[雜談]狂熱的好奇心：波德萊爾與交遊閒逛

觀前提示：本文約7300字，為查爾斯·波德萊爾誕辰 200 週年，這位法國詩人因其對 "漫步者"的描述而聞名於世："漫步者"是人群中的一員，在大都市的芸芸眾生中茁壯成長。跟隨波德萊爾穿越 19 世紀的巴黎，帶著狂熱的好奇心，從病榻上走到城市街頭。

我們習慣於把查爾斯·波德萊爾最著名的原型——在大都市中漫步的"漫步者"——看作是十九世紀中葉街道上一個自視甚高的普通人——一個對街道上五花八門的生活形態"充滿激情的旁觀者"。

正如波德萊爾在《現代生活的畫家》（1863）中所說的那樣，"漫步者"畢竟是中產階級或中上層階級的人，他們被城市生活的多姿多彩所吸引，自由地居住在"芸芸眾生的中心"，"在流動的潮起潮落中，在無窮無盡的對生活失望的人中間"。

奧迪隆-雷東，《Cul-de-Lampe》，1890 年。這幅石版畫出自他的系列作品 Les Fleurs du Mal（《惡之花》），靈感來自波德萊爾

他之所以能夠細細品味這種持續不斷、相互矛盾的刺激，不僅僅是因為他站在或漫步在遠離日常生活喧囂的地方。波德萊爾式的 "漫步者"享受著大都市的節奏和韻律，彷彿大都市在他面前展開，就像一首巨大而複雜的詩。

波德萊爾賦予他的"充滿激情的旁觀者"的角色，就是充當一個精巧的工具，監測並引導資本主義現代性的矛盾能量。這種現象——資本主義現代性——是一種永恆的社會和生存變革狀態。在巴黎，波拿巴皇帝和他的省長豪斯曼男爵在1848年革命後強行推行的城市改革對巴黎的發展產生了決定性的影響。

正如馬歇爾·伯爾曼（Marshall Berman）所說，他們"在古老的中世紀城市中心炸開了一個巨大的林蔭大道網"，將巴黎變成了一個軍事慶典的劇場，以及拱廊和後來的百貨商店的消費主義劇場。

但是，波德萊爾所描寫的"漫步者"者，實際上並不是那種舒適自得的資產階級類型，在19世紀40年代，在那些被稱為 "生理學"的插圖和新聞素描中，"漫步者"曾是一種社會風尚。

早在1867年，法國歷史學家兼新聞記者維克多·富爾內爾（Victor Fournel）就以積極的態度描繪了"漫步者"的形象（flânerie）："隨風飄蕩，雙手插在口袋裡，腋下夾著一把雨傘，就像任何思想開放的人一樣"。

查爾斯·菲利，《兩個漫遊者》，約1825

相比之下，在《現代生活的畫家》中，波德萊爾已經在強調"漫步者"在大都市街頭和自身皮膚上的不安分、不穩定的體驗。波德萊爾作為巴黎的波希米亞式詩人，經常過著漂泊不定的生活，這種生活由匱乏、叛逆和對麻醉品的嗜好所塑造，這也是他重新塑造"漫步者"形象的原因所在。他在19世紀40年代初繪製的一幅"受印度大麻影響下的自畫像"清晰地捕捉到了這一點——站在夜幕下的城市中，衣著邋遢的波德萊爾從一團醉人的黑煙下狐疑地注視著我們。

因此，波德萊爾著名的大都市原型遠比當代插圖期刊媒體所宣傳的原型更令人魂牽夢縈，甚至更令人趨之若鶩。這一點可以從波德萊爾《惡之花》（1861）第二版 "Tableaux Parisiens "部分中的《太陽》一詩中窺見一斑。在這首詩中，這位窮困潦倒的詩人描述了獨自一人（"Je vais m'exercer seul"）在巴黎街頭尋找詩意的情景："在陰暗的角落裡為押韻而決鬥/在像鵝卵石一樣的詞語上跌跌撞撞"。

