从鲜艳的红色与蓝色与其所产生的二元对立，到“双城”结构上的“上城”与“底城”之对立，到底在这对立现象的背后隐藏着怎样“本质”并构成了这一切？在从开头硝烟弥漫的战场到最后金克丝一炮横贯夜空的观影过程中，我们不禁会发出这样的思考。
2021年末，这一筹备多年的动画一经发布便引起现象级的轰动。它被誉为近几年来最好的商业性动画，与其制作精良的画面、镜头与音乐一样，其剧情中蕴含的意识形态同样令人着迷。
开头的鲜红色硝烟，伴随着儿童的歌声作为一种征兆出现。即便在歌词中也显现着明确的要素“一边与河的另一边；匮乏与丰盛”。紧接着镜头拉近，给出了迷底——一哼唱着与这场景格格不入的歌声的，在战争中失去双亲的姐妹中蓝色头发的妹妹。
而紧接着的剧情我们都知道了，作为底层头头的范德尔收养了这对姐妹。但很显然，对立依然存在。她们为了钱同时也像所有年龄不大的孩子为了获得家长的认可，这对姐妹以及其他的祖安（下层）孩子去到皮城（上层）一家大户人家试图偷走些值钱东西。
此时，一种重要的客体出场了——海克斯水晶。这种客体同希区柯克电影《后窗》中的结婚戒指一般，基于主体间的符号性关系，这种客体发挥着流通物的作用。它是独一无二的，逃避二元镜像关系的，我们能从它的虚假的对立版本上看到它镜像化的失败——微光、不稳定的、危险的、人造的、入世的、混乱的。海克斯水晶则是残余，是残迹，重要的是它的在场，即现实碎片的物质性在场。后面的剧情诉说了海克斯水晶的来源——杰斯与他的母亲在多年前曾被一个奥术法师所救，在那之后杰斯便想通过科学来控制魔法，通过一种技术将魔法“去神秘化”，借此造福大众。而海克斯水晶恰恰是魔法的化身，是魔法在场的碎片，就如同黑格尔意义下的上帝一般：上帝如果想变得有效，他就必须再次向他的创造物显示自己，以某个入世的、丑闻的、具体的人（基督）为化身。海克斯水晶以及其衍生物的在场，就像是无数个碎片，保证了魔法的有效性。
海克斯水晶
这一客体必须在一系列二元对立中流通，从上层到底层，从姐姐到妹妹等等，尽管它是实在界的残余，是“排泄物”，却充当着符号结构得以复原的积极条件：只有当它化身为这种纯粹的物质因素（海克斯科技产品），而纯粹的物质因素又充当着它（和魔法有关）的担保时，主体与主体的符号交换的结构才能形成。在剧中这一交换则体现为在不同主要人物间流通。
紧接着我们便看到了更多颜色的出现，红色：蔚；蓝色：爆爆（金克丝）；黄色：（梅尔）；绿色（艾克）。我们甚至能轻易在政治光谱中找到其对应项：康米（极端权威左），辣脆（极端权威右），安资（极端自由右），安康（极端自由左）。甚至在上层与下层的分布也是如此：蔚被关进监狱，出狱后作为无产者；艾克则在“野火帮”，是无政府主义者；金克斯作为希尔科的手下，认为上层人是一切灾难的始作俑者；梅尔是议员中最富有的人，钱权均有者。微光的颜色是紫色（蓝色加红色为紫色），而底层的颜色基调主要为绿色（无政府主义）和紫色。上层的基调则是蓝色与金色，恰好对应极端权威和资产阶级。
蔚
金克斯
梅尔
艾克
在此我们需要注意一个基本机制：意义的回溯性建构，未来决定过去，意义也是回溯性产生的。通过两句简单的英语短语我们就能理解这一效果：The weed is getting too high.（植物长得太高了）/ The weed is getting me high.（我溜大了）。在这两句话中，前半句结构的weed是完全相同的词汇，其意义究竟如何决定完全取决于语句的后缀，在这一过程中，weed这一词汇的意义便实现了回溯性建构。我们能从剧中发现太多被压抑到无意识层面的能指：在第一集中艾克说来了个上层人花大价钱买了一堆垃圾，紧接着在第二集这人便得到了阐释，他就是杰斯。又或是在第二集中爆爆与麦罗玩的打靶游戏中，其中一个靶子的形象将在第三集得到阐释——这一形象恰恰是希尔科的一名手下，甚至艾克这一形象本就具有回溯性的意义。这些原本没有意义的事物，突然有了意义，只不过是在一个与之大不相同的领域。通过这一机制我们能更好地理解接下来的内容。
