落日間鏈接：Jussi Parikka 實驗室想象：思辨實踐的原址 The Lab Imaginary (2017)
引言
什麼是媒體實驗室（media lab）？
就這個問題而言——什麼是圖書館？什麼是檔案館？什麼是實驗？這些問題促使 Jussi Parikka 與 Lori Emerson 和 Darren Wershler 合作開啟了一個進行中的研究項目，並且帶領他們及其合作者進入廣泛的領域。在最近出版的《across & beyond》的這篇文章中，Parikka 對從實驗室和圖書館，從麻省理工大學到阿格博格布洛謝（Agbogbloshie，加納的邊郊小鎮，作為工業國家合法或非法傾倒電子垃圾的填埋場而出名 - 校注），從藝術展覽到創業孵化器，對媒體實驗室的過去和未來進行了想象。
譯按
對於落日間是什麼這個問題，我想了一兩年才決定將其稱作 - 試圖探索「何為遊戲」與「遊戲何為」的媒體/媒介實驗室（Media Lab）-，前半句其實還是清楚的，但「媒體實驗室」這個說法，我卻沒有充分的自覺，直到我翻譯了這篇文章，幫助我解答了一些問題：
如果我們想將遊戲作為一種媒介思考和實驗，那麼我們需要怎樣的「媒介實驗室」？
這篇知名媒介考古學研究者所寫文章談論了「想象」的場所是如何變化的，實驗室（Lab）是如何開始成為今天火熱的想象之所，這類在高校或高科技公司的媒體實驗室背後又隱含著一種怎樣的張力與人文主義的矛盾，那今天應如何去做一個媒介/數字人文實驗室？
首先情境化的實踐（situated practice）是充分討論實驗室的前提，即不應將實驗室看做一個封閉的，潔淨與科學化的場所，而是將其看作受各類社會因素影響，並生產不同話語的空間。
實驗室是有力量的，它總是關於一種「或然/另類/架空」（alternative）的構想，總是關切於異於當下此地的思考，「是否有其他的可能性？」「我們在過去的歷史岔路口中是否走向了一條單一的道路？」，就正如本文作者所指出的科技公司「發明未來」的口號背後其實是一種非人化的人文-未來主義，而或許媒介考古學式的研究思路會更加合適：面向過去，發明過去。並打破「過去-現在-未來」的線性時間觀，er創造一種層累，重疊交織的對過往的想象，重建多重的譜系。
而這也是我近來所發現的，無論是遊戲設計師，研究者，計算機科學家，藝術家等人，在這個過於快速的時代，似乎都在嘗試回返，就像遊戲中的回檔，要回到那個計算機和交互剛剛出現，架構與界面設計或編程語言的模式依舊未定性，有待想象且充滿可能性的時刻，重新去挖掘我們未曾走過的道路；而更有甚者則如文中提及的那樣，要回到控制論甚至前控制論時代，追尋模擬和數字交織而未分化的階段，只有通過研究和新的界面反響照亮歷史的隱秘線索而回到分叉點，去發現線性時間的缺口，我們才可從斷裂處尋找，並生髮出新的道路。
我很喜歡本文第三段談論到數字人文/媒介實驗室應有的方式，就如其所言，「這些開源的工具包不僅以書面形式來交流人文研究，並且鼓勵動手，探索性的參與，遊玩式（playfully）地對抗」。
我意識到或許目前我所鼓勵學生所做的「界面式」研究創作就是一種面向過去的媒介考古學與創作方法論，嘗試面向過去尋找遊戲與其他事物之間的界面（interface），讓失去的重新呈現出來，而創作則涉及實驗室意義上的原型與工具包（Kit）的創作實踐，試圖延續這些在歷史敘述與遊戲內向化發展中所丟失的線索，重新張開得以相互交流的界面，即 Galloway 所說的「豐富的聯繫」（fertile nexus）。
而如作者所言，實驗室並不總是需要有一個實際的建築場所，而可成為一個網絡，而實驗室也並非一個封閉的，獨立而不與外界溝通的世界，「實驗室的力量在於它作為一個試錯場所的可能性，並從與外部世界的接口/界面（interface）中獲得了實驗室特殊的規模力量」，這也遊戲的媒介實驗需要更多外部交流的原因。
本文翻譯頗難，如果錯漏或因為不專業而理解有誤，煩請指正。
非常感謝科學史圖書館的徐露為我推薦了這篇有趣的文章，恰好應和上了近來的關切，並再次與我合作，在校對中給到許多非常棒的討論和建議。關於實驗室研究，徐露也有過這篇相關的綜述可供作為閱讀背景與後續擴展《從檔案熱到實驗室熱：一個人文學科的症狀與方法》
葉梓濤
落日間
校按
