洞穴時代與內陸帝國
以上是關於“集成戰略：薩卡茲的無終奇語”的一條野史時間線。眾所周知，“薩卡茲的無終奇語”（下簡稱“無終奇語”）是關於幻想、虛構歷史、以及死魂靈心理治療（也就是一種宏觀的族群自我療傷）。薩卡茲這一種族似乎揹負了很多標籤，苦難、古老、原始、暴力、（沒文化），在之前的視覺設計中，薩卡茲或是和巴別塔（-羅德島）的更現代的圖形設計混合在一起，要麼淹沒在維多利亞的土黃色蒸汽中。嚴格意義上講，薩卡茲肉鴿是第一個真正展現薩卡茲族群視覺方案的活動（當然包括了“熔爐還魂記”這個肉鴿前置故事集）。因此，走進妮芙的內心世界就成為探索薩卡茲美術最重要的一步。
熔魂之始
第一句。熟悉的溫度消失在黑暗中，現實在每個轉角處受到削弱。
如果你看過《神探夏洛克》，一定對其中的“記憶宮殿”（Mind Palace）記憶深刻。實際上它出現在古希臘和古羅馬的修辭論文中。【1】維基百科如此描述記憶宮殿：“a strategy for memory enhancement, which uses visualizations of familiar spatial environments in order to enhance the recall of information. ”（一種增強記憶的策略，它利用對熟悉空間環境的視覺化來增強信息的回憶。）與之相似的還有大衛·林奇導演、於2006年上映的電影《內陸帝國》（Inland Empire）。大衛林奇作為冥想的擁躉，其作品展現出一種超現實的、夢幻的邏輯。在這裡提到這兩者，是因為它們與“無終奇語”展現了相似的氣質——夢境般的意象與結構，潛意識，心靈與空間的關係，等等。
需要說明的是，這裡闡述的“迷幻”或者“夢境”，與20世紀60年代與迷幻藥物相關的“迷幻藝術（psychedelia）”無關。更多的可能與20世紀以來的心理學研究相關，尤其是榮格的人格理論（這裡並沒有嚴格的證據，只是一種相關的猜測）。在本世紀有大量氣質接近的文娛作品，其中最出名的就是《極樂迪斯科（Disco Elysium）》和《鏽湖（Rusty Lake）》，大衛林奇對這兩個作品的影響毋庸置疑，前者的技能名稱中就有“內陸帝國”（“未經過濾的想象力，情感與預感的源泉，盡在內陸帝國。你可以在它無形無相的維度中摸索前行，洞察不可見的一切。”——這是不是很像妮芙的虛構想象的過程？），後者則充滿對《雙峰（Twin Peaks）》的致敬。
《極樂迪斯科》中關於“內陸帝國”的肖像描繪
雖然文章的主旨是在談論視覺風格，但毫無疑問，要想順其自然地引入表現主義與原生藝術，就需要從最最開始的心理學入手【2】，也就是誰都躲不開的榮格和弗洛伊德。和上一篇所描述的話題最大的差別是，上一篇在聊設計史，這一篇則往回退了更多，進入了藝術史的範疇。
讓我們先來看看榮格說了什麼：“And the essential thing, psychologically, is that in dreams, fantasies, and other exceptional states of mind the most far-fetched mythological motifs and symbols can appear autochthonously at any time, often, apparently, as the result of particular influences, traditions, and excitations working on the individual, but more often without any sign of