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成龍的電影生涯大致可以分為三個階段，從早期固定走向的武俠片開始，到如今耳熟能詳的戲劇性動作風格片，再到最後嘗試突破自我的一些現實主義類型片，其中我個人由衷偏愛于成龍最後一個階段的作品，像是《新警察故事》、《英倫對決》、《新宿事件》，都是成龍試圖顛覆傳統形象的嘗試，不過前兩者還是有經典的成龍標誌性元素摻雜其中，而後者則是完完全全的一部轉型之作了。
不過很可惜的是《新宿事件》由於血腥暴力內容與價值觀衝突的緣故，在剛製作完成就宣佈無緣內地市場，我個人非常欣賞導演爾冬升對於社會現象的聚焦與還原，寧可放棄賺錢的機會也不願閹割電影一絲一毫的內容，故此寫下這篇文章，為各位展現90年代身處於經濟泡沫時期日本的中國華僑，是如何在寄人籬下的卑微下苟且偷生的，又是如何從短暫的輝煌走向滅亡的。
——時代原型
當然，聊起《新宿事件》自然離不開電影時代背景與創作週期，據說新宿事件的想法是爾導在看亞洲週刊的報道時無意識產生的，報紙上描述的歌舞伎町周邊聚集的黑幫老大與錯綜複雜的交易網吸引了爾導的注意，結合90年末爆出的層出不窮的移民新聞，靈光一閃的故事雛形悄然形成。
為了將這個雛形變現成劇本，爾導花了足足五年的時間收集日本黑幫、華僑移民、日本經濟文化等相關資料，並在大量的人物傳記與史料面前，選擇了新宿這一地點與一個傳奇華僑——李小牧為電影主角的原型。
李小牧的人生可謂是一波三折、精彩絕倫，新中國剛成立不久時在湖南出生，與父母開放的教育氛圍下發覺了自己的舞蹈天賦，成年後嘗試開設藝術學院與舞蹈團，無一例外都以破產為收尾，經濟形勢不好加上母親早年病故與父親創業失敗鋃鐺入獄，才剛二十出頭的李小牧就迫不得已背井離鄉，來到了深圳這座偌大的城市打拼，後得知日本正處於經濟發達時期，便像大多數失業的中國人一樣，選擇進軍日本學習服裝設計。
成龍與李小牧
不知是繁華的霓虹都市吸引了李小牧的注意，還是眼花繚亂的情色交易場所實在太過於豪華，東京的歌舞伎町很快榨乾了他在深圳打拼的積蓄，早已28歲的李小牧又一次像一個朝氣蓬勃的年輕人一樣東奔西跑，在一個陌生的國家用著蹩腳的日語拿著微薄的收入貧苦度日。
他在酒吧當過調酒師，洗過盤子偷吃過殘羹剩飯，也在成人洗浴中心當過清潔工，直到他摸清了顧客的消費規律與場所區域的劃分，李小牧嗅到了一絲商機，這是他在中國從未設想過的賺錢思路——拉皮條
日本的移民政策與經濟實力讓大部分外國人慕名而來，皮肉生意與娛樂市場的信息渠道，便成為了這類皮條客主要面向老外的營生手段，畢竟性交易場所與黑幫在當時管控的並不嚴格，這就給到了李小牧很大的操作空間，他常常遊走於黑白兩道拉攏人心，也試探性的拓展攬客的地盤，最終鋌而走險的在龐大的情報網內建立起了自己的牌坊。
李小牧憑藉察言觀色的眼力與能說會道的情商得以在這片講究叢林法則的“文明社會”站穩腳跟，但也依然不止一次被黑幫抓走要挾生命，他不光要提防日本人帶來的明面上的危險，也要時刻注意暗地裡的中國人會不會針對自己的地盤。
大量的偷渡客盤踞於神室町內各懷鬼胎，他們有些是越南人，有些是中國人，也有一些是日本遺孤，唯一的共同目標都是在日本經濟泡沫還未爆炸前狠狠地瓜分這一塊肥肉，而自己的同胞往往也是易於叛變的，這也就導致李小牧在日本度過了膽戰心驚的十餘年，沒有一刻是放鬆警惕的。
白天他在客人面前點頭哈腰、瞻前顧後，夜晚他在魚龍混雜的鬧市裡聲色俱厲的掌管自己的地盤，這期間不乏有多方勢力的先後騷擾，卻也並未將李小牧趕出自己的門前。