就像法語一樣，在這裡，法國首都也是一個明顯不太友好的地方。詩人自己的身體狀況也是如此。此時的波德萊爾，債務纏身，鴉片成癮，精神和身體都病入膏肓。同為漫步者的作家已成為一個飽受折磨、近乎滑稽可笑的人物。

波德萊爾的自畫像，約1840

在這裡，人們感興趣的是那些像《太陽》中那位掙扎的詩人一樣，在城市的街道上行走時發現自己受到傷害並感到不安的行人。可以說，他們是最脆弱的 "漫步者"......我尤其關注的是波德萊爾將"漫步者"複雜化的、有助於捕捉大都市現代性體驗的另類原型之一——療養者。

重點是，當城市療養者不顧虛弱的神經，在他暫時被放逐的城市中邁出他魯莽的第一步，並體驗到一種既試探又突然的自由感時。街道——他小心翼翼地走近，還帶著些狂熱，起初也許是作為一個必須半保護自己免受城市衝擊的旁觀者——是療養者摸索著重新參與日常生活的場所。

這種對城市近乎病態的敏感狀態與持續病痛的後遺症有關，是我想用波德萊爾式的表述來描述的療養者作為現代性英雄的經歷的典型特徵。療養者，尤其是男性療養者——由於父權制社會施加的限制等社會原因，他們在身體上受到的限制比女性療養者要少，不那麼侷限於家庭領域——儘管他們體弱多病，但並不一定被限制在病房裡。他走到了外面的世界，儘管是試探性的，他暫時可以自由地與這個世界建立起幾乎純粹的審美關係。

將療養作為一種審美傾向的觀點可能源自塞繆爾·泰勒·柯勒律治的《文學傳記》（1817）。在該書中，療養者對環境的體驗常常被直接比作兒童的體驗，因為療養者對生活的細膩接受能力——對意想不到或半遺忘的感覺的無助開放——具有一些童年的脆弱天真。對於柯勒律治來說，療養也具有與生俱來的詩意。

在《傳記集》第一卷中，他將天才描述為"將孩童的驚奇和新奇感與四十年來每天都熟悉的事物結合起來[原文]"的能力。他接著說，天才的"首要優點"和"最明確的表現方式"是"如此表現熟悉的事物，以喚起他人心中對這些事物的同類感覺，以及精神上和身體上康復時經常伴隨的那種新鮮感"。

《療養院》，C. Cousen 根據邁爾斯·伯基特·福斯特繪製的 19 世紀彩色線條版畫

在療養期間，整個世界都變得陌生了。在這種狀態下，即使是最普通的人，也會像浪漫主義詩人一樣與生活打交道。柯勒律治——有時他自己也幾乎是一個“全職”的療養者，尤其是在他生命的最後幾十年裡，住在倫敦郊外的海蓋特（Highgate）時，他吸毒成癮——當他狂想般地提到 "療養時的妖嬈和愉悅的神經"時，恰恰捕捉到了我感興趣的狀態。

波德萊爾關注現代性，對他而言，療養詩人顯然是一位城市詩人，儘管他是一位受鄉村浪漫主義傳統影響的詩人。他認為，療養"就像回到童年"，因為"療養者和兒童一樣，擁有對事物產生濃厚興趣的能力，無論這些事物表面上是多麼微不足道"。

波德萊爾對療養的興趣主要來自埃德加·愛倫·坡，特別是他的短篇小說《人群中的人》，這篇小說最初發表於1840年12月的《格雷厄姆雜誌》。這篇奇特的幻想小說以坡在1815年至1820年間生活和接受教育的倫敦為背景，是文學作品中描寫城市療養的傑出範例。

