在《三伏》中，“三“的重要性，从今年三月底首个游戏Demo上线开始，到后续制作人月光蟑螂的访谈提及，直至七月底游戏发售后玩家们的深度挖掘，已成为公开的秘密。

由浅至深，由表入里，“三”贯穿了游戏中的场景构筑、叙事视角、人物势力关系与现实文化背景等各方面要素。本文试图从某些角度，一窥游戏制作组的创作手法与意图。

场景构筑中的”三“：对称、叙事与惊悚营造

在游玩过程中，玩家能明显感觉到，游戏在大多数场景中都着力于打造“三段式“的结构——大量场景的构图划分为三个主要部分，这些部分可以是子场景、视觉焦点或者互动要素。

纵然在横版卷轴游戏中，场景具有天然的“左中右”方位逻辑，但哪怕是在无法被细分的狭小场景中，作者也会试图通过互动装置与背景物件的摆放位置，以实现”三段式“的场景结构。

这个设计究竟能实现何种效果？

为了得到答案，我们先将游戏场景进行梳理，找出明显符合”三段式“结构的场景。（防剧透内容为辅助描述，可跳过不影响阅读）

序章

0.1 街道：窗户栅栏 - 阶梯 - 餐厅指引
0.2 餐厅门口：外摆阶梯 - 餐厅窗口（对话） - 餐厅入口
0.3 餐厅内：餐厅入口 - 餐桌部分 - 包间门入口
0.4 包间内：阳台入口 - 电视机（观看碟片） - 包间入口
0.5 包间外阳台：沈言川 - 窗 - 徐清源

第一章：缘起镜中花

1.1 栗林商场外：左侧宣传栏 - 正门 - 右侧宣传栏（电话亭）
1.2 栗林商场一层：商场铁门 - 电梯门 - 算命机器（算命）
1.3 栗林商场电梯：左侧海报 - 电梯门 - 右侧（选择楼层按钮）
1.4 栗林商场三层：左侧消火栓 - 山城文化宫录像厅入口 - 右侧电影
1.5 山城文化宫录像厅：失物招领柜（时空穿越） - 三眼兔摇摇车及四个假人\售票窗口\墙中尸体（推动剧情）- 放映室包间门口（检票及出入）
1.6 放映室包间内：入口 - 电视（时空穿越） - 魔法箱子（互动）
1.7 电视中一系列演出：舞台上与观众区的构图
1.8 墙两侧伸手演出：徐清源的手 - 墙体剖面 - 王总的手

第二章：身陷莲花局

2.1 高架桥下演出：左桥墩 - 房子 - 右桥墩
2.2 窗框后的屋内：局长 - 窗户及绿植 - 沈言川
2.3 缆车：窗（远眺点1） - 门（远眺点2） - 窗（远眺点3）
2.4 莲花酒店月台：铁闸门 - 莲花窗（发现行李箱尸体） - 铁闸门（暗房）
2.5 火车：左车厢（莲花池解谜）- 中间车厢（电话与鱼缸） - 右车厢（莲花图与杨伯鸿）
2.6 暗房：门口（鱼缸） - 操作台（时空穿越） - 照片墙（照片信息）
2.7 操作台：左中右三卷胶片（时空穿越）
2.8 莲花酒店包厢区：柜子（电话）- 包厢窗口（窥视） - 门（鱼缸、通往走廊）
2.9 莲花酒店走廊区：楼道（窃听对话）- 门（莲花图显示进度）- 洗手间（窃听对话）
2.10 莲花酒店洗手间：女厕 - 男厕（窃听对话） - 门
2.11 莲花池谋杀女童演出：倒影 - 血迹 - 倒影

第三章：血染明镜台

3.1 明光眼科楼下：报刊亭小卖部 - 眼科门口 - 宣传栏
3.2 明光眼科内部：门口 - 眼保健操海报墙 - 眼科诊室
3.3 主角三人眼睛特写演出
3.4 邱芜家：门口（窥探） - 书桌与床（电视互动） - 浴室门口
3.5 邱芜窥探门外的走廊
3.6 邱芜浴室：门口 - 洗手池 - 浴缸（幻觉）
3.7 电视中的多个场景
3.8 邱芜家楼栋：三扇放映室的门与三扇文艺汇演入口（选择）
3.9 佛像内三眼兔窥视窗及内部的观众席：左 - 中 - 右
3.10 进入舞台幕前一系列事件：左 - 中 - 右幕布
3.11 窗框后的杨伯鸿办公室演出：杨伯鸿 - 书桌 - 徐清源
3.12 囚禁屋子阳台演出：左窗户 - 阳台门 - 右窗户
3.13 佛像内囚禁房间：书桌（解谜线索） - 床 - 铁窗门（开锁出逃）
3.14 逃出佛像后空中木板道：雨棚顶 - 木板道 - 雨棚顶

