反派似乎總是比正面角色更吸引人，這不僅對觀眾、讀者或玩家而言，對創作者而言也是如此，我們時常覺得，正面人物相較之下總是顯得乏味，一個反派似乎更加可信。這源於某種頓悟，擁有某些經歷後，讓人不得不確信，惡的形式要比善豐富得多，自由得多，前者就像一股幽人的氣息迴盪，來自我們切身的體驗，在生活的時時刻刻不經意間傷害我們，甚至誘惑著我們成為其中一部分。許多東西全憑假設才能推斷或永無答案，而通過虛構作品討論“惡”要好得多，原因有二：一則暫且懸置價值判斷，在變成觀眾、讀者或玩家時，可以暫時延宕自己的感受，生活中對惡的討論，往往導向一種快速且混淆的結果論，然而現實世界的道德空間要麼隱蔽要麼逼仄，極惡如極善一樣罕見。試想，一個卡車司機為貪圖更多利益，選擇夜半疲勞駕駛撞死十人後肇事逃逸，與一個人折磨受害者將其虐殺的故事，孰為更惡的一方？此種討論對現實來說永遠不合時宜或難以忍受。二則,一種關於惡的討論及其投射，通過虛構更有可能表現——這裡用“反派”一詞已在暗示但仍不夠充分，應該修正一下——虛構人物、角色乃至力量是惡的可信載體。有充足的理由說，我們在虛構作品中能見到形式更豐富多樣的惡，在虛構作品中創作者們難以隱藏其動機和表現，毋寧說隱藏也是表現的一部分，用以顯示不同惡的品質，其平庸、複雜或純粹。我想嘗試用一種類黑格爾的思路，從虛構作品中的反派（囿於眼界所限，我只取了電影或文學作品），討論“惡的自我實現”。在這裡，我們最好不要從簡單地從生物或非生物、動物或人類的種類進行劃分，而首先要考慮作品的實際表現情況。在我眼裡，它們呈現出一種漸進式的序列，而非單純的類別區分。
第一種要考慮的情況，我想稱之為自然及其他無形的反面力量，這些與我們的現實世界幾乎無異，這便是通常意義上的自然災害。這裡其實已經隱含了最重要的構成因素：在虛構敘事作品中，我們不會在像欣賞風景照或紀錄片那樣觀看他們，視為一種遙遠而美好的自然饋贈，它們必須是殘酷的，遵循一種先入為主的敘事視角，因為故事中它們會危及生命，才稱他們為反面力量，正如它們原本只是在人類生活中偶爾發生，只有傷及人類時才被稱為災害。還有一點，出現在自然現象必須達到一定規模——比如有人被一道閃電劈死，非常不幸的事件，但無法構成故事。這類作品中，觀眾們與其在欣賞故事，不如說希望一種獵奇景象，喚起一種毀滅邊緣徘徊的驚懼，恰如古人目睹大海湮滅在風暴中，越是親臨現場，就越吸引人，因此電影、漫畫這樣的視覺媒介是呈現它們的最佳形式。類似《2012》、《後天》這樣的電影，為了強化其毀滅力量，自然災害往往以形成世界末日的規模，最終一種徹底毀滅人類的面貌出現。但不論如何，服從自然規律運行的地殼運動、火山噴發、彗星墜落與人類是不相關的；當然也有例外，如果將核事故這樣的作品算在內，那麼就可以看到一切都是自作自受，《切爾諾貝利》這樣的作品意在把批判矛頭指向人類自身。所有這類作品模擬的是一種物理現象，遵循近代以來世界圖景的機械化，宇宙萬物在人類有能力並意願干涉它們前，依照各自的法則運轉。匿名性來自於徹底的透明性，因此不存在加害的意志，最關鍵的一點是，沒有可識別的施害者，災難則體現為降臨於受害者的隨機性，那股力量是無人稱的、無形的，而受害者純屬不幸。