順便提一下，愛倫·坡本人對療養的理論興趣很可能來自柯勒律治，他熱衷於閱讀柯勒律治的作品，並有意將柯勒律治的療養概念城市化和現代化。

《人群中的男人》在故事的第二段首先回憶了他最近的療養狀態：

不久前，在秋天的一個傍晚，我坐在倫敦D咖啡館的大窗前。幾個月來，我的身體一直不好，但現在已經痊癒了。隨著體力的恢復，我發現自己處於一種快樂的情緒中，而這種情緒恰恰與沉悶相反——當精神視野中的隔膜消失[......]，智力被激活，大大超越了它的日常狀態，就像萊布尼茨生動而坦率的推理、高爾吉亞瘋狂而輕浮的修辭一樣。呼吸就是一種享受；我甚至從許多合法的痛苦來源中獲得了積極的快樂。我對萬事萬物都充滿了平靜而好奇的興趣。我嘴裡叼著雪茄，膝蓋上放著一份報紙，整個下午我都在自娛自樂，時而翻閱廣告，時而觀察房間裡熙熙攘攘的人群，時而透過煙霧繚繞的窗玻璃窺視街道。

這是對療養作為一種美學的確切描述；一種不可預知的、半抑制的亢奮狀態，在這種狀態中，由於暫時擺脫了城市日常生活的常規要求，個人的"電氣化"感官與經驗有著超自然的契合。電影已經脫離了他的精神視野，但他仍然透過"煙霧瀰漫的玻璃窗 "窺視著街道。他空虛、食慾旺盛的情緒既是無聊的反義詞，又是其躁動平靜的奇特特徵：它是"沉悶的反義詞"，或者說是其反義詞。他的意識將城市生活的衝擊、道路和人行道上的車水馬龍視為一種震盪，這種震盪看似細膩，因為他可以保持超脫和半絕緣狀態。

愛倫·坡的這則城市寓言將他的療養者置於人群的邊緣。夜幕降臨時，"密集而持續的人潮 "從咖啡館匆匆走過，這些人共同體現了日常生產的節奏，而他的療養者則描述了他對通勤回家的人們的迷戀。他很快就陷入了對他們的沉思："在傍晚這個特殊的時刻，我從來沒有遇到過類似的情況，因此，人頭攢動的喧鬧海洋讓我充滿了新奇的情感"。

弗裡茨·艾興伯格 《人群中的男人》版畫，紐約1944

起初，他抽象地審視與他擦肩而過的形形色色的人。他對那些在街上顯得不自信的人特別感興趣，這些人"行動不安，面紅耳赤，自言自語，手舞足蹈，似乎因為周圍的人太密集而感到孤獨"。

然後，愛倫·坡的療養者更具體地審視路人，就像他們居住在某個骯髒的水族館裡一樣。隨著光線變暗，他順著"所謂紳士的尺度"上下打量，對他們的相貌、衣著和步調進行分類，仔細篩選貴族、商人、文員、工匠、"精疲力竭的工人"、派頭十足的人、紈絝子弟、騙子、扒手、乞丐和妓女。從咖啡館裡，他看到無數醉漢——他們面色蒼白，雙眼赤紅——在人群中大步流星，"用顫抖的手指"緊緊抓住任何路過的東西。

他跌跌撞撞地走到街上，在老人的斗篷下瞥見了一顆鑽石和一把匕首，好奇心油然而生，當機立斷地跟了上去。他說，"就我自己而言，我並不太在意這場雨"，"我體內潛伏著一種陳舊的熱病，溼氣讓我感到有些危險的愜意"。

隨後，愛倫·坡的故事敘述整夜整日地追蹤這個人在城市中游蕩的神秘行蹤，試圖瞭解他的動機，但顯然徒勞無功；最後，他只能在第二天傍晚將他帶回他最初出發的咖啡館。這位老人似乎完全沒有意識到他的存在，他似乎不僅僅是人類——就好像他在街道上走過的迷宮般的道路所追蹤的不是一個人的任意軌跡，而是這座腐敗、衰敗的大都市本身的秘密形式或邏輯。因此，療養者放棄了追逐，並略帶失意地說道："他緩緩走進人群，並與之相融。跟蹤是徒勞的，因為我不會再瞭解他，也不會再瞭解他的所作所為"。