這篇文章可以看作是Jussi Parikka和Lori Emerson、Darren Wershler合著的The Lab Book: Situated Practices in Media Studies (2022)的一部分內容或者說先聲（書可以在Manifold上看到在線的draft版本）。
其實，人文社科視域下的實驗室研究從上個世紀70年代Latour的研究就已經開始了，此後也不斷有新的作品產生，都是圍繞這個知識生產的特殊空間展開，但有新意的不多。看過的文獻裡，王程韡老師在2019年發表於《自然辯證法研究》上的一篇文章 《“地方性場所”的實驗室化過程——以中國集體化時期的麻風防疫史為例》有對此學術傳統做不錯的梳理。
回到 Parikka的這篇文章，它的特殊之處一方面是其研究對象， Parikka把實驗室從“科學實驗室”的研究範圍中拿出並拆解重組為知識生產和製造事物的物質環境，再將其放到文化研究和技術革新相聯繫的實驗室傳統裡。人文實驗室不是簡單地模仿科學實驗室，而是根據自己的目的和需求去對這種基礎設施性質的研究場所進行調整。
另一方面，文章在研究對象轉變以外的真正新意是視角的變化。不用讀完就能發現這篇文章有比較濃厚的媒介考古學色彩。這當然與Parikka自身的學術背景和學術興趣有關，他在中文世界裡最為大家熟知的媒介生態三部曲——分別是《數字觸染》（Digital Contagions (2007/2016)）《昆蟲媒介》（Insect Media ，2010)和《媒介地質學》（A Geology of Media，2015）——裡的後兩本基本是媒介考古學參考文獻和引文裡的常客。
與此前實驗室研究關注場所的空間特性與社會關係相比，媒介考古學特別強調不同媒介自身非被動地所呈現出來的面向，也就是把歷史看作是一種潛在的形式，或者一種事件如何可能發生的思考方式，比如這個問題：如果過去曾經朝向另一個方向走會如何呢？聽起來有些像架空小說（這篇論文裡也會提到“架空”），但其實我們今天在討論技術史尤其是計算機歷史的發展演變時就常會不由自主地發出這個感嘆。因為對“架空”的另類時間線的關注切中了媒介研究和歷史研究中很關鍵的一點：我們如今生活在被媒介包圍的當代世界，而要主動理解並在其中生活，就需要知道它是如何走到這一步的。
Parikka在學術研究和教學活動之餘還活躍在藝術策展中，比如今年的“天氣引擎”（weather engines ）展覽。但無論是策展實踐還是圍繞媒介考古學展開的學術活動，Parikka關注異質時間性的同時不是將其視作一種講述故事的敘事，而是從對物質的認識出發，在媒介的物質結構和在此物質基礎上生髮出的知識模式之間找到連接，而這兩者的關係時常是隱而未顯的。這也可以從他的學術軌跡變化中看出：從英國的一所藝術和設計學校搬到丹麥能進行更多形式的實踐可能的奧胡斯大學。
總之，不同研究視角的結合讓這篇文章以及此後發展出的著作呈現出多樣而立體的面貌：既有媒介考古學對時間性和物質性的理論關懷，也有藝術和設計研究的方法（在Manifold上可以看到他們為自己的研究開發了哪些工具和概念，提供了哪些平臺），以及科學技術學把知識生產裡不同行動者如何交織成一種事實及其過程作為研究視角的取徑。
此外，文章也是跨學科研究和跨界協作的一種嘗試，“跨”的重點不是研究者的身份，而是圍繞的核心問題本身。我想，這也是媒介考古學與電影研究和遊戲研究在時間這個關鍵區經常相遇並結伴同行的原因。
它們在不斷回返開端的過程中發現，起源不是線性的原初或是一個確鑿的固定點，歷史中暗含轉向與生成，套用Said的一句話，“from the beginning,despite any one beginning”。這場探索的旅程通往未形的將來，所需要的工具包和理論不再是單一學科或傳統視野能夠完全滿足並提供的，很期待遊戲以及遊戲研究能激活怎樣的潛力。
徐露
科學史圖書館
Jussi Parikka
寫作者，奧胡斯大學數字美學和文化教授，布拉格FAMU和溫徹斯特藝術學院的客座教授。他於2021年當選為歐洲學術委員。
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翻譯：葉梓濤
校對：徐露
Jussi Parikka 實驗室想象：思辨實踐的原址
The Lab Imaginary: Speculative Practices In Situ
