文章字数较多，文笔一般，提前感谢各位的细心阅读与支持
成龙的电影生涯大致可以分为三个阶段，从早期固定走向的武侠片开始，到如今耳熟能详的戏剧性动作风格片，再到最后尝试突破自我的一些现实主义类型片，其中我个人由衷偏爱于成龙最后一个阶段的作品，像是《新警察故事》、《英伦对决》、《新宿事件》，都是成龙试图颠覆传统形象的尝试，不过前两者还是有经典的成龙标志性元素掺杂其中，而后者则是完完全全的一部转型之作了。
不过很可惜的是《新宿事件》由于血腥暴力内容与价值观冲突的缘故，在刚制作完成就宣布无缘内地市场，我个人非常欣赏导演尔冬升对于社会现象的聚焦与还原，宁可放弃赚钱的机会也不愿阉割电影一丝一毫的内容，故此写下这篇文章，为各位展现90年代身处于经济泡沫时期日本的中国华侨，是如何在寄人篱下的卑微下苟且偷生的，又是如何从短暂的辉煌走向灭亡的。
——时代原型
当然，聊起《新宿事件》自然离不开电影时代背景与创作周期，据说新宿事件的想法是尔导在看亚洲周刊的报道时无意识产生的，报纸上描述的歌舞伎町周边聚集的黑帮老大与错综复杂的交易网吸引了尔导的注意，结合90年末爆出的层出不穷的移民新闻，灵光一闪的故事雏形悄然形成。
为了将这个雏形变现成剧本，尔导花了足足五年的时间收集日本黑帮、华侨移民、日本经济文化等相关资料，并在大量的人物传记与史料面前，选择了新宿这一地点与一个传奇华侨——李小牧为电影主角的原型。
李小牧的人生可谓是一波三折、精彩绝伦，新中国刚成立不久时在湖南出生，与父母开放的教育氛围下发觉了自己的舞蹈天赋，成年后尝试开设艺术学院与舞蹈团，无一例外都以破产为收尾，经济形势不好加上母亲早年病故与父亲创业失败锒铛入狱，才刚二十出头的李小牧就迫不得已背井离乡，来到了深圳这座偌大的城市打拼，后得知日本正处于经济发达时期，便像大多数失业的中国人一样，选择进军日本学习服装设计。
成龙与李小牧
不知是繁华的霓虹都市吸引了李小牧的注意，还是眼花缭乱的情色交易场所实在太过于豪华，东京的歌舞伎町很快榨干了他在深圳打拼的积蓄，早已28岁的李小牧又一次像一个朝气蓬勃的年轻人一样东奔西跑，在一个陌生的国家用着蹩脚的日语拿着微薄的收入贫苦度日。
他在酒吧当过调酒师，洗过盘子偷吃过残羹剩饭，也在成人洗浴中心当过清洁工，直到他摸清了顾客的消费规律与场所区域的划分，李小牧嗅到了一丝商机，这是他在中国从未设想过的赚钱思路——拉皮条
日本的移民政策与经济实力让大部分外国人慕名而来，皮肉生意与娱乐市场的信息渠道，便成为了这类皮条客主要面向老外的营生手段，毕竟性交易场所与黑帮在当时管控的并不严格，这就给到了李小牧很大的操作空间，他常常游走于黑白两道拉拢人心，也试探性的拓展揽客的地盘，最终铤而走险的在庞大的情报网内建立起了自己的牌坊。
李小牧凭借察言观色的眼力与能说会道的情商得以在这片讲究丛林法则的“文明社会”站稳脚跟，但也依然不止一次被黑帮抓走要挟生命，他不光要提防日本人带来的明面上的危险，也要时刻注意暗地里的中国人会不会针对自己的地盘。
大量的偷渡客盘踞于神室町内各怀鬼胎，他们有些是越南人，有些是中国人，也有一些是日本遗孤，唯一的共同目标都是在日本经济泡沫还未爆炸前狠狠地瓜分这一块肥肉，而自己的同胞往往也是易于叛变的，这也就导致李小牧在日本度过了胆战心惊的十余年，没有一刻是放松警惕的。
白天他在客人面前点头哈腰、瞻前顾后，夜晚他在鱼龙混杂的闹市里声色俱厉的掌管自己的地盘，这期间不乏有多方势力的先后骚扰，却也并未将李小牧赶出自己的门前。