老人是工業資本主義城市的反英雄而非英雄的化身。沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）在這篇短篇小說首次發表整整一百年後創作的《論波德萊爾的一些主題》（1939）中認為，他無法最終將坡筆下的 "融入人群的人"認定為漫步者，主要是因為在他身上，"沉著已讓位於狂躁的行為"。相反，根據本雅明的觀點，他體現的是"城市人"的命運，一旦"被剝奪了他所屬的環境"（本雅明暗示，倫敦可能從未提供過這樣的環境）。

愛倫·坡筆下的療養者也是如此，在他身上，鎮靜必須與積極的癲狂情緒相抗衡。事實上，可以說《人群中的人》寓言了這樣一個過程：在十九世紀中葉倫敦這樣一個大都市的繁忙環境中，"漫步者"分裂併產生了另外兩種大都市原型，一種是近乎病態的漫步者，另一種則是靜止不動的跛子。

前者是"夜行者"，這是一種不光彩的、不確定的犯罪類型，體現了"漫步者"的一半特徵，即不安分的流動狀態。後者則是療養者，體現了他那一半的好奇心。對於愛倫·坡來說，這些人物都是幽靈般的替身。

那麼波德萊爾呢？這位法國詩人對"人群中的人"的論述載於《現代生活的畫家》（1863）的第三部分，這是他對藝術家康斯坦丁·蓋斯的讚美，他是"人群和隱居者的狂熱愛好者"。他將蓋斯描繪成一個天才，他的天才源於孩童般的好奇心，他將這種好奇心描述為 "一個孩子在面對新事物時，無論新事物是什麼，都會有一種固定而狂喜的目光"。

就像孩子一樣，"看到的一切都是新的"，因此"總是醉醺醺的"。對他來說，"感性幾乎就是整個生命"。波德萊爾強調，通常情況下，成年人只有在療養期間才能暫時恢復這種自發的詩性。然而，夥計們卻積極地將這種傾向人格化，因為他是"永恆的"。波德萊爾最後說："想象一下，一個藝術家在精神上始終處於這種康復狀態"，"你就能理解G先生的本質"。

康斯坦丁·蓋斯，《兩位散步的女士》，19 世紀

然而，在《現代生活的畫家》中，最終體現療養精神的是愛倫·坡，而不是蓋斯。波德萊爾認為坡的療養精神是他這一主張的靈感來源：

你是否還記得一幅畫（真的是一幅畫！），它是由我們這個時代最有力的筆觸所描繪——或者說是所書寫——的，名為《人群中的人》。在一家咖啡館的櫥窗裡，坐著一位療養者，他怡然自得地注視著人群，通過思想的媒介，與周圍紛亂的思潮交融在一起。然而，剛剛從死蔭之谷歸來的他，卻欣喜地呼吸著一切生命的氣息和精華；由於他曾瀕臨徹底遺忘的邊緣，他記得，並熱切地渴望記住一切。最後，他一頭扎進人群中，去追尋一個不知名的、半遮半掩的面孔，那面孔在一瞬間迷住了他。好奇心變成了一種致命的、無法抗拒的激情！

從這一段中可以看出，波德萊爾的主要興趣並不在於愛倫·坡的敘述中所描述的情節。相反，他似乎對故事最初的場景更感興趣。事實上，他堅持將愛倫·坡的敘述描繪成一幅相對靜止的畫面，就好像他本人正透過畫框審視著這位療養者。

也許最準確的說法是，波德萊爾將這個故事重構為一種雙連畫。在第一幅畫中，療養者被動地坐在咖啡館裡。當他透過玻璃觀察街道上的生活時，他同時將外面的景象引入自己的意識，並將自己的意識向外投射，將自己的意識與這些景象同化。