有一類作品與其很相似，這便是所謂的邪靈恐怖電影。相似之處在於，難點在於我們無法在現實中找到對應物，它們似乎來自意識裡殘留的黑暗角落，有形的形象、無端的猜測混雜在一起，無法對這類電影中的反派做一個準確的概述。唯有一點是共通的：我們都同意出現這類電影裡面的可憐角色都死於非命。《咒怨》中描述了一間發生過命案的凶宅，所有踏入過屋子的人，哪怕沾染凶宅的一粒灰塵也會被邪靈詛咒追殺至死；《午夜兇鈴》的詛咒則與一卷錄像帶有關，角色凡是瞧見最後一眼就會變成詛咒的一部分。大部分此類反派作為一種超物理的存在，所有這類作品中的邪靈從頭至尾都尚未得到定義，它們只在受害者視角中出現。
遵循這個設定，此類電影中反派隱藏得最好的，就是《死神來了》。總的來說，這個系列電影展現了幾十種不同的低概率死法，從飛機失事到一個人在浴室滑倒正好落入打了死結的鋼絲繩被勒死。當音樂變得詭異，鏡頭長時間聚焦在各種日常事物時，電影就毫不客氣地切換到一個近乎偷窺的主觀視角——跟隨死神的視線，狡黠地向我們展示那些致人死地的道具，接下來受害者習慣所作的每樣事情都構成了死亡巧合的一環，比如他隨手放在桌上的刀，經過一連串彈射最後會直挺挺插在他胸口。於是整個世界成了一個大陷阱場，日常物品成了擺放精確的多米諾骨牌，推倒一片便無可挽回，受害者兀自死亡，從官方的視角看，結論除去意外就是自殺。這類電影裡的反派可以偽裝得近乎天衣無縫，近乎自然現象，除去那個自我實現的死亡預言，幾乎找不到任何反派存在的證據，從始至終死神的形象甚至在受害者眼中都從未出現，便實施了一次次絕對完美的犯罪。這電影裡有的角色有的擁有預知能力，逃脫了一次死亡，卻死在後續的各種隨機事件中，作品的反派有辦法讓許多活人憑空從世界上消失，實體作為虛構物在現實中幾無對應。要與第一類作品區分，最好從受害者入手：我們會同意，死於自然災難的人是不幸的，這不幸來源於隨機性，只要我們正常生活，意外就難免。而後者這類作品中的受害者命運遵循一種偽隨機性的預定論，在純粹自然災難類的作品裡，我們從不會否認我們也有可能遇到相同事件，而在這類作品，遇難的方式看上去是隨機的，但他的命運其實早已被另一種力量決定了。是那些力量影響了物理事件的發生，從觀眾角度看上去必然違反已知的現實物理常識。人們有概率從自然災害中逃生，但在這類作品中幾無可能，在他人眼裡就偽裝成自然罹難的偽隨機性。當自然的所有隨機性都無法致其死地時，超自然力量便會顯身。
這類作品將超現實的力量引入世界中，卻偽裝成是某種自然力量之作用，因此必然帶來一種與物理世界不同的分層，其運行規律不同於物理規律。涂爾幹將所有宗教的共同點，歸結為神聖與凡俗的區分，譬如走入一個宗教場所，我們能感到自己彷彿進入了一個超凡空間。而在這類作品中，世界的某個區域一定被劃分為世俗空間與特殊位面，而是類似於打破某項禁令而必須接受的某種懲罰。此種世界，存有邪惡而極少良善，在這樣的故事裡行事，缺少敬聖之獎許，滿是褻瀆之懲罰。遭遇恐怖事件前，一定存在觸發條件，受害者一定做了什麼事情，《午夜兇鈴》裡觸發條件是看那捲錄像帶，《咒怨》是踏入凶宅，於是某種偽裝過的力量將施以懲罰，它們看似強大而無可避免，然而，與純粹的自然力量相比，它們擁有某種主體（至少是敘事視角賦予的主體），可以用敘事人稱指代，但沒有自由，換句話說，它們要麼就是是某種不可避免的規律本身，要麼就沒有拒絕的意志，同樣是被束縛的一方。換言之，受制於同一條準則：凡是打破禁令的人，必須施以懲罰。相比較而言，反派受到的束縛還更多，他們行動的可能性更少，它們沒有不去懲罰的自由，沒有不去行惡的自由，誰能說伽椰子不是被怨念推動著去殺人的呢，她無法原諒，無法超度，無法做其他任何事，只能成為一個自己也無法解脫的詛咒。這類反派可看作第二種反派，非物理的、匿名的惡性存在。