就这样，一个面对客人张弛有度，眼见威胁不动声色的传奇中国人成功在异国他乡打出了名堂。
《新宿事件》有很大一部分内容是基于李小牧的真实经历改编，像是影片内越南帮、三合会、福建帮等真实的黑帮生态，以及毒品交易、电玩城赌博、贩卖假电话卡等偷鸡摸狗沆瀣一气的黑色产业链，还有日本昙花一现的经济繁荣，都近乎一比一的还原了出来。
尔导对社会问题与种族矛盾有着超乎寻常的捕捉力与敬畏心，他并不会恶意篡改某一事件加以批判，而是照搬无误的将这一环境呈现出来，让观众对当事人举步维艰的生活感同身受，这使得尔冬升的大部分电影都具有可供多次观摩的写实性与艺术性，而非粗浅的隔靴搔痒，最好的例子就是让他出名的作品《门徒》，大部分警匪片会聚焦于人吸毒的过程，尔导却独具见解的抛出了一个问题——人为什么会吸毒？
《门徒》
而这部力图还原日本华侨在90年真实生活状态的《新宿事件》，也同样保持了尔导一贯的风格与野心，并且拍摄难度也会更大，因为电影团队面临的问题与影片中的华侨一样，都要在一个完全陌生的环境下完成壮举。
——创作周期与电影细节
《新宿事件》与2007年开拍、2008年初完成拍摄，这期间由于语言沟通能力与地点生疏的缘故，本该电影的制作周期理应该拉的再长一些，但是尔导对电影的用心以及日本制作团队的配合，使整个拍摄的过程非常顺利，计划也就如约而至的提前了。
当然，最重要的原因是影片没有那么多大场面与动作戏要设计，这是成龙为数不多不担当武术指导的电影，为的就是不影响电影整体的肃穆，所有的动作戏都全权交给了另一个香港演员钱嘉乐来负责，不过这并不意味着电影的动作戏就不够看了。
经典娱乐一对二
相反《新宿事件》放在成龙的动作电影生涯中是相当特别的，它的动作戏跟偏向于普通人在面对群战时的肢体表现，浑身颤栗出招也没有规律，力道十足弧度偏大，所以每当电影里一有群殴事件发生，观众都会切身的感受到角色的痛感与场面的失控，可能下一秒熟悉的角色就会被大卸八块，亦或是抹脖子、插腰子，这让影片整体的质感与节奏都处于一个危机四伏的状态，观众的情绪始终能被躁动不安的氛围带动起来，与成龙以往的喜剧动作风格天差地别。
室外场景的拍摄也呈现出了两面性，一方面成龙的国际知名度能减少很多不必要的繁文缛节，给予导演极大的发挥空间，但另一方面影迷的狂热也是空前高涨，一旦成龙出现在片场总是免不了大量的闪光灯与欢呼声，后来道具组还经常为成龙乔装打扮，效果却总是不理想，因为成龙的标志性大鼻子实在是太突出了。
辨识度极高
《新宿事件》的其他演员也都是大荧幕的常客了，人见人爱的吴彦祖、倾国倾城的范冰冰，竹中直人、加藤雅也等日本实力派演员的加入也让影片在观感上有了足够的保证。
阿杰这个角色的饰演对吴彦祖有着十足的挑战性，在此之前他从来没有接触过成长曲线如此波折的角色，哪怕是早些年《新警察故事》中的类小丑反派，也比不上阿杰这个角色的复杂性。
阿杰在前后期有着巨大的行为反差，这期间最具戏剧性的莫过于他从渺小懦弱的单纯之人逐步走向暴力恶毒的一方霸主，吴彦祖要完全把控好角色转变的弧度，就必须深入体会角色经历重大转折时的挣扎与愤怒，所以在拍摄阿杰被黑社会毒打与剁掉右手这两场戏中，吴彦祖反反复复拍摄了好多遍就为寻找一个阈值，在成功饰演角色的转变后，也亲自上场参考真实的物料对角色服装进行了改造，使其视觉效果更适合阿杰的性情变化。