them. These 'primordial images' or 'archetypes,' as I have called them, belong to the basic stock of the unconscious psyche and cannot be explained as personal acquisitions. Together they make up that psychic stratum which has been called the collective unconscious.”（心理上最重要的是，在夢境、幻想和其他特殊的心理狀態中，最離奇的神話主題和符號可以在任何時候自發出現，通常顯然是由於特定的影響、傳統和對個體的刺激，但更多時候則沒有任何跡象。這些我稱之為“原始意象”或“原型”的東西，屬於無意識心理的基本構成，無法解釋為個人的獲得。它們共同構成了被稱為集體無意識的心理層面。）【3】
我一直覺得“無終奇語”的主題就是對薩卡茲這一族群的“集體無意識（或集體潛意識）”的洞察。榮格認為，集體無意識的存在與本質可以通過夢境與主動想象獲得【4】，妮芙“虛構歷史”的過程，完全可以被認為是一種對“幻想的清醒探索”。當然，我們在這裡不會討論這個理論本身是否正確，設計的任務是在理論中提取符號、吸收氣質。如果以“集體無意識”這個母題作為切口，設計的邏輯是很通暢的。
鍛鐵根鬚
第二行。蜿蜒盤桓的過去連接著素未謀面的未來，想象的芽孢在每根管道中生長。
那我們基於這個假設開始發散。在藝術史中，受到弗洛伊德與榮格心理學理論影響最為深刻的無疑是表現主義-超現實主義這一支。如果你對藝術史不太瞭解，可以參考這張圖，幫大家做了簡單的翻譯和嵌字：
這張圖來自於Alfred H. Barr Jr.在上世紀30年代中期構思的圖表，該圖表出現在 1936 年具有里程碑意義的展覽“Cubism and Abstract Art.”的目錄封面上。可以看到圖表結束在1935年，之後有人補充到了更為現代的圖表，後面會提及。【2】（注意：這些術語更類似tag而不是分類，有些甚至沒有統一的中文翻譯，一個藝術作品可能同時受到多種風格的影響，取名只是為了方便解釋，不要太過糾結於術語。）
在“無終奇語”中，主要存在上圖所示的兩支設計路徑，一支由表現主義發展而來，表達心理側寫、集體無意識、夢境與冥想，另一支則基於立體主義，展現時間的重疊、過去與現在的融合。可以說兩條路徑都是契合主題的。我們先談論表現主義這一支。
維基百科定義，表現主義的特徵是“to present the world solely from a subjective perspective, distorting it radically for emotional effect in order to evoke moods or ideas.”（僅從主觀視角呈現世界，極度扭曲以產生情感效果，以喚起情緒或思想。）【5】【6】通常來說，表現主義風格的畫作“描繪的不是客觀現實，而是物體和事件在個人內心引發的主觀情感和反應”，【7】也就是一種“心靈圖景”。
表現主義最著名的作品應該是愛德華·蒙克作畫的這張《吶喊》了。如果大家的小學或初中有美術課，老師一定會講這幅畫。畫面中流淌著顯而易見的焦慮和不安。
表現主義的風潮在20世紀初開始興起，但於此同時，這也是一個藝術風格極其多元的時代，同時代的立體主義、超現實主義等都在風格的演進中互相影響。這也導致了上文提到的“難以分類”，這裡的風格並不是一個光譜，他們總是有所交疊的。
著名的超現實主義畫作，《意象的背叛》，由 雷內·馬格里特（1929 年）創作，包含一句聲明 “這不是一根菸鬥”。