他"怡然自得地注視著人群，並通過思想的媒介，融入到他周圍思想的騷動之中"。療養者"如痴如醉地呼吸著生命中所有的氣味和精華"，這使得他的身體表面看起來絕對是多孔的，就像他坐在旁邊的那塊堅固的玻璃，顯然已經變得完全透明。

在第二幅中，波德萊爾的描述捕捉到了愛倫·坡的敘述者，就像在照片中一樣，他正撲向街道——就像波德萊爾筆下的主人公一樣，根據本雅明的說法，他"一頭扎進人群，就像扎進一個充滿激情的舞池"。可以說，當他"一頭扎進人群中"時，他被定格了。療養者由此蛻變為夜行者。這實際上是一個療養者作為英雄的形象，他積極地尋求滿足自己狂熱的好奇心，即使這樣做最終是致命的。

1895 年蒙帕納斯火車站脫軌事故。雖然所有乘客都倖免於難，但有一名婦女在車站旁的街道上行走時喪生

與波德萊爾描寫的療養者相比，愛倫·坡的療養者在精神上更加頹廢，也沒有波德萊爾那麼狂熱，儘管波德萊爾很可能是通過愛倫·坡的中介接觸到柯勒律治傳統的，但他對柯勒律治傳統並沒有那麼深的感情。不過，與愛倫·坡的作品一樣，波德萊爾的療養者與"漫步者"相比，始終是街頭生活的邊緣人。

波德萊爾在《現代生活的畫家》的同一節中說，"漫步者"位於"世界的中心"，儘管他也"隱藏在世界之外"。在這一點上，正如在其他方面一樣，他就像商品一樣，無處不在，以至於無形。波德萊爾暗示，相比之下，療養者抵制流浪者街頭生活的表演性。

波德萊爾在《愛倫·坡：他的生平與作品》（1853）中首次提到了他如此傳神地描述的"療養，以及狂熱的好奇心"。在這篇文章中，波德萊爾將愛倫·坡眾多敘事中的"單一人物"定位為"具有敏銳洞察力和鬆弛神經的人"。他的結論是"這個人就是愛倫·坡本人"。

這種描述完美地捕捉到了療養者的特質，他對街頭生活非常敏感，但同時又對其產生了奇怪的麻醉作用。坡的療養詩學在波德萊爾身上清晰可見，而波德萊爾對療養詩學的闡釋，使他成為十九世紀和二十世紀文學中浪漫主義城市化進程的絕對核心。

對波德萊爾而言，愛倫·坡是大都市現代性的守護神之一，因為作為作家，他也是一位療養者。在兩位作家所描述的城市感官世界中，病人過於敏感，無法應對日常生活的衝擊，而健康人則對日常生活中的隱秘美學天生不敏感。

保羅·德·曼在《文學史與文學的現代性》一書中討論波德萊爾和尼采時，提出了這樣一個令人信服的觀點，他抓住了療養對波德萊爾的重要性：

作為現代性縮影的人物形象是由童年或療養等經歷所決定的，這種新鮮的感知來自於一塵不染，來自於還來不及玷汙感知直接性的過去（儘管新發現的東西預示著這種新鮮感的終結），以及在療養的情況下，來自於威脅到必須被遺忘的過去。

儘管他們體弱多病、行動不便，但療養者並不一定只能呆在病房裡，或呆在某個田園牧歌式的場所。他們體現了現代性的體驗。事實上，可以說，要想成為絕對的現代人，正如蘭波所要求的那樣，一個人必須是療養者。

但是，那些無法在大都市中徜徉的市民又會怎樣呢？如果說療養者的力量來自於對現代性的獨特體驗——既沉浸在現代城市的景象中，感官煥然一新，又小心翼翼地遠離其事情，就像躲在玻璃後面一樣——那麼這種力量和地位並非所有人都能獲得。

波德萊爾，納達爾拍攝，約 1855

與"漫步者"一樣，"療養者"在街頭也有某種隱蔽性，這種隱蔽性來自於社會秩序中的一種可見性。在波德萊爾筆下的巴黎林蔭大道上，這在很大程度上是資產階級白人男性的特權，也是其階級地位所提供的閒暇時間。

