在《三伏》中，“三“的重要性，從今年三月底首個遊戲Demo上線開始，到後續製作人月光蟑螂的訪談提及，直至七月底遊戲發售後玩家們的深度挖掘，已成為公開的秘密。

由淺至深，由表入裡，“三”貫穿了遊戲中的場景構築、敘事視角、人物勢力關係與現實文化背景等各方面要素。本文試圖從某些角度，一窺遊戲製作組的創作手法與意圖。

場景構築中的”三“：對稱、敘事與驚悚營造

在遊玩過程中，玩家能明顯感覺到，遊戲在大多數場景中都著力於打造“三段式“的結構——大量場景的構圖劃分為三個主要部分，這些部分可以是子場景、視覺焦點或者互動要素。

縱然在橫版卷軸遊戲中，場景具有天然的“左中右”方位邏輯，但哪怕是在無法被細分的狹小場景中，作者也會試圖通過互動裝置與背景物件的擺放位置，以實現”三段式“的場景結構。

這個設計究竟能實現何種效果？

為了得到答案，我們先將遊戲場景進行梳理，找出明顯符合”三段式“結構的場景。（防劇透內容為輔助描述，可跳過不影響閱讀）

序章

0.1 街道：窗戶柵欄 - 階梯 - 餐廳指引
0.2 餐廳門口：外擺階梯 - 餐廳窗口（對話） - 餐廳入口
0.3 餐廳內：餐廳入口 - 餐桌部分 - 包間門入口
0.4 包間內：陽臺入口 - 電視機（觀看碟片） - 包間入口
0.5 包間外陽臺：沈言川 - 窗 - 徐清源

第一章：緣起鏡中花

1.1 慄林商場外：左側宣傳欄 - 正門 - 右側宣傳欄（電話亭）
1.2 慄林商場一層：商場鐵門 - 電梯門 - 算命機器（算命）
1.3 慄林商場電梯：左側海報 - 電梯門 - 右側（選擇樓層按鈕）
1.4 慄林商場三層：左側消火栓 - 山城文化宮錄像廳入口 - 右側電影
1.5 山城文化宮錄像廳：失物招領櫃（時空穿越） - 三眼兔搖搖車及四個假人\售票窗口\牆中屍體（推動劇情）- 放映室包間門口（檢票及出入）
1.6 放映室包間內：入口 - 電視（時空穿越） - 魔法箱子（互動）
1.7 電視中一系列演出：舞臺上與觀眾區的構圖
1.8 牆兩側伸手演出：徐清源的手 - 牆體剖面 - 王總的手

第二章：身陷蓮花局

2.1 高架橋下演出：左橋墩 - 房子 - 右橋墩
2.2 窗框後的屋內：局長 - 窗戶及綠植 - 沈言川
2.3 纜車：窗（遠眺點1） - 門（遠眺點2） - 窗（遠眺點3）
2.4 蓮花酒店月臺：鐵閘門 - 蓮花窗（發現行李箱屍體） - 鐵閘門（暗房）
2.5 火車：左車廂（蓮花池解謎）- 中間車廂（電話與魚缸） - 右車廂（蓮花圖與楊伯鴻）
2.6 暗房：門口（魚缸） - 操作檯（時空穿越） - 照片牆（照片信息）
2.7 操作檯：左中右三卷膠片（時空穿越）
2.8 蓮花酒店包廂區：櫃子（電話）- 包廂窗口（窺視） - 門（魚缸、通往走廊）
2.9 蓮花酒店走廊區：樓道（竊聽對話）- 門（蓮花圖顯示進度）- 洗手間（竊聽對話）
2.10 蓮花酒店洗手間：女廁 - 男廁（竊聽對話） - 門
2.11 蓮花池謀殺女童演出：倒影 - 血跡 - 倒影

第三章：血染明鏡臺

3.1 明光眼科樓下：報刊亭小賣部 - 眼科門口 - 宣傳欄
3.2 明光眼科內部：門口 - 眼保健操海報牆 - 眼科診室
3.3 主角三人眼睛特寫演出
3.4 邱蕪家：門口（窺探） - 書桌與床（電視互動） - 浴室門口
3.5 邱蕪窺探門外的走廊
3.6 邱蕪浴室：門口 - 洗手池 - 浴缸（幻覺）
3.7 電視中的多個場景
3.8 邱蕪家樓棟：三扇放映室的門與三扇文藝匯演入口（選擇）
3.9 佛像內三眼兔窺視窗及內部的觀眾席：左 - 中 - 右
3.10 進入舞臺幕前一系列事件：左 - 中 - 右幕布
3.11 窗框後的楊伯鴻辦公室演出：楊伯鴻 - 書桌 - 徐清源
3.12 囚禁屋子陽臺演出：左窗戶 - 陽臺門 - 右窗戶
3.13 佛像內囚禁房間：書桌（解謎線索） - 床 - 鐵窗門（開鎖出逃）
3.14 逃出佛像後空中木板道：雨棚頂 - 木板道 - 雨棚頂