超現實主義的特徵則是“resolve the previously contradictory conditions of dream and reality into an absolute reality, a super-reality（將夢與現實之間先前矛盾的條件解決為一種絕對現實，一種超現實）”【8】淺顯來說，這種思潮強調自發的、自動的、潛意識的創作。而這種思想（或者說創作技巧）直接影響到了表現主義。在二戰之後，畫家們開始嘗試拼貼、滴畫、色域繪畫、塗抹等等技法，這個藝術運動被稱作“抽象表現主義”。
一幅“動作繪畫（把畫布作為舞臺的理念）”的作品：《Boon》由 James Brooks創作（1957）,藏於 Tate Gallery。James同時還是一位壁畫家。這種“噴濺”或者說“暈染”的效果已經與“無終奇語”中的很多效果相似。
抽象表現主義運動中，美國的創作者們對歐洲運動中的弗洛伊德主義的象徵（比如經典的俄狄浦斯、童年性壓抑等等）感到不安，但他們仍然受到其“對無意識的興趣、原始主義的傾向以及對神話的關注”的啟發【9】。他們中的許多人對榮格的思想特別感興趣，也就是“集體無意識的元素通過原型符號或原始形象代代相傳”。先前已經提到，妮芙的“虛構”可以說是一種內陸帝國、一種集體潛意識游泳，因此參考抽象表現主義運動的技法最合適不過——拆解出來就是：
1，使用色彩和非幾何的圖形反映心靈活動或情緒；
2，使用與集體無意識息息相關的意象或符號，它們往往是古老的、存在歷史中的“原型”【10】。
讓我們看看明日方舟是如何將理念落地的：
印象重建這幾張圖已經有相當顯著的（抽象）表現主義特徵，使用“大腦”作為石板的輪廓已經是相當強烈的暗示了。色塊多采用了噴濺的技法營造出不規則的邊緣，背景也有霧狀的暈染效果。還有大量的符號，這會在後面聊到。
絕大多數靈感的設計都是由“感受性的色彩噴濺”構成的背景，加上前景的缺損石板蒙版，構成了正負兩個空間的符號。其中設計比較好的比如“侵略”（下中）這塊板子，大量的紅色強調了“攻擊性”，前景的石板圖案是一個形似溫迪戈頭盔的構造，切割出的負空間則是三個長角的人（一個完整的和兩個半個的），也符合“侵略”的主題。這些靈感的背景設計也是表現主義風格的“撞色暈染”。這種色彩的運用可能看起來很像是迷幻藝術，但實際上它們相當有跡可循，是古老而深層的語言。
灰鑄迷城
第三段。你認識這城市//殘骸//宮殿//村莊嗎？
薩卡茲們很喜歡拱門。
不僅是玩家很喜歡使用“拱門與呼救”這個藏品。在整個薩卡茲的符號設計中，拱門這個元素是重複次數最多的。每一層的過場背景中都是拱門，險路惡敵的下方是一個拱門，人們聚集的地方都在一個拱門的下方。
發現生活中的拱門
建築，可能是薩卡茲的“集體意識”中最為深入的意象。“城市//殘骸//宮殿//村莊”，不僅是對歷史上摧毀與重建的轉述，也是一種對文明形態的暢想。這就是為什麼兩種特殊敵人會出現在這裡，“門”與“窗”。“門”是建築的入口與出口，“窗”是與陽光與空氣交互的接口。這種將建築的材質、外形、部件等與人的“情感反應”聯繫，形成一種類似“通感”效果的交叉學科被稱為“建築符號學”。
符號學是一個相當後現代的概念，但其早在古希臘（例如帕特農神廟、金字塔等等）甚至原始時代的巖壁繪畫中就已經被不自覺地應用，這一點在榮格的思想中也有提及，他將集體無意識與“弗洛伊德所稱的‘古老遺蹟’聯繫起來——這些心理形式的存在無法用個體自身的生活來解釋，似乎是原始的、天生的和遺傳的人類心智的形態（what Freud called 'archaic remnants' – mental forms whose presence cannot be explained by anything in the individual's own life and which seem to be aboriginal, innate, and inherited shapes of the human mind）”。【11】