影片最终呈现出的效果相当出色，虽然阿杰的两次遭遇在情节安排下有点略微刻意，但在吴彦祖水到渠成的表演后，观众依然能与这个角色产生共鸣，这也是吴彦祖生涯中饰演的第一个毁容的角色。（尔导是真狠，盛世美颜都不留情）
对于早已在影视圈混的风生水起的成龙来讲，他也为《新宿事件》奉献了很多个第一次，例如第一次当一个坏人，第一次不会功夫，第一次开枪杀人，第一次死亡，按照他自己的理解，观众将在大银幕上看到不一样的成龙，这也是作为自己生涯临近收尾的最后一片黄昏。
成龙本质上是一个实力派演员，只不过花拳绣腿的功夫为他打开了通往演员之路的大门，从成龙离开好莱坞并成立英皇电影开始，中国的电影市场就已经迎来救世主了。
这部让他贡献演技巅峰的作品未能被内地的大部分人看见，也是一种遗憾。
尔导的电影设计到的情感元素通常非常复杂，你可以看到经典的兄弟情义，看到怀旧的武侠风格，看到宿命的爱情轮回，也能看到老一代香港人对风水与预言的执着。成龙在诠释上述不同的情感上轻重有度，面对兄弟不甘的遭遇他与其一同嚎哭，面对昔日爱人的所属他小心翼翼隔岸相望，面对兄弟的背叛他心有余悸面露苦涩，面对死亡的临近他回忆往昔如释重负。
得力于尔导的“吹毛求疵”，成龙潜在的表演天赋被极大的挖掘了，在一些成龙自认为早已过关的桥段里，尔导却一而再再而三的强调重拍，在一些尔导一遍过得镜头里，成龙却有着更独特的见解，二人思想上的差异使电影的主角铁牛绘声绘色了起来。
令人意想不到的是，成龙与日本团队的合作要好过任何一次在好莱坞拍戏的经历，日本人早出晚归的敬业精神使拍戏过程异常的顺利，为了让成龙能更好的入戏避免注入不必要的精力，每当涉及到铁牛说日语的情节，日本团队都会统一在摄像机的背后安排一个工作人员举着谐音的牌子辅佐成龙念台词，其余日本演员则无一例外都是自学中文。
尔导为了更真实的还原李小牧口中盘根错节的黑帮势力，雇佣了大量外国民众参与到这部戏当中，即使碍于篇幅原因并未能展示所有帮派的全貌，却也通过细节轻描淡写的描述了一些势力特征，像是前中期出场次数颇多的台南帮，里面的台湾人与越南人都很多，这是因为在台湾被割让给日本的期间诞生了大量台日混血，再加上1972年中日友好政策遣返遗华日侨回国后，就诞生了以人种为代表的帮派，随着日本经济昌盛时期的消息传入世界，大量还处于发达中国家的居民都闻声而来想要一夜暴富，但往往又碍于偷渡的身份而无法获得正当权益，自然大量黑社会份子的出现也就不足为奇了。
影片中有一段铁牛保护邻家少女免受流氓骚扰的桥段，这正是一些低级帮派的常用伎俩，敲诈底层妓女的肉体费用既可以获得可观的收入也不用担心法律风险，大部分走投无路的妓女很有可能就是由于被拐卖亦或是与出逃的男人们一样来日本谋生，他们都没有合法的身份证明也就不存在杀人越货的负担。
这使得警方势力不均的劣势被进一步放大，资本主义社会的鼎盛时期往往需要这类不在乎名声的黑帮来帮政府干一些见不得人的勾当，只要不跨越杀人红线、新宿黑帮内部的明争暗斗才是当时日本法治社会的绝对愿景，而非警匪之间发生火力冲突，更何况生活在新宿的大部分人都是无业居民与偷渡客。
政府有意将其打造成一个固若金汤的黑色哥谭，也之所以《新宿事件》的警方更多是背景板的存在，只有与黑帮合作的便衣警察，才能在其中自由出入，从而勉强维持着警匪间脆弱的平衡。
人性的底色
《新宿事件》的剧本其实并不复杂，以成龙饰演的铁牛视角出发，为了找寻去日本赚钱的女友久别了家乡，随后在日本与其他偷渡客一起陷入重重阴谋并扳倒幕后大boss的故事，相比大多数黑帮电影的唯一区别，是角色的结局都很惨淡，现实主义的熏陶为影片的立意增色不少，我这里就不过多赘述了，感兴趣的盒友可以看看原片。
