发生了生离死别的悲剧。他也没有在电影中进行剖析，而是选择以一种带有诗意的方式去呈现这一切。
大鹏显然没有做出同样的选择，姥姥的去世甚至令他质疑拍摄的正当性。于是他交出《如意》部分，来逃避这种分析，也解构了自己这次拍摄所产生的良心责备。
如果抛开作者意图，影片这种真假参半的效果，无形中拍出了一种生活的常态。其中最能体现的就是姥姥的葬礼那个段落。
本来家中老人去世，亲人伤心大哭是人之常情，片中也展示了这一部分。但村子仍有哭丧习俗，仪式举行时，是亲属在听到主持者的提示后，才开始号啕大哭，送走亡者。
在外人看来，这似乎是一种表演，会怀疑这种哭到底是内心情感的自然流露，还是在配合仪式流程而已。但如果换一个角度来想，这些人需要这种仪式，会不会也是一种对虚假的需求呢？
布莱希特提出过一种叫间离的戏剧理论，大致是指让观众看戏、但又不断提示观众这只是戏，不让观众融入到剧情中。
在电影领域也有不少人尝试过这种效果，比较知名的就是法国新浪潮导演特吕弗的《最后一班地铁》，电影最后一场戏先拍摄一个疑似人物的结局，镜头逐渐拉开后，才发现那是舞台，刚才所以为的结局仅仅是一幕戏而已。
华语电影中，21年前张杨导演的《昨天》，就以现实的贾宏声为故事原型，让演员贾宏声在电影中扮演自己，影片最后镜头拉开，观众发现这是一个摄影棚，形成间离效果。这部电影大概是《吉祥如意》在拍摄方式上最接近的华语片。
《吉祥》部分的末尾，王吉祥在大雪中前行，镜头慢慢拉开，幕布的边缘也开始呈现，这是一处典型的间离手法，告诉观众这是一场戏。
而哭丧的仪式，仿佛是一种反向的间离效果。人们把现实中的自己抽离出来，投入到一场仪式或表演当中去，不断提示自己正在戏剧世界中，尽量淡化现实感，试图以此化解悲伤。
林书宇导演的《百日告别》里，主角的至亲意外死亡后，他们到庙里为死者做法事，跟着和尚一起念经，在此之前他们并不是佛教徒，以后也未必会是，但一场法事能让他们与现实中的自己产生间离效果，这与哭丧仪式本质上是一致的。
《吉祥如意》从片名到内容，采用一半真一半假的结构，具体到执行时，已经是真假混杂，而普通人的生活亦是如此，人们追求真实，却又无可避免地需要虚假。