上圖是De Saussure闡述的建築符號學。如果“一座建築可以被視為一個符號，那麼這個符號的形式就是能指，而它所傳達的思想和意義就是所指。”這個框架為建築師分析設計元素的心理影響提供了模型。例如，一個裝飾有舒緩的極簡色彩和充足自然光的醫療設施可以減輕焦慮並促進康復。【12】
“無終奇語”中存在很多以符號象徵意義存在的建築或建築構件，“拱門”就是其中最顯著的符號。如果你像海貓一樣是建築生，一定學過建築力學或者建築材料等相似學科，它們會告訴你：一個 真正的拱 是一個承重拱，其元素通過壓縮相互連接。【13】
一個砌體拱中的元素示意圖，不過現在重點不是物理結構而是形態。
拱有著多種多樣的分類方法，其中有一種就是“內拱的幾何形狀”【14】。各種形狀大致可以分為三類：圓拱，尖拱，拋物線拱。【15】
拱門的一些形態類型。
如果這個時候翻回前文觀察薩卡茲們的拱門形態，你很容易發現它是一種標準的圓拱，嚴格來說，是圓拱中的半圓拱類型。當然，這是一種最為常見的拱門類型，廣泛應用於不同時代與國家，例如長城就有很多形制一致的半圓拱。半圓拱最早出現在古羅馬建築，同時也是羅曼式與新羅曼式建築、拜占庭建築、文藝復興建築、新古典主義建築、德國圓拱風格建築等廣泛風格的顯著特徵【16】。
左：全能基督教堂（拜占庭建築）；中：阿爾馬格羅的聖母昇天修道院（文藝復興建築）；右：Église Saint-Cybard de Plassac-Rouffiac（羅曼式建築）
所以薩卡茲的建築就是古羅馬嗎？答案似乎也並非如此。當然，遊戲中並沒有給出薩卡茲們完整的建築形態，另一個出現幾次的建築部件則是柱。
左：二層背景圖；中右：“巫儀檔案庫”中的一部分背景元素。
第六層“輝光天頂”的入場圖。可以更清楚地看到柱子的形制（圖從NGA找的，實在懶得再打一遍了）。
柱式（Order）是建築美學的重要體現，是“某種部件的組合，遵循統一的既定比例，由每個部件必須執行的職能來規範”【17】。
二層背景圖中的柱式比較模糊，相對來說比較靠近古羅馬的托斯卡納柱式（上圖中的Etruscan），一種對多立克柱式（上圖中的Doric）的簡化。而“巫儀檔案庫”中的柱式則很顯然是古希臘的愛奧尼亞柱式（上圖中的Ionic），其典型特點是柱頭上的渦卷（volute）。
有稱這種裝飾靈感來源於公羊的角的曲線，也有人認為其源自一種三葉草胚珠中的自然螺旋，或者，僅僅可能是出於幾何學的考慮。【18】另外有趣的是，古代建築師和建築史學家Vitruvius（維特魯威）將愛奧尼亞柱式與女性比例聯繫在一起，與之相對的則是多立克柱式的“男性化”。【19】
不論如何，似乎這些元素 真正地 是薩卡茲們的建築風格也好，或者它們僅僅是“集體意識”或者“古老遺蹟”的外顯也罷，總體上呈現的氣質就是一種 “原始（或者說歷史）和理性（或者說文明）的湧現” 。
這裡可以引用John Ruskin的論文《建築的七盞燈》（The Seven Lamps of Architecture），即使其重點在於描述羅曼式與哥特式建築，它的一些說法能夠幫助大家理解“建築-符號-象徵”的連結。其中說到七盞“燈”是良好建築必須滿足的要求，表達為觀察者可能會聯想的方向（摘錄了其中六點）【20】：
- 犧牲：將人的工藝奉獻給上帝，作為人類愛與服從的可見證明；