在希尔科通过收买马可斯得到情报后，又利用微光杀死格雷斯森和本索，并抓走了范德尔。在这一系列剧情中我们看到了“父亲”这一位置的替换，范德尔被替换为希尔科，并作为金克丝的父亲；格雷森被杀死，由马可斯上位作为新警长。同样的，在后面的剧情中，我们也能看到杰斯的上位和黑默丁格议员的退场。同那著名的拉康断言一般：一个疯子相信自己就是国王，一个国王也相信自己就是国王——他直接把自己等同于“真命”天子，疯子与国王相比较，疯子并不比国王更疯。角色从“原父”这一位置上退场时，就已经意味着被阉割并剥夺了菲勒斯，成为了“失去国王位置的国王”，即普通人了（即便他活了三百多年也无能为力）。所以黑默丁格在退休后走向无产阶级是必然的。菲勒斯在这一置换的过程中似乎转移到了新上位者的身上，但主体其实从未拥有过菲勒斯。
希尔科这一新父亲的形象十分值得推敲，他不断重复的，不断回忆的创伤，正是拉康那里的“圣状”，失去这一创伤他反而一无所有。这一圣状完美体现了拉康意义下的“外密性”——在你之内又超于你。似乎把希尔科的其他要素删掉些也并不会影响到他的创伤性内核——被范德尔背叛并差点溺死在水中。他从头到尾所做的事情无一不是对这一神圣症状的再现，即便是他对金克丝的“父爱”也是一样。希尔科在前期表现出典型反派的形象，坐在高背椅子背后，似乎是一切的幕后黑手，如同经典动画《神探加杰特》的开头：从背后看像是椅子上坐着人，从侧面看便可看到椅子背后空无一物，有的只是“相信这一表象背后本质”的主体。这一简单的机制恰恰说明了那椅子背后的纯粹效果，“父亲”只是纯粹的结构性位置，换谁坐上这把椅子都无所谓。但双城之战对希尔科的描绘显然没有止步于一个“经典反派”的形象，而将他塑造成一个癔症患者：不断的重复着“我们要他们好看”，并死死的抓住他的创伤不放。
爆爆与金克丝之间的转换几乎贯穿了整部作品，作为一个在一开始就表现出精神分裂征兆的角色，金克丝逐渐代替了爆爆的出场。同她的两任父亲一般，她也要死死的抓住她的创伤——她害死了所有人并遭到了姐姐的抛弃。我们不断的看到压抑物的回归：死去之人的形象不断地在金克丝脑中闪烁，并以不同的声音和她对话。很显然，金克丝大部分时候处于想象界，就如同未经过符号性阉割的儿童一般，她脑内的形象将会进行无休止的缠斗。但要注意在片尾时金克丝选择了写有“金克丝”字样的座椅，而并非是写有“爆爆”的，在此刻她才获得了整合。那么这一符号性阉割的契机是什么呢？——“父亲”的死亡让父之名得以出场。
我们不得不提到两次死亡——符号性死亡与生理性死亡。齐泽克这样举例：在视频游戏中，我们真正与两种死亡的差异打交道：这种游戏的通常规则是，玩家（或者说的确切些，在游戏中代表他的那个形象）拥有数条生命，一般是三条；他受到了某种危险的威胁，比如遇到了要吃掉他的怪物，而且如果怪物追上了他，他就会失去一条命，如果飞快地到达了目的地，他就会额外获得一条或几条生命。因此，这样的游戏的整个逻辑是以两种死亡的差异为根基的：一般的死亡，让我丢一条命；最终的死亡，让我输掉游戏。
在安提戈涅那里，她先符号性死亡，被排除在城邦符号共同体之外，先于她的生理性死亡，并以崇高美浇铸了她的性格。但在哈姆雷特父亲的幽灵那里，他先生理性死亡，符号性却未死亡，没有“清账”，这是他作为可怕的幽灵归来，直到他的债权得以偿还才肯离去的原因。
很显然，爆爆伙伴们的死都和哈姆雷特的父亲一样，先生理性死亡，符号性未死亡，所以一直作为幽灵，作为诡异的形式漂浮在金克丝周围。希尔科的死更是如此，他的死让真正的“父之名”得以出场——金克丝这一名称，整合了金克丝与爆爆的不和谐，父之名的在场恰恰是父亲的不在场，父之名以符号化的形式代替了父亲幽灵般的在场，与哈姆雷特接受了其父亲幽灵的询唤一般（让哈姆雷特为他复仇），金克丝也接受了希尔科的询唤，通过接受这种委任，通过在主体间符号网络占据某个位置，爆爆才真正成为了金克丝。
蔚作为另一主要人物，和作为资产阶级女儿的凯特琳进行了双向的运动：蔚对上层人进行理解，凯特琳则走向下层。但很显然，她对爆爆还停留在想象性认同的阶段，金克丝的出现令蔚无法接受。金克丝同样将蔚作为她的创伤，以至于在最后的对峙中还是选择了蔚。然而有一处需要注意，在蔚受伤以至于精神恍惚时，那被压抑物，依然以替代物的方式回归了，其死去的母亲之幻影重现在了凯特琳身上，此时我们才回溯性的发现凯特琳的形象与其母亲形象之相似。甚至蔚本身对希尔科和金克丝来说也是被压抑物的回归，正如希尔科在第五集结尾的惊叹：她回来了？从死亡中回归？