历史长河血与泪的教训已经足以证明，人类权利的约束越小就越有可能因一时的突发奇想与心理阴暗面的偏移导致大规模矛盾与反人类的行为发生，而影片所要证明的也恰恰是人类甘愿重蹈覆辙的人性恶根，让一个一无所有的好人变坏需要什么？——
答案不是给他钱，也不是揍他一顿，而是权利，数不尽的权利，能自由执行杀戮的权利。
阿杰不就是这样发生转变的吗？他的弱小不光可以体现在前期干偷鸡摸狗之事时写在脸上的心虚，也可以表现在被他人欺凌后也只是愤怒的骂自己倒霉，他甚至从未想过自己该不该忍受这荒诞的惩罚。而是自怨自艾、无能的对自己发怒，哪怕因为手被砍掉再也无法拿起锅铲干普通的炒栗子为生，也只是沉默寡言、忍气吞声。
后来的事我们都知道了，铁牛争夺完中国人在新宿成立帮派的权利后，为了抚平阿杰内心的伤痛直接将巨大的权力交到了其手上，属于是滋生他心中的恶意助纣为虐，一个傀儡突然成了国王，伤口上的疮疤只会被撒上一层甜甜的盐，明面上阿杰获得了重生的机会，实际上他还是受困于胆小的过去，只是多了一层权利的伪装。
像香港仔、小戴这样本就是奔着来日本大发横财的人更不用多说，人为财死鸟为食亡，你断了我的财路别说兄弟，可能爹妈都挡不住接下来的一刀，没钱的时候称兄道弟只为分上一杯羹，有钱的时候就是黄金的厚度决定情谊的尺度，冷漠、自私、贪得无厌，却也是大部分偷渡客的常态，都说中国人不骗中国人，但出门在外自己人内讧往往闹得更凶，多一个身份共鸣意味着多一条出路与踏板，穷了一辈子的人只剩下感情可以叨唠两句了，有了赚钱的机会谁还会选择最廉价的精神财富呢？
尔导对这两角色的刻画并不多，却也并未影响结尾反水的震撼。
最后再谈谈影片的主角铁牛吧，有很多人称铁牛这么重情义的人太理想化，但我个人觉得铁牛才是现实中的大多数，因为他并不是完全无私的，纵观整部影片铁牛所有做事的动机完全建立在自我利益之上，哪怕最后他明明有撒手人寰的机会，却还是选择一身入局拯救早已被腐化的兄弟，为的还是那份情谊。
铁牛太看重情谊了，甚至这种情谊要远超于对自己女友的负责，这是自身眼界所带来的局限性直接决定的结局，农业社会出来的淳朴糙汉子是不愿正视人内心恶劣的一部分的，他自己也是一样，不论是听从黑帮老大的建议杀人、还是鼓励大伙卖假电话卡，似乎都是他借机帮助大伙的正义之举，但难道铁牛自己就没有利益可得吗？他得到了合法的身份，还获得了大家的敬仰享受人情所带来的便利，随后就抬起屁股一走，与女友过理想的生活去了。
直到结尾香港仔等人都直接点出来铁牛从中获利了，他却还在一个劲的指责帮派贩卖毒品，甚至还问出“我们现在是黑社会了吗？”这种幼稚的话。一个鼓励团队偷东西、暗杀帮派老大、砍断他人手臂还收保护费的头头，竟然认为自己不是黑社会？
恰恰证明了一个遵循着儒家传统道德;封建社会产物的大哥，是无法压抑生活在资本主义城市、文明社会小弟的欲望的，一个有领导能力却没有远见的大哥最为致命，乃至之前的穷苦都成为了一种没齿难忘的回忆。
《新宿事件》由于在内地市场的缺席导致影片足足亏损了有8000万，后来尔冬升拍摄的电影就再也没能带给我这种看完后久久不能入睡的震撼了，中国电影的分级碍于各种原因一直未能得到妥善的处理，这使得大部分佳作都被遗落在市场的角落，也直接断送了往后这类现实主义片的潜力，尤其是成龙与吴彦祖，不知道我这辈子还能不能看到他两合作，哦不...应该是能否看到成龙再次出演这类不需要耗费身体成本的片种。