- 真理：手工製作，真實展示材料和結構；
- 力量：建築應從其體量和人類心智對其施加的影響以及建造過程中的體力組織來思考，以追求自然之崇高；
- 美：對上帝的嚮往，表現在從大自然、上帝的創造物中提取的裝飾物上；
- 生活：建築物應由人的雙手建造，這樣，石匠的喜悅就與賦予他們的表現自由聯繫在一起了；
- 記憶：建築應尊重其賴以發展的文化。
這似乎在一定程度上補充了上文有關建築符號學、以及“集體意識”中的“古老符號”的描述。在薩卡茲的集體潛意識中，原始的、古老的建築符號以象徵的形式不斷湧現在夢境與幻想的探索之中。這就是“城市//殘骸//宮殿//村莊”的含義。
或然歧域
第四節。想象至臻完美，卡茲戴爾豐滿且虛無，它貪婪地想要更多，全然不顧界域將至。
聊完了建築符號，我們來試圖探索一下薩卡茲們的平面符號。
讓我們先來看看思緒中的遺願，其實已經比較明顯地設計了一套由色彩與圖形構建的薩卡茲符號語言。我們先從色彩的角度看，綠色主色調下的遺願：“枯木新枝”，“門前野草”，“純白花瓣”——生命、活力、延續與繁衍。黃色、土黃色、棕褐色以及類似的色調下的一些遺願：“箱底祭器”，“晨間朝陽”，“舊鄉晶塵”等等——黃色可能象徵著希望、願望、樂觀與積極的情緒，更偏向褐色的一些遺願還包含著一些“戀鄉”與“懷舊”的情緒，也相對不那麼強烈。紅色為主色的“仇人腥血”，則主導了更為激烈的情緒，可能除了憤怒、仇恨，還有熱情、激情。藍色，如“族長頭冠”等，則主導了對智識的追尋、對功業的進取，是進步、和解、可能性的象徵。
相似的理論可以應用到對情感與潛文本的埋藏更為豐富的靈感們。
除了上文中提到的紅藍綠黃四色，很多板子中還運用了一個非常中性的、可能是石板原色的一種淺灰色。它可能意味著整個族群層面的集體意識，象徵著種族的集體性。“火海”“工業”“機器”“異族”這四個代表性的靈感講述的方面似乎各不相同，讓我們看看它們的文本:
- “火海”：“哈，不會那樣的，我們這兒根本沒什麼能點著的東西。”
- “工業”：“走私來的機器生產的廚具、樂器……改一改，都能用來打仗。”
- “機器”：“按這個按鈕，把噴出來的垃圾拼一起，你就是個發明家啦。”
- ”異族“：“不用記誰長什麼耳朵，他們總能認出你是薩卡茲。”
它們共同在講述一些薩卡茲的歷史或者種族小故事。因此我傾向於認為這種無色調傾向的選取是一種存在於古老歷史上的、無意識的表現。
另外，可以看出之前提到靈感們的背景大多采用了表現主義風格的色彩噴濺，相比於遺願，它們的情緒（潛文本）看起來似乎更加複雜。你只需要通過色彩的選取，結合其上的圖形，就可以猜測這個石板的敘事。是不是很像在破譯古薩卡茲考古發現？
九個年代的符號
下面我們來破譯一下薩卡茲的族群符號。其實也並沒有那麼複雜，可以觀看2-3“擁擠年代”和3-1“哲學年代”，其中很具有代表性的形象是一個長角的人和一個不長角的人，此事在很多設計中均有記載：
左：“無字地契”；中：“異族”；右：第五層“虛實疆界”的入場圖左側。
考慮到“長角的人”往往以包裹著“不長角的人”的形態出現，且通常體型大於“不長角的人”。可以推測它是在族群中地位更高的人，可能是魔王的象徵、可能是領導者的象徵、可能也包含了王庭的象徵。“長角的人”往往形成了“保護”、“高大”、“威壓”的表現。
至於其他的則比較明顯了：
- “至純源石”或者前文明設計的“原型源石”的象徵是一個菱形，這一點應該眾所周知。而“粗源石”或者“原生源石”的象徵則是一個三角形（菱形的一半），因此“天災年代”為向下落下與向上生長的源石的具象化；“金融年代”的源石錠設計也是基於三角形這個基礎圖形。