如果想象之物（imaginary）不存在，人們將不得不去發明它。而在許多方面，我們已經做到了：想象作為一種「現實-生產」裝置的功能，是無法還原為心理學或社會學的解釋方法的。如果我們能把想象視為一種具有各種歷史和不同制度狀況的技術，那比起這些解釋，它就成為一個更有趣的實體。換句話說，想象力是被演練和被實踐的，並且同樣經歷了不同場所（從圖書館到實驗室）的制度化（institutionalized）。這點在米歇爾·福柯（Michel Foucault）的論述中得到了回應，他說：
想象不是作為對現實的否定或補償而形成的；它在符號中成長，在重複和評論的間隙中，從一本書到另一本書；它在書本之間誕生併成形。這就是圖書館的現象[1]。
福柯在討論古斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）時，將想象力與一種特定的媒介技術聯繫起來，即通過書面文字的方式進行虛構（fabulation），這種符號的序列性與他如何將知識考古學的項目作為建立關於可知和可感事物（無論實際與否）的話語性論述（discursive statements）的方式而產生共鳴。在圖書館裡，一個完整的想象世界可以浮現；在一個時期內，閱讀被認為是對女性的一種危險，以至於包法利夫人式的浪漫人生的白日幻想（Bovaristic daydreaming ）被病理化為一種精神疾病。在圖書館的想象中，還有什麼樣的（性別化）疾病會出現？還有什麼其他類型的閾限經驗（liminal experiences）出現在探索把玩實際和想象邊界的媒介實踐中？這個清單可能很長，除了閱讀/寫作實踐，還包括對世界的其他類型的虛構（fabulation）：真實的、不真實的，以及在書和圖書館的構想界面之外可以到達的時空。
想象常被構想為「不合時宜的」（out of place，異於當前時空的）。它們被構想用來轉移可能性的空間。圖書館和博物館都以不同的方式，在空間上定位了想象。但其他機構也已經並繼續以類似的空間、形狀和時移（timeshifting）的方式運作 [2]。 （注2：引用德勒茲的話「機構/制度總是作為一種有方法的有組織系統所給出的，[…]法律是行動的限制，制度是行動的積極模式（positive model for action））
這是一種轉移（shift），也與技術媒介出現的媒介理論敘述相一致。「一旦記憶和夢境、死者和鬼魂在技術上變得可再現（reproducible），讀者和作者就不再需要幻覺（hallucination）的力量。我們死者領域已從它長期居住的書中退卻。」[3]
工作室（studio）將是另一個顯而易見的想象場所的競爭者，但在技術媒介文化方面，我將專注於另一個相關的場所，其在過去幾年中在藝術和設計中再次獲得了其地位：實驗室（laboratory）。
我將把實驗室作為包含了改變可能性座標（coordinates）實踐的場所來討論。無論是作為一個真實或虛構的科學研究場所，實驗室有著的重要的文化歷史，都已遠遠超出實驗和知識生產的實際實踐：實驗室神話本身就是個擺脫了關於實驗室是所謂的「真實故事」範圍的比喻。
此外，近年來，越來越多的人文和媒介機構將自己定位為設計、創意，甚至是一種想象工作的「實驗室」，或至少是對技術和技術相關的文化敘事進行逆向工程的一種媒介考古學（media archaeological）。Bureau D'Etudes 談到了一個「實驗室星球」，指明在二十和二十一世紀，作為建造權力和技術基礎設施的關鍵的星球式場景（planetary situation）的科學-軍事-娛樂-大學-綜合體[4]，此外還提到了知識的實驗室化（laboratorization）。這個世界是個實驗室（The world’s a lab），或者至少這是為當代智能城市、大學機構和黑客實驗室辯護的言辭 [5]
（注5：Bureau D 'Etudes 談到行星實驗室時說：「自第二次世界大戰以來，這個星球逐漸轉變為一個尺度為一（scale 1）的實驗室。「世界工廠」的舊模式已經讓位於「世界實驗室」的模式。這個實驗室的對象，我們也能成為實驗對象嗎？我們能不能讓這個巨大的機器重新擁有自主權，並根據其自身的動力發展？我們能改變這個實驗室的命運和方向嗎？）
正是在這樣的背景下，我提出了問題：除了作為虛構白日夢的場所，書面形式的想象所坐落之所的圖書館，我們如何在媒體實驗室和設計實驗室中參與思辨實踐，並將實驗室作為當代（容納）娛樂、想象、技術化實踐和行動主義的場所[6]?