就這樣，一個面對客人張弛有度，眼見威脅不動聲色的傳奇中國人成功在異國他鄉打出了名堂。
《新宿事件》有很大一部分內容是基於李小牧的真實經歷改編，像是影片內越南幫、三合會、福建幫等真實的黑幫生態，以及毒品交易、電玩城賭博、販賣假電話卡等偷雞摸狗沆瀣一氣的黑色產業鏈，還有日本曇花一現的經濟繁榮，都近乎一比一的還原了出來。
爾導對社會問題與種族矛盾有著超乎尋常的捕捉力與敬畏心，他並不會惡意篡改某一事件加以批判，而是照搬無誤的將這一環境呈現出來，讓觀眾對當事人舉步維艱的生活感同身受，這使得爾冬升的大部分電影都具有可供多次觀摩的寫實性與藝術性，而非粗淺的隔靴搔癢，最好的例子就是讓他出名的作品《門徒》，大部分警匪片會聚焦於人吸毒的過程，爾導卻獨具見解的拋出了一個問題——人為什麼會吸毒？
《門徒》
而這部力圖還原日本華僑在90年真實生活狀態的《新宿事件》，也同樣保持了爾導一貫的風格與野心，並且拍攝難度也會更大，因為電影團隊面臨的問題與影片中的華僑一樣，都要在一個完全陌生的環境下完成壯舉。
——創作週期與電影細節
《新宿事件》與2007年開拍、2008年初完成拍攝，這期間由於語言溝通能力與地點生疏的緣故，本該電影的製作週期理應該拉的再長一些，但是爾導對電影的用心以及日本製作團隊的配合，使整個拍攝的過程非常順利，計劃也就如約而至的提前了。
當然，最重要的原因是影片沒有那麼多大場面與動作戲要設計，這是成龍為數不多不擔當武術指導的電影，為的就是不影響電影整體的肅穆，所有的動作戲都全權交給了另一個香港演員錢嘉樂來負責，不過這並不意味著電影的動作戲就不夠看了。
經典娛樂一對二
相反《新宿事件》放在成龍的動作電影生涯中是相當特別的，它的動作戲跟偏向於普通人在面對群戰時的肢體表現，渾身顫慄出招也沒有規律，力道十足弧度偏大，所以每當電影裡一有群毆事件發生，觀眾都會切身的感受到角色的痛感與場面的失控，可能下一秒熟悉的角色就會被大卸八塊，亦或是抹脖子、插腰子，這讓影片整體的質感與節奏都處於一個危機四伏的狀態，觀眾的情緒始終能被躁動不安的氛圍帶動起來，與成龍以往的喜劇動作風格天差地別。
室外場景的拍攝也呈現出了兩面性，一方面成龍的國際知名度能減少很多不必要的繁文縟節，給予導演極大的發揮空間，但另一方面影迷的狂熱也是空前高漲，一旦成龍出現在片場總是免不了大量的閃光燈與歡呼聲，後來道具組還經常為成龍喬裝打扮，效果卻總是不理想，因為成龍的標誌性大鼻子實在是太突出了。
辨識度極高
《新宿事件》的其他演員也都是大熒幕的常客了，人見人愛的吳彥祖、傾國傾城的范冰冰，竹中直人、加藤雅也等日本實力派演員的加入也讓影片在觀感上有了足夠的保證。
阿杰這個角色的飾演對吳彥祖有著十足的挑戰性，在此之前他從來沒有接觸過成長曲線如此波折的角色，哪怕是早些年《新警察故事》中的類小丑反派，也比不上阿杰這個角色的複雜性。
阿杰在前後期有著巨大的行為反差，這期間最具戲劇性的莫過於他從渺小懦弱的單純之人逐步走向暴力惡毒的一方霸主，吳彥祖要完全把控好角色轉變的弧度，就必須深入體會角色經歷重大轉折時的掙扎與憤怒，所以在拍攝阿杰被黑社會毒打與剁掉右手這兩場戲中，吳彥祖反反覆覆拍攝了好多遍就為尋找一個閾值，在成功飾演角色的轉變後，也親自上場參考真實的物料對角色服裝進行了改造，使其視覺效果更適合阿杰的性情變化。
