前言：
铃芽之旅上映一个月，反超日本本土票房的成绩也会有渐渐褪去热度的未来，两极分化的口碑、争吵与谩骂成为新海诚后311三部曲中颇为戏剧的记忆点。随着正主热度的流逝，那些争吵也因流逝而搁置在一旁，并未吵出个结果，只是搁置久了，正主与背景板错位，抵不住时间的背景板也流逝后，就不知被搁置的争吵处在什么样的虚无中了。（本文成文于2023.4.27）
一：地震、国家、民族的共同体
想象的共同体一书作者安德森认为民族是随着近现代人类社会步入工业化才出现的产物，看似有理，但换言之在此之前“民族“概念必然是尚未发现的风景，而处在维系社会作用位置上的“未知的共同体”是区别于民族概念的。
问题随之而来，未知的共同体是什么？
无论安德森的理念正确与否，我们能确定的是未知的共同体一定存在，在此前提下我们需要回看过去，回到风景被发现的那一刻。
伴随工业化的到来，产业资本蓬勃发展。没有砰然坠地，自然经济理所应当的燃尽，小农们走出自给自足的田地，成为社会大分工的一部分。
在窥探历史的部分后，尚可粗浅的下一个结论，起码在英国是自然经济，也即农业共同体维持着民族共同体出现前的社会。
但若将安德森的理论粗暴的搬进日本社会，搬进文艺作品，甚至与地震扯上关系，那便自然而言因手段的粗暴而出现理论的瑕疵。
图片中这套“地震民族主义“理论依托自安德森“想象的共同体”，由某位知乎用户提出，这个优秀的反例不但能帮我们证明地震与民族没有太大的关联性，更能帮助我们找到安德森理论体系中的错误。
国富论作者亚当斯密认为，“人类社会是交换的联合体，生产过程中的一切分工都由交换引起，人们之间的产品交换形成了分工。”
而马克思在对交换理论的进一步批判与解释中将分工与交换细分为自然分工与社会分工，社会分工的形成乃是依赖于不同生产领域之间的交换。
现代民族概念正是基于这种交换关系而产生的，但并不表示民族概念进一步推动了交换关系的发展，从某种程度上来说后现代主义可以是依附于现代主义的附庸而存在一般，现代民族概念与之相似的作为交换关系的附属品存在。
在确立了现代民族概念之后，我们就可以进一步剖析为何地震与现代民族概念没有正向关联性了。
不论是离人们记忆稍近的311大地震，还是发生于1995年的阪神大地震。人们的失望态度可以说是一如既往。在1995阪神大地震的前几年，日本进入了知名的泡沫经济破碎时期，也即失去的二十年。非常巧合的是，在2008金融危机的三年之后，日本迎来的又一次地震，2011东日本大地震。人们的失望态度也不难理解了，既有对政府失误决策的渎职使国民生命无谓流逝的失望，也有长久经济停滞甚至衰退那份对未来无力感的失望。
在失望情绪笼罩的社会里，原有的社会交换与分工体系遭到了摧毁，这令苦难只有消解民族主义的作用不言自明了，只有优秀的救灾行动才会让灾难本身被归入多难的分类中，而更多的被忽视的苦难只会随时间流失被渐渐掩盖而已。同时，体系建构所需的时间与摧毁它相比，实在是长了太多太多，在重新建构的过程中，原先早已被摧毁的“农业共同体”在想象的层面中从地震废墟里建构起来拾起了维系社会，也即维系苦难的大旗，这是一个接受现代民族概念的群体所不得不作出的选择，这种特殊、扭曲、甚至虚假的 “民族概念”并不是现代民族。如果某天，关于地震的治理像曾经所解决的天灾一般得以解决，所谓地震民族主义这个想象的共同体得以消解后，现代日本民族的概念也会一同消解吗？
二：家庭、自我、精神寄托何处
精神分析法的再建构者拉康认为自我之所以是分裂的，因为自我在本质上就是他人。如果我们认同拉康的理念，进而采用精神分析法去分析铃芽铃芽户缔，那么我们至少需要一个主体，一面镜子，一个他者。
门。从空间关系来看，门起到分割与联系地理单元要素的作用，给空间赋予了相对位置属性，创造了“里面”与“外面”两个概念。但铃芽户缔中的门，也是如此吗？