終章：緣盡水中月

4.1 楊伯鴻辦公室：門 - 書桌茶几 - 沙發
4.2 楊伯鴻眼中幾幕幻象演出
4.3 醫院走廊：病房門（探望小芸） - 休息座椅 - 入口
4.4 片尾：小芸 - 劇終 - 林清源

經過梳理，遊戲中帶有明顯“三段式”的場景共42處，從中可以歸納出以下三個特徵：

“A-B-A式”：對稱式構圖營造驚悚的反差

對稱，是貫穿《三伏》最重要的構圖語言，也是構成“三段式”場景的核心。

從平面設計美學的角度來看，對稱式構圖所帶來的平衡感與秩序感，構建出了我們在教堂、皇家園林等特定形式的人工場景中，所感受到莊嚴肅穆與寧靜和諧並存的氛圍。這種秩序感是神聖高潔的、超脫於人類日常繁雜體驗的。

以對稱營造神聖感與秩序感的教堂與皇家園林。（圖片來源：網絡）

《GRIS》是大量使用對稱式構圖營造寧靜和諧氛圍的良好範例

另一方面，對稱式構圖能營造驚悚感。在日常生活中，我們接觸的場景隨機且雜亂，因此當一個日常場景以嚴格對稱的形式出現在我們面前，就能立即帶來突破常規認知的不和諧感與驚悚感。

斯坦利·庫布里克在《閃靈》與《2001：太空漫遊》中，用對稱式構圖將再普通不過的一條走廊、一個房間，營造出令人毛骨悚然的不和諧感。（圖片來源：電影劇照）

因此，在驚悚恐怖類遊戲中大量使用對稱式構圖場景，本質上是在巧用對稱所營造的“和諧”與“不和諧”、“神聖”與“汙穢”之間的強烈反差。

牆體中神聖的佛手印襯托著蟬花纏繞的屍體、高潔蓮花池的血水中沉下藏屍的行李箱、肅穆的大佛軀體中暗藏了囚禁三眼神童的密室——遊戲中的這三幕也因此大放異彩。

三處精妙的對稱與反差

正如遊戲片頭所題：“三伏，陽氣最盛之時，陰氣伏於地下，惡鬼藏而不露”。由“三”組成的對稱式構圖，將題眼完美融進了遊戲場景中。

“A-B-C式”：單一場景的完整敘事體驗

《三伏》中“三段式”場景的另一個顯著特徵是：由三部分互動要素構成。

遊戲中的互動要素按作用大體能分為三類：

①：出入口（進出場景，如門、電梯、樓梯等）
②：核心互動點（操作以推動劇情，如售票窗、電視、暗房操作檯等）
③：輔助互動點（顯示信息、烘托氛圍、提供線索等，如海報照片牆、拿望遠鏡的臺子、金魚缸等）

在常規情況下，①作為場景的出入口，是至少存在一處的；②作為每個場景中的互動核心與劇情推動者，也不可或缺；③的存在形式則靈活許多，依遊戲情景存在不同變體。三者同時存在，構成了遊戲中的標準場景。

第一章標準場景示意

第二章標準場景示意

第三章標準場景示意

在特殊情況下，一些承上啟下的過渡場景同時存在出口與入口，場景要素則變成①②①，抑或無需出入口的架空場景，甚至可以變為②②②。當然，在更為複雜的場景中，組成部分也會按需增加，更特殊的孤例則不再詳述。

特殊場景示意

複雜場景示意

由此，我們衍生出的疑問是，為什麼遊戲中絕大多數場景由三部分互動要素構成？

答案，也許藏在文本創作手法中。

在傳統詩詞創作中，我們常提及“起承轉合”的基本結構——“起”作為開篇引子，“承”作為承上啟下的橋樑，“轉”深入正反立論，“合”揭示並昇華主旨。現代小說中的“開端、發展、高潮、結局”式結構，抑或好萊塢電影劇本中的“三幕式”結構，都有異曲同工之妙。