從第二類反派跨入第三類反派，角色必須從創作者為其設置的非人陰影保護中走出來，在前一種作品裡，它們更像是一種不可更改的背景或世界觀設定，後者的情況，創作者則賦予了它們我們稱之為自主性、或生命種種，讓我們認同這是個角色而非某種力量。為這些抽象的詞彙下定義是白費力氣，我們不妨觀察其表現：對有自主性的存在而言，其首要目的遞歸為存在的自我延續，於生命便是要繁衍，要想獲得這些，其存在就必須現形，這裡的情況剛好與第二種作品的可能世界反過來，物理世界成為了最終制衡萬物命運的根本。也就是說，所有這些對象最終可被鎖定在物理世界的某個區域，主角可可以消滅其物理存在。所有這類反派作為生物圍繞著生命崇拜演化，往往是可以無性繁殖的，在地球上有野蠻生長的植物（《滅頂之災》、《恐怖廢墟》）等，目的在於殺滅所有威脅植物的動物；在《異星覺醒》中，一種火星生物僅憑一個細胞，在幾天時間內就會進化成高智力、不懼嚴寒酷熱的完善個體，這種生命的過度繁衍消耗了所有資源，致使火星成為一片荒原；《異形》、《怪形》是這類作品則是此類角色最好的代表，它們作為生物存在，其進化的方向讓人想起某種純粹生殖崇拜，其特點就是能與任何生物融合，目的就是不斷複製或自我進化；所有這些均表現為一種瘋狂的繁衍慾望具象化。任何種群中的個體，都具有整個種群的潛力——包括繁衍和進化。可以參考的另一種例子就是《星河戰隊》中的蟲群，如此龐大的社會表現為，整個群體可以被視為一個龐大的生命體,其社會價值的多樣性盡數消失，歸結為首要的善，即保證種群的延續。施特勞斯評價霍布斯時論述到
“保存生命乃是首要的善，它標誌著朝進一步的目標不受阻礙地不斷進展；但不存在至高無上的善...另一方面，死亡是首要的邪惡，同時卻也是最大的和至高無上的邪惡。”
於是可作此種理解，這類反派所欲實現的最高的善，正是那極惡的反面，原動力僅在於避免那首要的和至高無上的惡，卻表現彷彿就像是實現那至高無上的善，體現為一種扭曲的瘋狂意志。它們將生命力轉化為侵略性、攻擊性，利用一切有機無機的物質轉化為其存在，成為了其他生命的敵人。而這類作品中的生命，拒絕那個誕生的玩笑：想要在這個冰冷、空曠的宇宙中儘可能長地延續下去。我們眼中的瘋狂，在於我們作為處於群體中的自主個體，被同伴們織就的世界溫柔地庇護，無法理解真正的毀滅力量，那影射了所有生命形式永恆的陰影，相較於無垠的時間和空間，或者將時間與空間拉長擴大到宇宙尺度而言，所有的生命幾乎都是類似的，結局都是一樣的，上述瘋狂的表現更像是一種無望的掙扎。
第四類反派，或許是最為複雜的、也最為多樣的一類反派，文藝作品中一半以上的反面角色可歸於此類，因為這類反派首先多半是人類（或類人角色），在此必須用最多的篇幅加以論述，我想稱之為社會性反派。其複雜性在於，人是兼具並超越生物的屬性存在，其與前後兩種反派的表現有時如此相似，其聯繫又如此密切，要想給出讓人信服的分類理據，必須仔細加以辨別論述，我將他們歸入社會結構中的一類。
首先考慮類人角色其與其他生物的區別，在此請讓我先引述施特勞斯在《霍布斯的政治哲學》中的一段話