终章：缘尽水中月

4.1 杨伯鸿办公室：门 - 书桌茶几 - 沙发
4.2 杨伯鸿眼中几幕幻象演出
4.3 医院走廊：病房门（探望小芸） - 休息座椅 - 入口
4.4 片尾：小芸 - 剧终 - 林清源

经过梳理，游戏中带有明显“三段式”的场景共42处，从中可以归纳出以下三个特征：

“A-B-A式”：对称式构图营造惊悚的反差

对称，是贯穿《三伏》最重要的构图语言，也是构成“三段式”场景的核心。

从平面设计美学的角度来看，对称式构图所带来的平衡感与秩序感，构建出了我们在教堂、皇家园林等特定形式的人工场景中，所感受到庄严肃穆与宁静和谐并存的氛围。这种秩序感是神圣高洁的、超脱于人类日常繁杂体验的。

以对称营造神圣感与秩序感的教堂与皇家园林。（图片来源：网络）

《GRIS》是大量使用对称式构图营造宁静和谐氛围的良好范例

另一方面，对称式构图能营造惊悚感。在日常生活中，我们接触的场景随机且杂乱，因此当一个日常场景以严格对称的形式出现在我们面前，就能立即带来突破常规认知的不和谐感与惊悚感。

斯坦利·库布里克在《闪灵》与《2001：太空漫游》中，用对称式构图将再普通不过的一条走廊、一个房间，营造出令人毛骨悚然的不和谐感。（图片来源：电影剧照）

因此，在惊悚恐怖类游戏中大量使用对称式构图场景，本质上是在巧用对称所营造的“和谐”与“不和谐”、“神圣”与“污秽”之间的强烈反差。

墙体中神圣的佛手印衬托着蝉花缠绕的尸体、高洁莲花池的血水中沉下藏尸的行李箱、肃穆的大佛躯体中暗藏了囚禁三眼神童的密室——游戏中的这三幕也因此大放异彩。

三处精妙的对称与反差

正如游戏片头所题：“三伏，阳气最盛之时，阴气伏于地下，恶鬼藏而不露”。由“三”组成的对称式构图，将题眼完美融进了游戏场景中。

“A-B-C式”：单一场景的完整叙事体验

《三伏》中“三段式”场景的另一个显著特征是：由三部分互动要素构成。

游戏中的互动要素按作用大体能分为三类：

①：出入口（进出场景，如门、电梯、楼梯等）
②：核心互动点（操作以推动剧情，如售票窗、电视、暗房操作台等）
③：辅助互动点（显示信息、烘托氛围、提供线索等，如海报照片墙、拿望远镜的台子、金鱼缸等）

在常规情况下，①作为场景的出入口，是至少存在一处的；②作为每个场景中的互动核心与剧情推动者，也不可或缺；③的存在形式则灵活许多，依游戏情景存在不同变体。三者同时存在，构成了游戏中的标准场景。

第一章标准场景示意

第二章标准场景示意

第三章标准场景示意

在特殊情况下，一些承上启下的过渡场景同时存在出口与入口，场景要素则变成①②①，抑或无需出入口的架空场景，甚至可以变为②②②。当然，在更为复杂的场景中，组成部分也会按需增加，更特殊的孤例则不再详述。

特殊场景示意

复杂场景示意

由此，我们衍生出的疑问是，为什么游戏中绝大多数场景由三部分互动要素构成？

答案，也许藏在文本创作手法中。

在传统诗词创作中，我们常提及“起承转合”的基本结构——“起”作为开篇引子，“承”作为承上启下的桥梁，“转”深入正反立论，“合”揭示并升华主旨。现代小说中的“开端、发展、高潮、结局”式结构，抑或好莱坞电影剧本中的“三幕式”结构，都有异曲同工之妙。

