續接上文，論戲劇性的第二期將從情境和戲劇懸念入手，繼續討論戲劇理論在跑團中的可能應用。
情境
作者筆下的環境、情境，實際上不僅指劇中人周圍的物理環境特質，還包含人物關係、利害局勢的社會學（群學）特質。
斯坦尼拉夫斯基談創造情境時，提到情境指事實、事件、時代、時間地點、生活環境、演員理解、舞美設計等一切。作者認為，戲劇情境是促使衝突爆發、發展的契機，是人物產生特定動作的條件。戲劇情境包含兩大要素，一是事件，二是人物關係。
事件是引發人物行動的根本因素，事件不適合作為戲劇的主要表現內容。這些事件可以是由演員轉述表達的過去事件，也可能是演員情境中正在面對的事件，這些事件將促使劇中人為了某種目的行動。筆者認為，從這一要素來分析，戲劇就如同把人生中最重要、最深刻的一些節點搬上舞臺，從而使得一幕之內，恍然一生，產生了超乎時間的宣洩感，這也是戲劇打動人的地方。戲劇不會花大筆墨刻畫我們是如何日復一日的努力的，但日復一日反而是生活的基調，這是戲劇帶來的不同。
人物關係在人物遭遇事件時影響人物。狄德羅談情境就提到“劇本中的情境，是由家庭關係、職業關係和友敵關係等等形成的”，就表達出人物關係是戲劇的一大要素。從學術的角度來看，就是從社會心理學的角度去揭示人的行為，這使得劇目內容更加真實，也更有複雜的衝突感。
基於上述的要素，還有一些推論：
（一）獨特化、具體化的描寫才能突出人物形象，引發戲劇效果。在創作過程中，前輩曾經嘗試過人物的複雜化或者人物性格的簡單化（“淨化”），但實際上公眾很快就對此產生了抗性，失去了新鮮感。實際上，在戲劇中吸引觀眾的點在於人物形象的獨特性，一般化的性格更加貼近現實，但也會讓劇目顯得平庸無趣。
（二）人物的形象要豐富多變，才能將人物的性格充分體現出來。因為事件和人物關係共同制約著人物的行動，在同一個事件下，人物可能因為人物關係有不同的行動；在同一人面前，人物可能因為不同的事件有不同的感受。
李石清第一次聽到黃省三訴說悲慘的境遇時，雖然不無可憐之意，更多的卻是厭惡、輕蔑，他的自我感覺是居高臨下，與己無關。同是這個李石清，在第二次見到黃省三時，後者的一言一行都深深刺痛了他，把他的心都“攪亂”了。原因正在於李石清所處的情境完全不同了。（譚霈生評曹禺《日出》）
（三）動作可以富有意義。作者認為，人物的動作，如果不能顯示一定的思想意義，他就不可能具有真正的戲劇性。動作和情境也是密不可分的，動作需要放入到情境中去理解，觀眾要了解動作的前因後果，才能理解其意義。也就是說，當一個動作能夠傳達出更多對情境相關的信息時，一個動作也有可能成為劇情的轉折，引人深思或是使人驚歎。
（四）不能排斥偶然性。戲劇往往包含著偶然性，有人認為偶然性削弱了現實感，有人則認為無巧不成書。車爾尼雪夫斯基曾經斷言：“偶然性乃是美不可缺少的屬性”，他用繪畫藝術作類比，認為機械的繪畫真實但不美，一些創作者觀念上的修飾才能帶來多樣性和表現力。因此作者認為，偶然性是藝術樣式共有的屬性，當我們去創作的時候，偶然已經蘊含其中了。但偶然性也不能濫用——雖然是偶然，但其中有一些必然性隱藏在裡面，就像命運感一樣，排除了偶然性，也就是否定了生活的千變萬化；但也不能秉持“戲不夠，事故湊”的觀念，熱鬧多了，顯得“雷同化”。所以在戲劇中，要巧用偶然性，就像是炒菜加料，多了沒法吃，少了也不好吃。