往门，通往常世（tokoyo），在日语中有永恒的含义。加入时间概念后，门的作用从连接地理单元转变为连续时间要素，门完成了从门到镜子的转换。此时关门的行为与过程相较以往，多了审视的含义。其一、审视过去；其二、审视自我。我们得到了一面镜子与关门的主体，先把他者搁置在一旁。
拉康由镜像理论建构出的想象界是一个“由感知觉、认同与统一性错觉”所构成的前语言领域，婴儿在此时期通过镜像对自我与周遭事物进行模糊而抽象的感知，婴儿在镜像中所看到的完整的自我被叫做理想自我。
这个理论在一定程度上可以套用到铃芽之旅上对岩户铃芽进行分析，甚至于可以套用进绝大部分文艺作品，在私小说泛滥的当代日本更是大放光彩。
如果使用拉康的定义，可以得知的是，东日本大地震前的那个在常世中的4岁的岩户铃芽已经初步完成了对理想自我的建构，但拉康认为主体永远无法成为理想自我的存在，甚至于当理想自我出现时，自我就不复存在了。也正因此17岁的岩户铃芽，作为主体在常世（镜像）中看到的4岁的岩户铃芽无法作为理想自我存在，此时的镜像已经不再具有审视作用了，因此而进入了迷失的状态。
跨越性批判的作者柄谷行人为这种迷失状态找寻了一种的建构逻辑，即自白制度，根据柄谷行人所说：这是一个和单纯的所谓‘自白’根本不同的形式，正是这个形式创造出了必须自白的‘内面’，自白制度的含义不仅仅包含“自白”的行为，它对自白这个行为的实施者和内容都有现代性的要求：它的实施者必须是具有现代性主体的人；它的内容必须在作品中构筑“与作者的‘我’相异而独立的世界”，要反映人的“内面”，而不是告白什么罪过，更不是简单的自叙传。更重要的，现代性的主体和内面都是被这个制度生产出来的。
一旦将4岁的岩户铃芽作为内面去看待，很多概念就不言自明的出现了。往门不再是具象的镜子，而是成为类似于上帝或耶稣但又与之不同的抽象的聆听者。17岁的铃芽在关门与前往常世的过程中将自己作为往门的附属品存在，也即自白行为的实施者能动的放弃了自我本身。因为迷茫的实指是对自我概念的怀疑，所以岩户铃芽转而凝视自身的主体性，将自我与自身的主体性分割开来，往门可以说是起到了连续的作用，同时对精神进行解放，还是主体精神本身。
那岩户环呢？
毫无疑问的是，本片中的母性大他者从一而终的是铃芽的生母，而父亲的形象与男性形象在本片中或多或少有着残缺。
拉康对父亲形象的不在场视作为主体边界界限失败的象征，这同样是许多文艺作品中迷失状态的重要来源，但我们已知岩户铃芽的迷失不来源于此。换言之父性大他者的形象在本片中以一种非常隐晦的方式，甚至于可能是新海诚自身都未能发现的方式出现了。这个形象的承受者就是环姨妈。
例如，在东日本大地震发生后4岁的岩户铃芽跑入雪地中寻找母亲，被岩户环发现，与岩户环发生摩擦，最终被岩户环带了回去，这段剧情没有展现出的但理所应当的内容是，岩户铃芽在与岩户环的摩擦中一定完成了从寻找母亲到放弃寻找母亲的转变。这个转变象征着岩户铃芽内心接受了母亲逝世的事实，也即岩户环不自觉的推动岩户铃芽杀死了她的母性大他者。
拉康认为只有比母性大他者更强大的父性大他者才能杀死母性大他者，也因此说明岩户环作为女性承担起了父性大他者的部分属性。虽说父性大他者是虚指，不是实指，不代表一定由男性承担，但现实世界中的视差一定会使得主体认识偏差，所以岩户环不单继承了这残缺的父性大他者，也必然的继承了部分的母性大他者属性。如果用通俗的话作不恰当的比方便是：又当爹又当妈。
这份残缺性使得主体对主体边界认知的残缺，不具有弹性。在现实生活中的表象则会愈来愈趋向于两个极端，不是彻底拒绝，便是让渡自我。在本片中这种彻底拒绝的行为则表现为了雨天收费站时的情感爆发。
三：创伤，和解，故土的温柔乡
家庭作为最小的社会单元仍包含了众多人际关系，如亲子、夫妻、兄弟关系等，同时受父权、家庭暴力等权力关系塑造，最终体现为自我的冲突与欲望、自我与他人的冲突以及社会伦理道德等矛盾冲突。因此，社会的面貌往往被家庭反映出现。
家庭对人的影响与塑造之深远，使得个体性的创伤往往来源于此，但为何在作为群体性事件创伤的东日本大地震发生后，日本文艺界普遍选择了回归对个体性创伤的关注，或是依托个体性创伤的认同感转化为群体性创伤呢？