- 有趣的是，“天災年代”的頂部，天災雲層的位置是一個瞳孔位置有菱形（至純源石）標誌的眼睛，猜測也許是普瑞塞斯之眼；這個形狀在“哲學年代”中“長角的人”的頭頂後方也顯現了（難道暗示著這個年代的薩卡茲領導者們領悟了源石的奧秘）。
- “魔王年代”顯然是“文明的存續”；
- “苦難年代”描述了一隻落淚的眼睛；
- “奇觀年代”描述了一個類似金字塔或神廟的奇觀建築，其中也有前文中提到的半圓拱門；
- “繁榮年代”是一個明顯的對著名“等角螺線”的引用，一個有趣的兼具了自然與數學美的案例；
- “悖論”看起來是對“繁榮年代”的一部分的中心對稱處理，另外也是一個類似“陰陽魚”的設計。
等角螺線
不得不提一下進入每一層時會出現的入場圖，幾乎把符號應用得爐火純青。
五層入場圖，可能在視覺表現上最具衝擊力了。相比於其他層偏白色，這層首先使用了大面積的紅色調（畢竟馬上要見boss了），其次存在大量的不安的暗示和象徵，朝陽與月亮流下血淚，熔爐裡淌出血液，神經元一般的植物向四周伸展，天空也有不安的雨落下，兩個顏色對沖的族群正在對壘，左邊是“有角”的族群，右邊是“無角”的族群。這張圖的意味想必已經很明顯了。
值得一提的是，似乎由於天災與礦石病常伴左右，薩卡茲並沒有對“植物”這個意象的回應，在他們的印象中，植物往往以土石或者鋼鐵的形式存在。上圖熔爐的左右兩側的符號是一個熔爐被絲線串起的外觀，這在很多處都出現了。
一層。熔爐的下半部分以植物的形式扎入地表，或者說熔爐的倒影是灌木。背景中，熔爐的線狀符號組成了土石森林。兩棵真正的樹木無葉。
二層。“鍛鐵根鬚”。一個管道系統，裡面延伸出了“想象的芽孢”。水則是古銅色的。
六層。“逍遙蘭若”。最具有植物性的一條路線。生機盎然，奎隆自己就是熔爐。奎隆左右兩側的集群和五層的一致，不過這一次他們色調一致，並且都在船上。（圖源B站隨便找了個視頻，為截個圖打到奎隆還是太為難我了）
對於薩卡茲們而言，熔爐是一棵巨樹。這個印象已經在久遠的歷史中印入了所有薩卡茲的潛意識中。當然，上文中關於顏色的理論在這裡也可以試著應用，就不再贅述了。
“詞祭”界面主題。薩卡茲的字體已經有前人講過，這裡可以主要觀看幾個板塊的符號。箭、長角的人、月相、塔、源石。這些符號都是在薩卡茲族群記憶深處潛伏的概念，因此也如此頻繁地出現。
虛實疆界
第五章。終結是撕裂，統一是撕裂，穩定是撕裂，顛覆常理是通往新章的必經之路。
最後一個章節，希望聊一聊久遠的上文提到的另一條設計路徑：“立體主義-現代建築”。
上圖：Juan Gris, Portrait of Pablo Picasso, 1912, oil on canvas, Art Institute of Chicago.
一般大眾會把立體主義作品等同於抽象。但這個看法並不準確，“抽象”嚴格來說是一種技法，表現主義可以“抽象表現主義”，立體主義也可以“抽象立體主義”。一部分立體主義者們（嚴格來說，是沙龍立體主義者，但因為這裡不是藝術史所以不深入了）持有這樣的觀念：他們“使用對固體和空間的多面處理以及多視角效果，傳達了意識流動性的物理和心理感受，模糊了過去、現在和未來之間的界限。”這被稱之為“同時性（simultaneity）”【21】讓我們再看看“無終奇語”的文本：“蜿蜒盤桓的過去連接著素未謀面的未來”。這簡直非常適配。
另一個需要提及的藝術家是M. C. Escher（埃舍爾）。也就是著名的視錯覺繪畫大師。如果你對他的名字沒有印象，那你肯定多少聽說過“彭羅斯樓梯”；他的概念影響了很多文娛作品，比如《盜夢空間》、《紀念碑谷》等等。
上圖：Ascending and Descending（《上升與下降》） by M. C. Escher.