無論是詩詞、小說、劇本創作，都遵循著同一套被廣泛認同的敘事結構，作為後續創新的基礎

遊戲劇本也遵循同樣的邏輯。在整體敘事結構中，由數個章節描繪出劇情的“起承轉合”。而章節中的每個場景本身，也構成一個微縮的整體。就如同劇本創作中“幕”底下可以劃分出具有完整結構的“次情節”。

在主情節的每“幕”之間，可以進一步劃分具有完整結構的“次情節”。圖片來源：羅伯特·麥基《故事》

在理想狀況下，遊戲中的每個場景，都可以通過特定互動要素的組合，構建出完整的敘事體驗。

回到《三伏》中的標準“三段式”場景，我們不難發現：①（門口）作為“起”，銜接前後場景；③（輔助互動）作為“承”，承擔高潮前的發展與情緒鋪墊；②（核心互動）作為“轉”，無論是正論還是反論，直接推動場景進入高潮。

而最後的“合”，是玩家經過互動，對遊戲世界產生的影響，以及這個過程所凝練出的情感變化。這也正是電子遊戲作為一門交互藝術的魅力所在。

以遊戲中暗房場景為例，各部分互動要素構建了“起、承、轉”的舞臺，“合”則由玩家探索真相後產生的情感變化補完

因此我們可以推測，在理想狀況下，“三”個互動要素所構建的“起、承、轉”，也許是在單一場景中設置完整敘事體驗所需的最少單位數。

當獨立遊戲開發者苦於有限的製作成本與緊張的製作週期時，選擇以“三”個部分來構建每個場景，也許能夠在保證敘事質量的同時，最大程度的節約開發成本與時間。

“A-A-B式”：通過重複後的突變產生驚悚感

遊戲中還存在一種特殊卻不可忽視的“三段式”場景類型。

邱蕪從自己公寓出門後的兩處場景，以及文化宮的假人

這些場景的特點是：通過要素重複偽造一個錯覺或者形成一個固有印象，然後通過要素變化，營造意外的驚悚感。該手法也常見於恐怖類作品中。

在一群看似無害的假人中，總藏著一個特殊的存在。（圖片來源：《首爾怪談》劇照）

在安全地開啟幾扇門之後，總有一扇門暗藏玄機。（圖片來源：短片《等候室》劇照）

進一步延展，重複的內容不止於視覺要素，更可以是步驟。知名的《鏽湖》遊戲系列就經常使用重複步驟與突變要素來驚嚇玩家。

《逃離方塊：鏽湖》中，玩家需要在同一位置不停釣魚尋找線索，重複多次後會突然釣上一具屍體

因此，這些場景中“三”，無論是門還是假人，都意味著一個“事出反常必有妖式”的完整驚嚇手法——構建初步印象、重複要素加強印象、要素突變產生驚嚇。儘管在一定程度上鋪墊次數越多，驚嚇效果越好，“三”確實是達到該效果的理論最小數量單位。

總而言之，《三伏》在場景構築中大量使用了由“三”構成的手法，成功營造了獨特的對稱美學、完整的場景敘事與呼應主題的驚悚感。

人物關係中的“三”：“鐵三角”的分崩離析

三角形是幾何圖形中最常見的穩固結構。

而由三個人構成的“鐵三角”，也是貫穿遊戲、漫畫、動畫、小說、電影、音樂等幾乎所有流行文化作品門類中最為常見的團隊架構——戰法牧、劉關張、豬鹿蝶、火箭隊、萬事屋、小虎隊（以及冒險小虎隊）、月下三兄貴……這個列表幾乎沒有盡頭。

原教旨鐵三角（圖片來源：網絡）

對於“鐵三角”設定如此普遍的原因並無定論，但我們也許可以對此淺作探討。

最重要的原因莫過於“三人成眾”。從人物數量來看，三個角色是構成人物群像的最少數量，兩個人只能演對臺戲，而當人數達到四人及以上時，中間關係又會變得過於複雜。

從團隊構架來看，“三個臭皮匠賽過諸葛亮”——團隊中的三人能夠特長互補，各司其職。通常情況下，行動派主角、智囊或技術指導配角與應付外部官僚的上司，足以應對劇情發展中的各類挑戰。

當然反過來說，擺爛上司、大胃暴力女與一副會吐槽的眼鏡，也能各司其職，勉強度日。（圖片來源：twitter.com/gintamamovie）

從人物關係來看，三個人帶來了更多元的的性格樣本，從而能擦出更豐富的火花。設想在二人關係中，“A+B”或“A\B”的結構是清晰穩定的，基於作品情感基調，無非走向內在價值的共存或分裂而已。