在跑團中，玩家作為劇中的主角，需要有更加豐滿的人物形象，這對於讓整個角色扮演充滿趣味性至關重要。主持人要加強對人物卡製作的指導，才能更好地切入扮演。同時，主持人也可以巧妙地運用事件，增強模組的推動力，通過良好的扮演給玩家更多示範來增強沉浸感和戲劇感，給情境中和情境外玩家良好的體驗。
戲劇懸念
雨果曾經把觀眾分為三種：思索者要求性格；婦人（原文）要求激情；一般觀眾要求動作。這一論述和之前研究的GNS理論類似，GNS理論對玩家試著進行了分類，發現TRPG玩家確實扮演偏好，有人偏好動作，有人偏好扮演等等，不可否認的，情感向模組也有大量的受眾。
為了讓戲劇能夠滿足廣泛多樣的趣味，應該提倡題材、風格的多樣化，提倡發展不同的戲劇流派。但不論什麼樣的題材，都有一個共性的興趣點，作者集中研討了觀眾的興趣集中點，也就是懸念。
懸念指指人們對文藝作品中人物的命運、情節的發展變化的一種期待的心情。懸念並不是特有的，繪畫藝術也能模仿人動作的某一最生動時刻（如巴洛克式的），這是繪畫藝術的懸念效果。在古典小說中，每一回的結尾都會重複這樣的話：“欲知後事如何，且聽下回分解”，並常在結尾來一個驚人之筆，當代的網文也是如此。
戲劇要造成正確的懸念，讓觀眾始終處於有所期待的心情中：
懸念並不一定要對觀眾保密。希區柯克在談論懸念技巧時有一個很淺顯的例子：
有四個人圍坐在桌子旁邊談論棒球，如果你事先讓觀眾知道桌子底下有一顆炸彈，將在五分鐘內爆炸，你的預示就會造成有力的懸念，使觀眾十分關切這個談論棒球的場面；如果觀眾事先不知道有那顆炸彈，四個人談了五分鐘，突然，炸彈爆炸了，人被炸成碎片，觀眾只會感到“十分的震驚”，而對四個人談論棒球的那五分鐘，感到非常沉悶。（希區柯克談懸念技巧）
貝克認為，懸念產生於三種情況：一種是觀眾對下文毫不知情，但急於探其究竟；或者對下文做了一些揣測，但深願探其究竟；或者已經感到咄咄逼人，對即將出現的緊張場面懷著恐懼。第一種並不能構成戲劇懸念，只能說是戲劇固有的吸引人之點。而後兩種是構成戲劇懸念的主力。
懸念應該有自己的指向性，要為後面的有關場面鋪路，提醒觀眾將注意力集中在什麼地方，增強戲劇效果。如果懸念的方向錯誤了，引起觀眾期待卻又擱置一旁，頗有種“挖了坑不填”的感覺，影響是很不好的。而且文學即人學，戲劇中的懸念應該圍繞著人物性格，而不是讓觀眾理解如何在戰役中取勝，那是軍事家的事；也不是如何做實驗，那是科學家的事。
要控制懸念的強度和懸念的變化以保持懸念的推動力。狄德羅有一句名言：“假使人們由一個有力的場面開始，劇本餘下的部分就必須全部同樣有力，否則就中途洩氣了。被開頭毀掉的劇本不知有多少啊！”
基本的懸念控制理論如貝克所言：懸念要越來越大（從小事轉化為大事），不同的懸念要有聯繫（小事與大事是遞進關係），在解開一個懸念時，應該預示新的懸念（給出新線索）。但當然，懸念的使用方法多種多樣，只要有效地突出主旨、引發關注，就是好用的懸念。
在TRPG遊戲主持中，也可以善於利用懸念，不斷地激發玩家探索和扮演的的積極性，但這需要主持人的事先辛苦準備，才能更加自然的演繹人與事，從戲劇性的角度來看，主持人可以有目地的在備團時做一些戲劇性的準備工作，這對於優化遊戲體驗是有益的。