“人是一種像其他動物一樣的動物；作為一個有感覺的存在，他無時無刻不暴露在多種多樣的感性知覺面前；這些感性知覺自動地喚起慾望和厭惡，於是他的生活，就像所有其他動物的生活一樣，無時無刻不在騷動。然而有一個重要區別：理性是人與所有其他動物之間的特定區別。因此，人遠遠不像動物那樣，受瞬間的感性知覺所支配，他對未來的設想能力，比動物強得多；正是由於這個原因，他不像動物那樣，只顧眼前的飢餓，他也展望未來的飢餓，所以他是最掠奪成性、最狡詐、最兇猛、最危險的動物。這樣看來，人的慾望本身，跟動物的慾望並沒有不同，不同之處只在於，對人來說，慾望有理性聽憑它使用。這個關於人類慾望的見解，表面上好像為霍布斯所特有，然而在霍布斯的著作裡，它又是矛盾的，因為他反覆強調，人的慾望是無窮無盡的，這是由於人的慾望本身就是無窮無盡的，而不是由於外在感性知覺在數量上是無窮無盡的的話,那麼,人的慾望跟動物的慾望本質上的區別,就在於後者只不過是對外在感性知覺的反應,因此,動物只對有窮盡的客體本身產生慾望,而人則本能地懷有無窮無盡的慾望。”
這裡給出了一種區分：即人和其他生物的區別，乃在於那有限與無限形式的慾望。人作為孤獨的個體，自然對他/她來說只有純然透明或純然未知，與自然只存在利用或避險的關係。只有當他遇見另一個人，認出那是另一個相同的個體，那相似的、混沌的未知變成吸引力。作為社會性動物，在人和人之間，正因他們感受到相同，他才能確信有一種高於自己的東西，那高於自己的東西成為指導群體行為的價值，差別在於一種完善的虛構想象力並投射到個人的行動上，於是才有了行動的抉擇。第四類反派只能存在於一個複雜社會中，因這個社會存在諸多不可通約的價值體系，在這裡惡出於意志，出自選擇。施特勞斯提及的人類所獨有的“無窮無盡的慾望”並不來自外界環境，如果說慾望意在於佔有事物，那無窮無盡的慾望恰恰不會來自實存的物質事物或對其的佔有慾，因為現實事物均是有限的，其源頭，出自那個虛構的自我及其對比：他不但渴求某樣事物，關鍵在於他想要的相比其他人要更多，要更好。譬如想要建立永恆之城的皇帝，他不僅僅要在權力上僭越當世所有人，還要把自己的榮光與往世所有傑出人物相比，甚至要壓倒所有未來之人，立一座豐碑，由此帶來從未有過的戰爭之禍、征服之惡。對一般人而言，自我同樣是無限之惡的來源，當他/她因享有某樣事物，便會以自我為對比——他/她想象，自己會更快樂、更滿足，如果他能佔有更多。自我不是跳板而是鏡像，製造出無窮無盡的幻象，由此產生無窮無盡的慾望，七宗罪中將驕傲列為首罪便是此理，因為它強調的是人和自我的關係之惡。
自然發生的是，反派和正派是最接近的，他們身上前面前面所述的角色都不具有的特質，他們身上存在矛盾，這也是角色的迷人之處。這裡，反派多少都對自身行為存有自覺，因此，我們可以從手段之惡與目的之惡來衡量一個反派。目的和手段互相交錯，一個人運用不當手段，侵害他人利益越多，自然是實踐了更多的惡；另一方面，為了獲得更多的利益，選擇撒謊和殺人是不一樣的惡。
讓我們假設反派們的目的都是好的，不同作品中反派的手段“被迫→不自覺→自覺”存在著這麼一個序列。電影《蜘蛛俠3》中的沙人為了救治病重的女兒而去搶劫銀行，我們不認同他的手段卻能理解他的動機，沿著這條序列上升，我們最終會碰到所謂的反面英雄，一個反派可以為了崇高的目的行惡事，超越了自保的界限，擁有自我犧牲的可能性（這超越了第三類反派），就行動來說，他可能和一個正面人物做的一樣。當我們限定反派對自己的目的是不自覺的，這類角色往往就是悲劇反派，悲劇角色之關鍵在於錯誤他們是無辜的，創作者首先剝奪了許多重要的行動原因：這類角色要麼總是處於間歇或長期失憶狀態，要麼被其他人利用，要麼永遠追不上事情發生的節奏。