影片最終呈現出的效果相當出色，雖然阿杰的兩次遭遇在情節安排下有點略微刻意，但在吳彥祖水到渠成的表演後，觀眾依然能與這個角色產生共鳴，這也是吳彥祖生涯中飾演的第一個毀容的角色。（爾導是真狠，盛世美顏都不留情）
對於早已在影視圈混的風生水起的成龍來講，他也為《新宿事件》奉獻了很多個第一次，例如第一次當一個壞人，第一次不會功夫，第一次開槍殺人，第一次死亡，按照他自己的理解，觀眾將在大銀幕上看到不一樣的成龍，這也是作為自己生涯臨近收尾的最後一片黃昏。
成龍本質上是一個實力派演員，只不過花拳繡腿的功夫為他打開了通往演員之路的大門，從成龍離開好萊塢併成立英皇電影開始，中國的電影市場就已經迎來救世主了。
這部讓他貢獻演技巔峰的作品未能被內地的大部分人看見，也是一種遺憾。
爾導的電影設計到的情感元素通常非常複雜，你可以看到經典的兄弟情義，看到懷舊的武俠風格，看到宿命的愛情輪迴，也能看到老一代香港人對風水與預言的執著。成龍在詮釋上述不同的情感上輕重有度，面對兄弟不甘的遭遇他與其一同嚎哭，面對昔日愛人的所屬他小心翼翼隔岸相望，面對兄弟的背叛他心有餘悸面露苦澀，面對死亡的臨近他回憶往昔如釋重負。
得力於爾導的“吹毛求疵”，成龍潛在的表演天賦被極大的挖掘了，在一些成龍自認為早已過關的橋段裡，爾導卻一而再再而三的強調重拍，在一些爾導一遍過得鏡頭裡，成龍卻有著更獨特的見解，二人思想上的差異使電影的主角鐵牛繪聲繪色了起來。
令人意想不到的是，成龍與日本團隊的合作要好過任何一次在好萊塢拍戲的經歷，日本人早出晚歸的敬業精神使拍戲過程異常的順利，為了讓成龍能更好的入戲避免注入不必要的精力，每當涉及到鐵牛說日語的情節，日本團隊都會統一在攝像機的背後安排一個工作人員舉著諧音的牌子輔佐成龍念臺詞，其餘日本演員則無一例外都是自學中文。
爾導為了更真實的還原李小牧口中盤根錯節的黑幫勢力，僱傭了大量外國民眾參與到這部戲當中，即使礙於篇幅原因並未能展示所有幫派的全貌，卻也通過細節輕描淡寫的描述了一些勢力特徵，像是前中期出場次數頗多的臺南幫，裡面的臺灣人與越南人都很多，這是因為在臺灣被割讓給日本的期間誕生了大量臺日混血，再加上1972年中日友好政策遣返遺華日僑回國後，就誕生了以人種為代表的幫派，隨著日本經濟昌盛時期的消息傳入世界，大量還處於發達中國家的居民都聞聲而來想要一夜暴富，但往往又礙於偷渡的身份而無法獲得正當權益，自然大量黑社會份子的出現也就不足為奇了。
影片中有一段鐵牛保護鄰家少女免受流氓騷擾的橋段，這正是一些低級幫派的常用伎倆，敲詐底層妓女的肉體費用既可以獲得可觀的收入也不用擔心法律風險，大部分走投無路的妓女很有可能就是由於被拐賣亦或是與出逃的男人們一樣來日本謀生，他們都沒有合法的身份證明也就不存在殺人越貨的負擔。
這使得警方勢力不均的劣勢被進一步放大，資本主義社會的鼎盛時期往往需要這類不在乎名聲的黑幫來幫政府幹一些見不得人的勾當，只要不跨越殺人紅線、新宿黑幫內部的明爭暗鬥才是當時日本法治社會的絕對願景，而非警匪之間發生火力衝突，更何況生活在新宿的大部分人都是無業居民與偷渡客。
政府有意將其打造成一個固若金湯的黑色哥譚，也之所以《新宿事件》的警方更多是背景板的存在，只有與黑幫合作的便衣警察，才能在其中自由出入，從而勉強維持著警匪間脆弱的平衡。
人性的底色
《新宿事件》的劇本其實並不複雜，以成龍飾演的鐵牛視角出發，為了找尋去日本賺錢的女友久別了家鄉，隨後在日本與其他偷渡客一起陷入重重陰謀並扳倒幕後大boss的故事，相比大多數黑幫電影的唯一區別，是角色的結局都很慘淡，現實主義的薰陶為影片的立意增色不少，我這裡就不過多贅述了，感興趣的盒友可以看看原片。