维克托和杰斯同样作为上层人物，却同样走上了截然不同的道路。维克托身为上层人，却总佩戴着一个标签——底层人。后面则明示了这一第二标签的回归，通过微光，这一底层独有的技术回归。维克托在某种意义上和金克丝相似，我们都在这两个角色的身上看到了微光与海克斯科技的结合。微光：所谓的激发人的本能其实是主体性之维的表现，是主体面对实在界之维，无能、失败歇斯底里的表现。魔法：则是不可触及的原质，只能凭借海克斯科技这一符号客体来显灵。
维克托这一形象是由始至终伴随着创伤的——他小时候便腿脚不便，即便在通过微光与海克斯核心获得了某种意义上的健全后，紧接着，新的创伤又铭刻进了这个角色——因为自己的失误，导致一直对自己有好感的助手斯凯被海克斯核心瓦解至灰飞烟灭，与此同时“斯凯”这一看似默默无闻的小角色从无意识层面回归了——维克托儿时在河边造小船时，从岩石上与他对视的女孩恰恰与这一女助手同名。
在欲望的层面上，正是这种一次次的失败，带来了欲望的再生产——再来一次（encore）。拉康在题为“再来一次”的讲座中，为我们理解悖论性的对立项契合提供了线索“只有通过形式化这一僵局，实在界才能被铭刻下来，首先，实在界当然是无法铭刻之物，当然‘不会不去铭刻自己’——它是石头，每次形式化都被它绊倒，不过，正是通过这个失败，我们才能在某种程度上环绕实在界的空位而行，并最终锁定它。”通过不断的失败，海克斯宝石不断的丢失、被人抢走，海克斯核心的实验不断的失败，底层与上次的共和幻想不断的破灭，我们得以锁定实在界的位置——这一引发了一系列失败的创伤性位置。实在界本身什么也不是，只是符号结构中的空隙、空无。
主体的无能给了我们把握这一空隙的方法：维克托想造福底层的失败，杰斯想带领大家走向光荣未来的失败，金克丝想整合自己的失败，希尔科想统治祖安的失败，梅尔想推动经济进步的失败，范德尔想维持和平拥护周围人的失败，黑默丁格想阻止海克斯核心发展的失败等等，从主体的失败我们得以看到大他者形式上的失败：从正面来看，那像勃起阳具般的海克斯飞门，它是极其复杂且拥有卓越性能的机器，是上层人的聚集地，它向世界展示稳定与进步，是为了显得可爱而被人看到的社会，简而言之，它是皮城的“自我理想”；但从侧面来看，它如同号称永不沉没的泰坦尼克号一般，早已面临来自瘟疫的威胁而不得不面临关停，“绝不能关闭海克斯飞门！”是上层人维持自我理想最后的歇斯底里，然而它本就建构在最基本的对抗性上——光鲜亮丽的皮城总需要那淫秽的、不可诉说的祖安来做支撑。
海克斯
以至于到最后，这场瘟疫以一种具像化——金克丝完整形象的形成，来进一步描述这种威胁：她无法谈判并作为最基本的不可抗因素出场，从上层流落到底层的海克斯宝石，以作为导弹的替代物回归了，结尾同开头一般布满红色，伴随着那由始至终的对抗性回归了。现在我们得以理解齐泽克—拉康意义下“社会不存在”的真正含义：社会—意识形态幻象的关键，是建构一个没有被对抗性分工割裂的社会，在那里，各部分之间的关系是有机、互补的。但一边是这种完美互补的社会，一边是被对抗性斗争割裂的现实社会，我们如何解释他们的对立？答案当然是同辣脆对犹太人的指控相同：一个外在因素，一个外来之物，将腐化堕落带入了健全的社会构架。这一恋物癖在双城之战中同样出现：在祖安，底层人认为是上层人的问题；在皮城，上层人认为是祖安人的问题；在故事的结尾，我们把这种构成完美社会的不可能性赋予实证的活生生的生命——金克丝。
现在，我们能从拉康的视野发现Marx的“盲区”：在那本著名著作的第三卷中，Marx用这个公式表明Capitalism的逻辑—历史局限：“资本的局限就是资本本身，即资本主义生产方式。”然而，Marx口中的“资本主义生产方式中的生产力与生产关系协调一致可能”永远不会到来，因为恰恰是这一限制：生产关系的进化跟不上生产力的增长产生了剩余，驱使着资本主义的永恒发展，从出生起，资本主义就腐烂了，并对平衡充满了内心的渴望，而这正是资本主义永不停息地变革和发展的原因，同社会建构而起就伴随的对抗性一般，这一剩余实现了欲望的再生产，实现了快感的剩余，就如同你吃到的美食总不如你想象般那么好吃，这一剩余构建了欲望，并实现它的再生产。
同双城间的表象之表象（上层与下层对抗）告诉我们的一样，社会总是围绕着某个构成性的不可能性结构起来的，总是被某个核心“对抗”刺穿。而意识形态幻象的功能就是掩饰这种非一致性，然后用失败的认同补偿我们（犹太人、黑人、底层人、上层人、金克丝等等）。
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