因他們並不真正瞭解自己為何而行動或者被迫如此行動，其惡充分體現為其結果。俄狄浦斯是這一類角色的典型代表，我們會看到那被命運捉弄的可憐人，一個人娶了自己所殺害之人的妻子，一個統治著別人國家的人卻不知道過去的國王是誰，追求真相的意志最後毀了他，太陽神阿波羅對俄狄浦斯的懲罰是讓俄狄浦斯雙目失明，眼前罪惡視而不見者的懲罰。（有一類特別的情況，創作者夥同反派一起欺騙觀眾，就像《羅傑疑案》，必須穿過元小說的技巧，我們可以認定反派並不“瞭解”自己的行動，我仍然會把他歸入“不知情”那一類。）
當反派對自己的手段和目的都有了充分認知時，惡便開始在兩者交織而非互相削弱中獲得力量和具體形態，反派在此變成了惡的主動追求者。這出現在許多犯罪電影中，《這個殺手不太冷》中反派警察局長以折磨他人為樂，有些反派純粹為了感官慾望而殺人（如食人魔漢尼拔），對惡之目的的思考越深入，正是因為有了一種惡的目標，實現並修正惡的手段，甚至培養出一種對惡的精緻美學。第四類反派在此種範疇內的最典型代表，我對克里斯托弗諾蘭在《黑暗騎士》中塑造的小丑印象深刻。這電影我只看過一次，但至今仍記得小丑每次登場作惡，都會對受害者有一番說辭，對一個女人他聲稱自己是一個失去妻子的丈夫，對絕望的人訴說自己受到過更深的背叛。最後我們明白，在他那裡找不到真相，在小丑面具下面並不存在一個真正的人。他不想要錢、不要性，沒有其他嗜好，沒有未結的心結，並不追求那些罪犯追求的種種事物，也難以用精神分析的手法來剖析，因諾蘭隱去了他的所有身份和過去，除了罪犯，還有那張笑臉。他把他變成一個召喚的符號，他的行動要麼成為罪行，要麼成為一個笑話。在於排除了一切動機之後，我們明白，他不需要獲得什麼，他引發混亂，製造混亂，他意圖成為混亂本身，而證明社會和人心的深處同樣存在著混亂，當他不開玩笑的時候，這是對他唯一嚴肅的事，手段和目的在此完美契合。
剩下最後一類反派，我想稱之為純粹惡的化身。前述所有反派存在的作品裡，無法擺脫善惡二元論的結構，這與善惡之力量對比無關，因惡總是被解讀為善的反面或善的缺失，正如月之暗面是無光一側，惡總是以善為根基，在本質上它總是相對虛弱的。至多，遵循拜火教的原理，存在善惡兩種本源，彼此相互對立、相互依附，卻均未達到存有之根基——就像小丑不會輕易殺死蝙蝠俠一樣，他說“如果沒有了秩序，混亂又有何意義；你需要我，正如我需要你”。此類作品中反派呈現的並非人物，而是惡之理念；進入這個領域的反派少之又少，其難度並非在人物塑造，而在於作品必須有一套強有力的形而上學假設，近於證明存在一種超乎所有社會價值的客觀之惡。CS劉易斯舉過一個例子：想象你坐在一個空蕩蕩的房間裡，盯著一面牆；現在，讓我們想象隔壁房間裡有一隻嗜血的獅子，你會感到安全卻害怕；告訴你隔壁房間有你的仇人，你會憤怒。現在，讓我們假設，隔壁房間裡有一位神。你會感到，它引起的，是一種與面對具體事物皆不同的情感——神秘的畏懼。因你的形象思維無法將其錨定，你拋出的所有假設最後都會繞過它。你認清了這個例子的最大荒謬之處：它試圖引導你以一個有限的空間（房間），圈住一個定義上具有無限性質的事物。反派無需再通過某種方式征服什麼，做些什麼，相反是世界以他們為中介，傳遞一些本源性的東西。