歷史長河血與淚的教訓已經足以證明，人類權利的約束越小就越有可能因一時的突發奇想與心理陰暗面的偏移導致大規模矛盾與反人類的行為發生，而影片所要證明的也恰恰是人類甘願重蹈覆轍的人性惡根，讓一個一無所有的好人變壞需要什麼？——
答案不是給他錢，也不是揍他一頓，而是權利，數不盡的權利，能自由執行殺戮的權利。
阿杰不就是這樣發生轉變的嗎？他的弱小不光可以體現在前期幹偷雞摸狗之事時寫在臉上的心虛，也可以表現在被他人欺凌後也只是憤怒的罵自己倒黴，他甚至從未想過自己該不該忍受這荒誕的懲罰。而是自怨自艾、無能的對自己發怒，哪怕因為手被砍掉再也無法拿起鍋鏟幹普通的炒栗子為生，也只是沉默寡言、忍氣吞聲。
後來的事我們都知道了，鐵牛爭奪完中國人在新宿成立幫派的權利後，為了撫平阿杰內心的傷痛直接將巨大的權力交到了其手上，屬於是滋生他心中的惡意助紂為虐，一個傀儡突然成了國王，傷口上的瘡疤只會被撒上一層甜甜的鹽，明面上阿杰獲得了重生的機會，實際上他還是受困於膽小的過去，只是多了一層權利的偽裝。
像香港仔、小戴這樣本就是奔著來日本大發橫財的人更不用多說，人為財死鳥為食亡，你斷了我的財路別說兄弟，可能爹媽都擋不住接下來的一刀，沒錢的時候稱兄道弟只為分上一杯羹，有錢的時候就是黃金的厚度決定情誼的尺度，冷漠、自私、貪得無厭，卻也是大部分偷渡客的常態，都說中國人不騙中國人，但出門在外自己人內訌往往鬧得更兇，多一個身份共鳴意味著多一條出路與踏板，窮了一輩子的人只剩下感情可以叨嘮兩句了，有了賺錢的機會誰還會選擇最廉價的精神財富呢？
爾導對這兩角色的刻畫並不多，卻也並未影響結尾反水的震撼。
最後再談談影片的主角鐵牛吧，有很多人稱鐵牛這麼重情義的人太理想化，但我個人覺得鐵牛才是現實中的大多數，因為他並不是完全無私的，縱觀整部影片鐵牛所有做事的動機完全建立在自我利益之上，哪怕最後他明明有撒手人寰的機會，卻還是選擇一身入局拯救早已被腐化的兄弟，為的還是那份情誼。
鐵牛太看重情誼了，甚至這種情誼要遠超於對自己女友的負責，這是自身眼界所帶來的侷限性直接決定的結局，農業社會出來的淳樸糙漢子是不願正視人內心惡劣的一部分的，他自己也是一樣，不論是聽從黑幫老大的建議殺人、還是鼓勵大夥賣假電話卡，似乎都是他藉機幫助大夥的正義之舉，但難道鐵牛自己就沒有利益可得嗎？他得到了合法的身份，還獲得了大家的敬仰享受人情所帶來的便利，隨後就抬起屁股一走，與女友過理想的生活去了。
直到結尾香港仔等人都直接點出來鐵牛從中獲利了，他卻還在一個勁的指責幫派販賣毒品，甚至還問出“我們現在是黑社會了嗎？”這種幼稚的話。一個鼓勵團隊偷東西、暗殺幫派老大、砍斷他人手臂還收保護費的頭頭，竟然認為自己不是黑社會？
恰恰證明了一個遵循著儒家傳統道德;封建社會產物的大哥，是無法壓抑生活在資本主義城市、文明社會小弟的慾望的，一個有領導能力卻沒有遠見的大哥最為致命，乃至之前的窮苦都成為了一種沒齒難忘的回憶。
《新宿事件》由於在內地市場的缺席導致影片足足虧損了有8000萬，後來爾冬升拍攝的電影就再也沒能帶給我這種看完後久久不能入睡的震撼了，中國電影的分級礙於各種原因一直未能得到妥善的處理，這使得大部分佳作都被遺落在市場的角落，也直接斷送了往後這類現實主義片的潛力，尤其是成龍與吳彥祖，不知道我這輩子還能不能看到他兩合作，哦不...應該是能否看到成龍再次出演這類不需要耗費身體成本的片種。