瞭解了這些基礎之後，我們來觀看“無終奇語”中風格獨特的一組設計，你一定會覺得“哦，這太合理了”。
第三層。“灰鑄迷城”。除了一個時鐘的整體構圖以外，最顯眼的就是中間的半圓拱陣列構成的不可能圖形。我在上方放置了一個彭羅斯三角，作為參考。
第四層。“或然歧域”。左右兩側有個很經典的腦機接口icon（話說這個素材我也用過，簡直經典x）。然後是一個拱門。再之後的主體元素是一個棋盤，棋盤的中間是一個與棋盤平面構成奇怪空間關係的斷層，可能是凹的也可能是凸的。左上角放了一個很經典的凹凸錯覺案例，以供參考。
這張插圖想必很多人印象深刻。這張圖的標題是“室內觀光”，描述語：“卡茲戴爾的真容取決於看客的臆想……以及他們的回憶。”這幾乎可以說是“意識流動性的物理和心理感受”的另一種說法，這張圖也表現出與立體主義（以及之後的構成主義）相通的技法。建築的結構被拆解，在空間中組合成一個沒有盡頭的、持續的圖景。
這種技法在很多電影裡都有使用，最典型的案例就是《星際穿越》中關於四維空間的描繪：
時間與空間被擠壓與匯聚，過去、現在和未來都在一個盒狀的空間中呈現。
走向三結局的這一張關鍵CG更是建築符號學對比立體（或構成）主義的最好體現。題目為“突破邊際”，描述語為：“這一刻，想象的重要性掙脫了一切禁錮。”下方是卡茲戴爾，是符號學的、古老的、歷史的、潛意識海洋中的建築語言，上方則是“想象”的，一個不存在的未來浮動在意識海洋之上。如果說下半部分還有一些可辯別的建築，上方基於就是純粹的圖形構成了。淡金色和灰白色的圓形、方形、三角形構成了一個想象中的“聖城卡茲戴爾”圖景。整個圖形的設計已經相當接近在歷史上更靠後的構成主義了。
上圖：一張構成主義的圖形設計。'Proun Vrashchenia' by El Lissitzky, 1919.
詭譎斷章
腳註。記錄的歷史總是希冀故事的補充，像水面渴望被倒影充滿。
上面的五章基本已經從設計理論、設計路徑到設計實現比較細緻地談論了“無終奇語”中極其豐富的視覺元素和值得考究的內容。接下來有一些適合補充的內容會寫在此處。
上文提到的，1935年以後的視覺風格演進可以參考這張圖。同樣也做了簡單的翻譯工作，其中絕大多數沒有官方翻譯，如果想要了解可以搜索英文。這一部分的考究主要是曾經懷疑過“無終奇語”的視覺風格有參考了“原生藝術（Art Brut）”，但後來覺得不太合適。因為即使風格和元素上有相似之處，原生藝術中的“精神病患者”、“天真的創作”、“強烈的個體感”等概念不太相符，因此我更傾向於與精神分析和人格心理學相關的表現主義風格。
除此之外，你可能會在思考過度解讀或者“設計師根本不是這麼想的！”這樣的話題。有關藝術評論與藝術創作，可以引用《極樂迪斯科》首席藝術家Kaspar Tamsalu在藝術設定集中寫的一句話：“A good portion of art-making is accidental, but the artist still needs to claim the credit. It's about positioning yourself in a way that you can claim credit for as many seemingly accidental revelations as possible.（藝術創作的很大一部分是偶然的，但藝術家仍然需要歸功於自己。這是一種方式自己的定位，以便能夠儘可能多地為看似偶然的靈感邀功。）”這是一個相當幽默的回應。
一位油管博主說：“很多藝術行為都是隨機的，但我必須以一種預設意圖地方式去解釋它，因為這是一切開始變得有意義的時候，也是你突然可以用語言表達你的印象的時候。這就像是藝術家與評論家之間的秘密遊戲，在這個互動中，我將我的印象轉換為一些並不必須置入地觀點、原則和意義。這並不意味著我錯了，只是 解釋學循環 還不完整；這沒有任何問題。因為藝術既不是意義的無政府狀態，也不是連貫的。”【23】我深以為然，因此也藉此機會分享給大家。以上是本文的全部內容了，感謝你的時間與精力！
References：
【1】Mind Palace, Wikipeida. https://en.wikipedia.org/wiki/Method_of_loci.