這類反派喚起我們身上同樣的畏懼，我仍記得第一次看《老無所依》（不論是麥卡錫的原作還是科恩兄弟的電影），對我來說殺手安東一瞬就成了殘酷世界的代表，他手持怪異的武器，怪異的髮型，似笑非笑地臉，殺人前往往會擲一枚硬幣，確定目標則會追殺至世界盡頭（當然故事結束時被車撞斷手臂，證明他也只是眾多事物中的一環）。在麥卡錫的另一部作品《血色子午線》中，法官霍爾頓，這個角色可看成是前者的升級版，真正的命運化身，他在故事結尾被主角射殺，主角又在沙漠邊緣的酒館裡遇見他。他復活了，又將他悶死；最後法官在酒館舞池裡跳舞“他的雙腳輕盈靈巧。他從不睡覺。他說他不死。他在光中舞動，在陰影中舞動，他大受歡迎。他從不睡覺，這位法官。他在舞動，舞動。他說他不死。”他們不死，他們不可捉摸，殺死他們是沒有意義的，因為“邪惡能自己運作一千年，管都不用管，邪惡作為一種理念滲透在萬事萬物中”。他們同時詮釋著主宰在人類命運的兩種力量——偶然性和必然性——這截然矛盾的終於找到了能結合他們的宿主，僅以絕對暴力的形式，表徵這個殘酷世界。
反派對於其他角色來說是一整個世界的濃縮，對我們而言，則是一個強有力的假設，我們藉此窺測世界的邪惡本源。面對所有這類角色，我們就像坐在那個房間裡的人。我們感到，真正讓人神秘的，一方面是無法理解的絕對性質，另一方面是如此具體強烈的角色形象（好比是容納神的房間）。加繆的創造《卡里古拉》（見封面圖）便是其中最好的代表之一，加繆取了一個羅馬君王作為反派，在失去自己的妹妹後迷失荒野，迴歸之時意識到，這個世界不重要，因為人沒有自由。人們必須認識到這一點，但既然他們如此看重世間，那麼就必須教會他們自由。所以他回來的第一個要求，便是“我要那天上的月亮”，因為那代表不可能性；他又說，要求國家所有擁有財富的人，必須馬上立下遺囑，一個月內必須將所有財富捐獻給國家，不則會被立即處死（好好聽著，蠢貨！既然國庫重要，那麼人命就不重要。這是一目瞭然的。凡是同你看法一致的人，既然把金錢看成一切，就不能不同意這種推論，把自己的生命看得一錢不值。總而言之，我決定要遵循邏輯。既然我有這個權力，你們很快就會看到，這種邏輯要讓你們付出多大代價。我要剷除自相矛盾者和矛盾。如果需要的話，我就先拿你開刀）。很長時間以來，卡里古拉對我來說一直是一個不可解的角色。現在我可以說，這是一個絕望的人。加繆或許塑造了最好的暴君形象，往昔的君主只是追求更大的權力，更多的財富，一切都侷限在自身與外部的有限性上——我已擁有、可能擁有的這些，還不夠——所以他們只是暴虐，但不瘋。瘋人在作品中大部分時候都是自言自語，與他人無涉，發出絮絮叨叨的背景噪音，因為他們周圍始終圍繞著幻象，等待授意去講那一兩句最重要的真話；而卡利古拉自始至終都清醒地說著真話，而且他有最大的權力強迫別人聽他說話，他說“我終於領悟了權力的用途。權力能給不可能的事情提供實現的機會。今天，以及今後的全部時間，我的自由再也沒有止境了”。他轉向自身，如此強烈地注意到那個矛盾——人作為有限性與無限性的結合體，有限性那部分永遠朝著無限性而絕望。他不僅朝著歷史上所有可能的事情說不；他憎恨存在，因為他們不自由，所有的具體事物摹仿理念，至多擁有永恆。他追求的，是不可能性之自由，意圖實現超越永恆的惡。卡利古拉並非抽象理念的純粹集合或代表，他身為人卻彷彿享有絕對自由、超絕地否認一切，另一方面，他又如此人性地、太過人性的絕望。他是為抽象理念與具體角色最為極端的結合，同時在兩個方面衝擊著我們，因此我認為這是史上最好的反派之一，也是虛構作品中關於人最為真實的寓言之一。