这个世界胡同小巷无处不在。
任谁都知道日本当代作家的代表中，作为国民作家的村上春树占据了重要一席，宇田常宽在看完铃芽之旅后带着三分戏谑的表示：新海诚接过村上春树国民作家的接力棒走向了空洞。
有关东京中心主义这个概念的源头我无法考据，但这个概念非常恰当的切中了国民作家的空洞性，福冈、新宫、熊野，这些日本的后发地区如同南北战争后的南方州一般，是被遗忘的风景与被遗忘的人们，对于生活在东京都23区中的现代都市人而言，在城市化与工业化中落下来的那些地方已经不再是日本的一部分了。新海诚把其作为日本的全部、全部的日本推向世界时，便操起了这份空洞性。在后311三部曲中，主人公总是生活在乡下就可见这一斑空洞性，这份故土的温柔乡是给商业电影的受众现代都市人们看的。
千禧年时，日本社会从泡沫经济、阪神大地震与奥姆真理教的阴霾中渐渐站起来，国民GDP总值恢复到了相对高位，人们开始重新思考现代化、都市化中的家庭关系，许多旧有关系被打破，在转型中个人的创伤被群体所关注，并期望通过直视创伤等方式来找寻治愈创伤的办法，因此日本迎来了21世纪前十年创伤叙事的发展时期。
同时，千禧年后东京都都市圈的城市集聚效应使东京都与日本其他各县的经济差距进一步拉大，经济发展不平衡的现状使如四方田犬彦等一批日本创作家们有意识的批判东京中心主义，那些无人在意的风景仍是日本的一部分。
再之后，311地震打断了这一切。再一次的巨大创伤直接性的撕裂的日本社会，没人有精力再去关注那些本就没人关注的风景了，直接受灾县所需的灾后重建时间又更进一步、变本加厉的撕裂了人们的精神世界，同时脆弱的社会结构已经经受不起也没有兴趣再经历解构与反叛，由于群体的分化，使得群体性创伤的直接建构也不复存在了。
在这样的时代中，新海诚所选择的和解叙事是被迫的和解，我曾说：新海诚就出生在后现代生活里谈何保卫呢，只不过是大多数中的哪一个，与时代一同面对新自由帝国主义心安理得的接受并躺平了。
在这般时代背景下，能够做到站起来向前走，解放灾害对社会与自我的禁锢，在我看来已属不易。个体所寻求的解放并非批倒过去所经历的一切，对当下生活方式的再思考亦是一种解放，对其所谓批判人物命运陷入原有秩序中，无非是吹毛求疵，无数人在中失序的迷失中夹缝生存，可曾想过在旁人眼中不值一提的这般固有秩序，正是一个群体，一个时代，一个国家所倾力追求的。
四：空洞、掩盖、失去的世界系
世界系的涵义是广泛且抽象的，在此我采用东浩纪、冈田斗司夫等人的定义：主人公之间友情与爱情的小问题与世界存亡的大问题成为密不可分的。
藤津亮太认为丧失感是商业化程度较高的后311三部曲与曾经新海诚范式的小清新文艺片的一个重要分界元素。无论是星之声、言叶之庭或秒速五厘米，由于这些作品中的恋爱关系总是不确立的，但影片又热衷于以男性自恋视角为前提的，使得男主角总在失去那些不存在的关系与事物。换言之在失去不存在事物的影片之外，在观众看不到的地方男性自恋的视角将得到消解。
与这份视角一同消解的，是新海诚所坚持的世界系叙事，当失去了自恋的幻想，爱情随之消散时，为爱情所存在的世界系这层外壳便也一同失去价值了。从某种角度上来说，这与新世纪福音战士·终的走入现实类似。（庵野秀明上楼梯）
在21世纪二十年代，世界系作品已经不再像过去一般是被社会所接受甚至理解的亚文化，以至于在亚文化社区内部世界系都不算是热门的话题。这源于世界系所带来的新鲜感已经不再能抵消内核所蕴涵的空洞，由于这种空洞的存在，在世界系外壳中的丧失感所丧失的是空洞本身，所以新海诚在言叶之庭及之前的影片争议反而不算大。
正因如此，如果期望通过世界系叙事来展现一个相对宏大的社会话题，那么作品必然得是不能促成恋爱关系的，也即在个人层面上不能达到HE结局。或许秉持原教旨纯爱观点的人们会认为在恋爱关系建立前的互动与成长才是最好的，但这终究是少数。