无论是诗词、小说、剧本创作，都遵循着同一套被广泛认同的叙事结构，作为后续创新的基础

游戏剧本也遵循同样的逻辑。在整体叙事结构中，由数个章节描绘出剧情的“起承转合”。而章节中的每个场景本身，也构成一个微缩的整体。就如同剧本创作中“幕”底下可以划分出具有完整结构的“次情节”。

在主情节的每“幕”之间，可以进一步划分具有完整结构的“次情节”。图片来源：罗伯特·麦基《故事》

在理想状况下，游戏中的每个场景，都可以通过特定互动要素的组合，构建出完整的叙事体验。

回到《三伏》中的标准“三段式”场景，我们不难发现：①（门口）作为“起”，衔接前后场景；③（辅助互动）作为“承”，承担高潮前的发展与情绪铺垫；②（核心互动）作为“转”，无论是正论还是反论，直接推动场景进入高潮。

而最后的“合”，是玩家经过互动，对游戏世界产生的影响，以及这个过程所凝练出的情感变化。这也正是电子游戏作为一门交互艺术的魅力所在。

以游戏中暗房场景为例，各部分互动要素构建了“起、承、转”的舞台，“合”则由玩家探索真相后产生的情感变化补完

因此我们可以推测，在理想状况下，“三”个互动要素所构建的“起、承、转”，也许是在单一场景中设置完整叙事体验所需的最少单位数。

当独立游戏开发者苦于有限的制作成本与紧张的制作周期时，选择以“三”个部分来构建每个场景，也许能够在保证叙事质量的同时，最大程度的节约开发成本与时间。

“A-A-B式”：通过重复后的突变产生惊悚感

游戏中还存在一种特殊却不可忽视的“三段式”场景类型。

邱芜从自己公寓出门后的两处场景，以及文化宫的假人

这些场景的特点是：通过要素重复伪造一个错觉或者形成一个固有印象，然后通过要素变化，营造意外的惊悚感。该手法也常见于恐怖类作品中。

在一群看似无害的假人中，总藏着一个特殊的存在。（图片来源：《首尔怪谈》剧照）

在安全地开启几扇门之后，总有一扇门暗藏玄机。（图片来源：短片《等候室》剧照）

进一步延展，重复的内容不止于视觉要素，更可以是步骤。知名的《锈湖》游戏系列就经常使用重复步骤与突变要素来惊吓玩家。

《逃离方块：锈湖》中，玩家需要在同一位置不停钓鱼寻找线索，重复多次后会突然钓上一具尸体

因此，这些场景中“三”，无论是门还是假人，都意味着一个“事出反常必有妖式”的完整惊吓手法——构建初步印象、重复要素加强印象、要素突变产生惊吓。尽管在一定程度上铺垫次数越多，惊吓效果越好，“三”确实是达到该效果的理论最小数量单位。

总而言之，《三伏》在场景构筑中大量使用了由“三”构成的手法，成功营造了独特的对称美学、完整的场景叙事与呼应主题的惊悚感。

人物关系中的“三”：“铁三角”的分崩离析

三角形是几何图形中最常见的稳固结构。

而由三个人构成的“铁三角”，也是贯穿游戏、漫画、动画、小说、电影、音乐等几乎所有流行文化作品门类中最为常见的团队架构——战法牧、刘关张、猪鹿蝶、火箭队、万事屋、小虎队（以及冒险小虎队）、月下三兄贵……这个列表几乎没有尽头。

原教旨铁三角（图片来源：网络）

对于“铁三角”设定如此普遍的原因并无定论，但我们也许可以对此浅作探讨。

最重要的原因莫过于“三人成众”。从人物数量来看，三个角色是构成人物群像的最少数量，两个人只能演对台戏，而当人数达到四人及以上时，中间关系又会变得过于复杂。

从团队构架来看，“三个臭皮匠赛过诸葛亮”——团队中的三人能够特长互补，各司其职。通常情况下，行动派主角、智囊或技术指导配角与应付外部官僚的上司，足以应对剧情发展中的各类挑战。

当然反过来说，摆烂上司、大胃暴力女与一副会吐槽的眼镜，也能各司其职，勉强度日。（图片来源：twitter.com/gintamamovie）

从人物关系来看，三个人带来了更多元的的性格样本，从而能擦出更丰富的火花。设想在二人关系中，“A+B”或“A\B”的结构是清晰稳定的，基于作品情感基调，无非走向内在价值的共存或分裂而已。