而在三人團隊之間，有著更多劇情發展的可能性。“A+B+C”三人齊心合作，“A+B\C“、“A+C\B”、“B+C\A”進一步細分子團體導致離間與背叛，“A\B\C”的徹底分道揚鑣等。

分崩離析的“鐵三角”

《三伏》中的人物關係，也聚焦於數個“鐵三角”團隊。

正派鐵三角：沈言川、徐清源、邱蕪

故事最初，沈是適時提供信息與援助的上司，徐與邱搭檔合作，徐是邱仰慕的優秀前輩，邱是徐器重的新人調查員。

沈冷靜縝密、顧全大局，周旋於錯綜複雜的勢力關係之間，作出合理決策。徐從調查北方假藥團伙，到以道士身份潛伏，再度入世調查三眼神童事件，能力出眾。新人調查員邱不懼惡人，不畏幻象，以機敏勇敢的性格嶄露頭角。

沈設局破案晉升，在貫徹正義的同時，也被詬病於派手無寸鐵的新人調查員正面接觸犯罪團伙，顯露出一絲不擇手段。邱勇於以身犯險，直面亡命之徒，不幸遇害。徐得知邱的非正式警察身份，心中悲慟難當，全無破案之喜。

三眼神童一案縱然告破，昔日團隊已無法重圓。

反派鐵三角：楊伯鴻、張誠峰、何輝

反派三人，同樣是領導與兩位下屬的關係。楊的心思縝密，生性陰狠，將趕盡殺絕的作風貫徹到了最後。何狡黠貪婪，處處留後路，最終機關算盡，卻反遭張毒手。張的惻隱之心與退卻之意，為自己招致殺身之禍，被楊下了死手。

人物的內在性格，將引其至必然的歸宿，最終一個合作多載的犯罪團伙土崩瓦解。

群像勢力三角：盛科集團（王書正、蘇沁真）、官方（“上頭”、調查局長、被策反的李經理）、打假兄妹（唐雷、唐雨）

在標準正派與反派之外，《三伏》中的人物群像，也構成了三角勢力的平衡關係。

山城高層一方面與盛科集團勾結，深度參與氣功熱的利益分配，一方面脅迫李經理阻止盛科集團將產業轉移至深川市。李經理以錄音眼球自保卻意外丟失，試圖掌握高層把柄的調查局長急於尋找遺失的眼球。

盛科集團乘上氣功熱的東風，離登天只一步之遙，內部卻暗流湧動，蘇急於復仇奪權，王急於出走深川。打假兄妹的唐雷看似精幹，實則一切靠唐雨打點。唐雨一心打假盛科，卻與蘇一見如故，暗地結盟。

圍繞三眼神童，《三伏》通過三個“鐵三角”，構建出的人物關係網

於是，正派三角、反派三角、群像勢力三角各有所圖，以三位“三眼神童”為中心，在山城掀起腥風血雨。而無論正邪，所有的“鐵三角”最終都走向了分崩離析。

調查局長算盤落空，沈言川仕途坦蕩卻失了人心，邱蕪犧牲，葉敬山歸隱，王書正走火入魔，唐雨生死未卜，唐雷望穿秋水盼望妹妹歸來，蘇沁真沉溺事業黯然療傷，兩任“三眼神童”慘遭毒手，小芸或許此生無法驅散心中陰霾，錄像廳小吳窒息於牆內，楊何張同室操戈無一生還。

只餘下生性淡泊的徐清源，揹著“本來無一物，何處惹塵埃”的命數，與小芸一同雲遊漂泊，再無掛念。

結語

道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。人之所惡，唯孤、寡、不穀，而王公以為稱。故物或損之而益，或益之而損。人之所教，我亦教之。強梁者不得其死，吾將以為教父。

人由感知天道，認識上下二德、進而領悟“仁、義、禮”，建立起對萬物的認知。月光蟑螂為我們帶來的第三部作品，以“三”為線索，正講述了一個與“不仁、不義、不禮”英勇抗爭的故事。

遊戲以優秀的場景構建，展現了出色的畫面質感與驚悚營造，各幕演出既契合主題也充滿了張力，飽滿的角色個性與紮實的人物關係架構，讓整起“三眼神童”案件懸念迭生。

只可惜在最後，為我們、為唐雷與蘇沁真、為徐清源與小芸，留下了一些或許可以避免的遺憾與淚水。