正如艾麗卡·戴安·拉帕波特（Erika Diane Rappaport）所寫的那樣，不可否認的是，與男性不同，"女性在城市中'獨自漫步'的自由受到身體上的不便和危險以及社會習俗的限制，社會習俗認為資產階級淑女獨自在戶外閒逛是完全不合適的"。

漫步者——有別於那些出於職業或社會原因，僅僅為了從這裡到那裡的旅行而穿行於大都市街道的女性——並不是一種普遍現象。但她在城市街道上既太隱蔽又太顯眼的痛苦和矛盾感，是所有處於這種基本環境中的女性的特徵。

但必須補充的是，拉帕波特所指的男性領地絕不是同質的或社會統一的——毫無疑問，除非它將女性行人邊緣化。出於各種不同的原因，這一時期的許多男性行人非但不覺得自己在街道上享有特權，反而覺得街道充滿敵意。

他們是城市的內部流亡者，儘管他們的不歸屬感從一開始就遠沒有女性或有色人種男女那麼強烈，也沒有那麼多剝削和壓迫的歷史。正如波德萊爾對 "漫步者"的優美描述："一個具有意識的萬花筒"，城市中的許多居民都無法承受這樣的功能。

女性療養者在很大程度上無法享受波德萊爾重新參與公共領域的特權。例如，在《荒涼山莊》（1853年）中，狄更斯筆下的女主人公埃斯特·薩默森（Esther Summerson）記錄道，在從可能是天花的病例中恢復過來的過程中，她"變得對自己有用，對生活感興趣，並重新熱愛生活"；但她所扮演的角色僅限於私人領域，她對生活的重新熱愛是以實用性而非某種形式的滿足為出發點的。

奧古斯特·路易·勒貝雷，《療養中的勒貝雷夫人》，1892

弗吉尼亞-伍爾夫（Virginia Woolf）在《雅各布的房間》（1922年）中寫道："久病之後的身體是慵懶的、被動的、接受甜蜜的，但卻虛弱得無法容納甜蜜"。當然，伍爾夫對療養美學極為敏感，但她也敏銳地意識到，歷史上女性被排斥在城市公共空間之外，無法悠閒地享受生活。

在《街頭縈繞》（1927）中，她愉快地慶祝 "在倫敦街頭漫步"，她假裝需要購買一支鉛筆，以證明自己實際上是在城市中漫無目的地閒逛，這絕非偶然。如果說伍爾夫是 "二十世紀文學史上最偉大的漫步者"，勞倫·埃爾金（Lauren Elkin）這樣寫道，那麼她並不像她的同齡人那樣可以自由地實踐"閒逛"。

在《達洛維夫人》（1925）這部歌頌大都市中同名女主人公因購物而獲得的相對自由的小說中，伍爾夫對波德萊爾式的 "情人"的父權政治進行了系統的批判。在《達洛維夫人》中，達洛維夫人的老友彼得·沃爾什（Peter Walsh）曾一度跟蹤一名年輕女子，在倫敦市中心的街道上，他一時被這名女子所吸引。伍爾夫用彼得掠奪性的行走方式來證明，用本雅明在《流浪者的迴歸》（1929）一文中令人信服的表述，"漫步者是多麼容易偏離哲學家漫步的理想，而呈現出在社會叢林中漫步的狼人的特徵"。

彼得是波德萊爾筆下的 "熱情的旁觀者"——他利用自己作為中產階級的自由，將大都市的生活視為一種奇觀——如同猛禽或跟蹤者。他是伍爾夫在《街頭鬧鬼》中提到的那些"野獸，我們的同胞"之一，安逸地棲息在城市的"森林之心"。對作為女性主義者的伍爾芙來說，波德萊爾式的 "漫步者"終究是本雅明所擔心的 "在社會叢林中漫步的狼人"。

文：Matthew Beaumont

譯：閃爍SC

校對：閃爍SC

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