而在三人团队之间，有着更多剧情发展的可能性。“A+B+C”三人齐心合作，“A+B\C“、“A+C\B”、“B+C\A”进一步细分子团体导致离间与背叛，“A\B\C”的彻底分道扬镳等。

分崩离析的“铁三角”

《三伏》中的人物关系，也聚焦于数个“铁三角”团队。

正派铁三角：沈言川、徐清源、邱芜

故事最初，沈是适时提供信息与援助的上司，徐与邱搭档合作，徐是邱仰慕的优秀前辈，邱是徐器重的新人调查员。

沈冷静缜密、顾全大局，周旋于错综复杂的势力关系之间，作出合理决策。徐从调查北方假药团伙，到以道士身份潜伏，再度入世调查三眼神童事件，能力出众。新人调查员邱不惧恶人，不畏幻象，以机敏勇敢的性格崭露头角。

沈设局破案晋升，在贯彻正义的同时，也被诟病于派手无寸铁的新人调查员正面接触犯罪团伙，显露出一丝不择手段。邱勇于以身犯险，直面亡命之徒，不幸遇害。徐得知邱的非正式警察身份，心中悲恸难当，全无破案之喜。

三眼神童一案纵然告破，昔日团队已无法重圆。

反派铁三角：杨伯鸿、张诚峰、何辉

反派三人，同样是领导与两位下属的关系。杨的心思缜密，生性阴狠，将赶尽杀绝的作风贯彻到了最后。何狡黠贪婪，处处留后路，最终机关算尽，却反遭张毒手。张的恻隐之心与退却之意，为自己招致杀身之祸，被杨下了死手。

人物的内在性格，将引其至必然的归宿，最终一个合作多载的犯罪团伙土崩瓦解。

群像势力三角：盛科集团（王书正、苏沁真）、官方（“上头”、调查局长、被策反的李经理）、打假兄妹（唐雷、唐雨）

在标准正派与反派之外，《三伏》中的人物群像，也构成了三角势力的平衡关系。

山城高层一方面与盛科集团勾结，深度参与气功热的利益分配，一方面胁迫李经理阻止盛科集团将产业转移至深川市。李经理以录音眼球自保却意外丢失，试图掌握高层把柄的调查局长急于寻找遗失的眼球。

盛科集团乘上气功热的东风，离登天只一步之遥，内部却暗流涌动，苏急于复仇夺权，王急于出走深川。打假兄妹的唐雷看似精干，实则一切靠唐雨打点。唐雨一心打假盛科，却与苏一见如故，暗地结盟。

围绕三眼神童，《三伏》通过三个“铁三角”，构建出的人物关系网

于是，正派三角、反派三角、群像势力三角各有所图，以三位“三眼神童”为中心，在山城掀起腥风血雨。而无论正邪，所有的“铁三角”最终都走向了分崩离析。

调查局长算盘落空，沈言川仕途坦荡却失了人心，邱芜牺牲，叶敬山归隐，王书正走火入魔，唐雨生死未卜，唐雷望穿秋水盼望妹妹归来，苏沁真沉溺事业黯然疗伤，两任“三眼神童”惨遭毒手，小芸或许此生无法驱散心中阴霾，录像厅小吴窒息于墙内，杨何张同室操戈无一生还。

只余下生性淡泊的徐清源，背着“本来无一物，何处惹尘埃”的命数，与小芸一同云游漂泊，再无挂念。

结语

道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。人之所恶，唯孤、寡、不谷，而王公以为称。故物或损之而益，或益之而损。人之所教，我亦教之。强梁者不得其死，吾将以为教父。

人由感知天道，认识上下二德、进而领悟“仁、义、礼”，建立起对万物的认知。月光蟑螂为我们带来的第三部作品，以“三”为线索，正讲述了一个与“不仁、不义、不礼”英勇抗争的故事。

游戏以优秀的场景构建，展现了出色的画面质感与惊悚营造，各幕演出既契合主题也充满了张力，饱满的角色个性与扎实的人物关系架构，让整起“三眼神童”案件悬念迭生。

只可惜在最后，为我们、为唐雷与苏沁真、为徐清源与小芸，留下了一些或许可以避免的遗憾与泪水。