显而易见的是，从你的名字到铃芽之旅，恋爱关系的确立变得愈发放肆起来，在你的名字中，男女主角直到最后才以模糊记忆的样子相见；天气之子则是在最重要的世界or爱情选择中确立关系，也即电影的中后段；而铃芽之旅则是在一开始就确立起了这份关系。丧失感的丧失使得观众们认为三部曲比较起来一部比一部乏味，一部比一部空洞，但新海诚真的是在世界系叙事的道路上狂奔，并且没回过头吗？
天气之子中的东京被淹没时，须贺对帆高说:别以为你们改变了世界,“反正世界本来就是疯狂的”。婆婆富美也说:如今被淹没的东京只是“回到了几百年前本来的样子”。这两句话实则道出了在二十年代世界系叙事的迷失，世界系叙事在二十多年的创作实践中几乎没能推动任何一项公共议题的发展，创作者可以说放弃了其属性，当世界系仅有的“被消解的空洞”也成为无意义的空洞时，世界系就被失去了。如今的世界系叙事只不过因为能抽离掉不必要的社会元素，便于创作者进行创造，转变为为展开剧情而搭建的大大的戏台罢了。
将后311三部曲进行对比，铃芽之旅从天气之子的伦理问题回转到了你的名字中的掩盖问题，但掩盖的手法与立意又高于你的名字，毕竟再怎么说铃芽之旅也是选择了正面回应与对抗东日本大地震中的某些公共议题，这种不在主观上将恶意与坏人形象赋予地震的做法，总比村上春树来的强些，回避核议题的后311文艺作品也不止新海诚一家，诸如：神啊2011、核泄漏事故后的世界、床边的谋杀案等文艺作品同样回避了核议题，估计新海诚本人写企划书时也是抱着面对新自由主义的态度一般，摆了吧。
在本片中岩户家还有一层难民的身份是新海诚没有强调出的，几乎被掩盖的事物，起码对于大多数中国观众是如此，新海诚采用的演出形式与色彩风格在一定程度上对观众产生了误导，向观众展现出的是一个虽有痛苦，但总体美好，带着回忆滤镜的故乡。而回避了福岛一千平方公里、数万民众们至今无法回去的鬼城故乡。
需要指出的是，这里的掩盖是民众自身的掩盖，在本片中的展现是自然的，新海诚如果对其作强调处理可以看作是放大了难民的苦难。因为在失去家人、住所和工作后，部分灾民会产生作为人的尊严和个人的主体性已经全部丧失的屈辱感，形成类似“难民”的心理，而并非实质他们是难民。这便是我反对将岩户家视作需要社会看护的特殊者，完全是站在了高位对受难者进行俯视的廉价同情与怜悯，而丝毫不理解对方也是有着独立人格的人。
这些回避在一定程度上无疑会对公共性生活在看不见的阴影中被反复撕裂，但站在客观理性人的视角去看，这种回避实则是为了避免更大的撕裂。如果想追求绝对的公共生活，那还是选择用绝对的解构主义消解掉公共生活本身吧。
参考文献
著作类：
［1］（美）本尼迪克特·安德森著，吴叡人译.想象的共同体——民族主义的起源与散布（增订版）［M］.上海：上海人民出版社，2011.
［2］（日）柄谷行人著，赵京华译.日本现代文学的起源［M］.北京：中央编译出版社，2017.
［3］（日）柄谷行人著，赵京华译.跨越性批判——康德与马克思［M］.北京：中央编译出版社，2017.
期刊类：
［4］刘文.拉康的镜像理论与自我的建构［J］学术交流，2006（7）
［5］洪小兵.略论马克思的交换理论及其现实意义［J］湘潭大学学报(哲学社会科学版)，2009，33（2）
［6］徐小棠.从反叛到和解——21世纪初日本家庭片的创伤叙事研究［J］当代电影，2018（11）
［7］熊淑娥.从灾难文学透视当代日本社会困境——以第61届群像新人文学奖作品《美颜》为视角［J］东北亚刊，2019（6）
［8］王钦.社会的“强伦理”与“世界”的“弱伦理”——论新海诚《天气之子》［J］中国图书评论，2020（4）：29-36
［9］崔健，舒练.拉康“三界学说”对意识形态理论的启示及其局限［J］世界哲学，2021（1）
［10］罗诗琳.虚构的存在之真——以拉康“镜像理论”分析《霸王别姬》中程蝶衣的心理机制［J］今古文创，2023（14）
学位论文类：
［11］尹茸苇.后3·11时代日本新生代导演的症候表达和创伤叙事［D］北京：中国传媒大学，2022