【2】MoMA Makes a Facebook for Abstractionists, ARTnews. https://www.artnews.com/art-news/news/momaabstractionfaceboo-2115/.
【3】Jung, Collected Works vol. 8 (1960), "The Significance of Constitution and Heredity in Psychology" (1929), ¶229–230 (p. 112).
【4】Jung, Collected Works vol. 9.I (1959), "The Concept of the Collective Unconscious" (1936), ¶100–101 (pp. 48–49).
【5】Bruce Thompson, University of California, Santa Cruz, lecture on Weimar culture/Kafka'a Prague Archived 2010-01-11 at the Wayback Machine.
【6】Chris Baldick Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, entry for Expressionism.
【7】Britannica Online Encyclopaedia (February, 2012).
【8】André Breton, Manifeste du surréalisme, various editions, Bibliothèque nationale de France.
【9】Abstract Expressionism, The Art Story. https://www.theartstory.org/movement/abstract-expressionism/.
【10】Jung, Collected Works vol. 9.I (1959), "Conscious, Unconscious, and Individuation" (1939), ¶518 (pp. 286–287).
【11】C. G. Jung, Man and his Symbols (London 1978) p. 57.
【12】Rethinking the Future. https://www.re-thinkingthefuture.com/architectural-community/a11019-architectural-semiotics-decoding-the-language-of-space/#google_vignette.
【13】Woodman & Bloom 2003.
【14】Punmia, Jain & Jain 2005, p. 425.
【15】Ambrose, James (2012). Building Structures. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, Inc. p. 31. ISBN 978-0-470-54260-6.
【16】Sturgis & Davis 2013, p. 115.
【17】Gwilt, Joseph (1842). An Encyclopædia of Architecture: Historical, Theoretical, and Practical. London: Longman, Brown, Green, and Longmans. pp. 680. An order in architecture is a certain assemblage of parts subject to uniform established proportions, regulated by the office that each part has to perform.
【18】"Volute". The Concise Oxford Dictionary of Archaeology. Timothy Darvill. Oxford University Press, 2002.
【19】 Vitruvius. De architectura. p. 4.1. Archived from the original on 31 March 2022. Retrieved 25 April 2020.
【20】The Seven Lamps of Architecture, Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Lamps_of_Architecture#cite_note-3. These directions are represented in graphic form in Cornelis J. Baljon, "Interpreting Ruskin: The Argument of The Seven Lamps of Architecture and The Stones of Venice", Journal of Aesthetics and Art Criticism, 55.4 (Autumn 1997:401–14) p. 402. Baljon's article is the most extensive review of the interplay of philosophy and empirical observation in The Seven Lamps of Architecture.
【21】Christopher Green, 2009, Cubism, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press Archived 2014-08-13 at the Wayback Machine.
【22】Art Brut and Outsider Art, The Art Story. https://www.theartstory.org/movement/art-brut-and-outsider-art/.
【23】The Genius of Disco Elysium's Portraits, Jamrock Hobo. https://www.youtube.com/watch?v=Wpp54B3RuyQ.