（注6：有很多相關的例子，但就最近的行動主義而言，實驗室的修辭被動員為一個女權主義網絡，深度實驗室（Deep Lab）是一個將跨行動主義、藝術、設計和互聯網文化問題相連的的項目。這也是一個很好的例子，即實驗室的概念並不一定要包含在通常建築化安排中，而能成為一個參與者在更廣泛的地理範圍和更廣泛的全球社會議題上工作的網絡。）
這樣一個相當龐大的問題難以在一篇短文中解決，因為它還涉及諸種假定的張力關係：規律性與意外結果；實驗性與標準化；富有創造力的與常規化的，以及其他常被假設認定會構成科學和藝術活動相分離的極端對立面。然而，為了避免這種關於知識和創造性實踐的刻板印象，一份導覽實驗室實踐的批判性地圖是有必要的。這種批判性的地圖、譜系和調查使人想起二十世紀藝術和設計教育試驗的實驗室化（laboratorization of the experiment），以及「後工作室實踐」對其他創造性空間與場所的興趣，（這些）都提供了理解不同的機構場景如何與廣泛的創意實踐領域攜手並進的方法。
已成為媒體和設計實驗室場景一部分的思辨立場常常帶有面向未來和進步主義的色彩（正如麻省理工學院媒體實驗室自1980年代以來一直提出的「發明未來」（Inventing the Future）那樣），但我對另一種時間性視野同樣感興趣：創造過去以及架空的時間尺度（alternative timescales），或時間-轉移的想象。因此，實驗室被認為是一個架空時間性的實驗場所，其中出現了一種後數字文化的時間政治。[7]
II
實驗室已經將自身制度化為創造的重要場所。正如懷特海（Alfred N. Whitehead）在二十世紀初所說的那樣，定義現代性的獨特先進本質的不僅是蒸汽機那樣孤立的技術，而還有方法本身：
十九世紀最偉大的發明是發明法的發明（invention of the method of invention）。一種新的方法進入了生活。為了理解我們的時代，我們可以忽略所有變化的細節，如鐵路、電報、收音機、紡紗機、合成染料。我們必須專注於方法本身；這才是真正的創新，它打破了舊文明的根基[8]。
懷特海將重點從將科學視為對新點子的純粹認知式的冥思苦想轉變為某種類似於對思想的礦層或地質學的考察，涉及的不僅僅是科學聲明和命題。此外，懷特海繼續說，一個想法要成為產品，需要「一段激烈的想象的設計」，聽起來更像是個典型的設計思想家，而非一位過程哲學家[9]。這種技術還包括了特定場所的制度化過程，作為研究型大學和其他實驗性工作場所大量出現的一部分[10]。
實驗室成為了標準化的化學和物理科學的活動的一個核心特徵，而也包括了工程學。托馬斯·愛迪生（Thomas A. Edison）領導的門洛帕克（Menlo Park）實驗室是備受爭議的創造性工程和商業冒險的中心，而尼古拉·特斯拉（Nikola Tesla）的實驗室則成為某種被神化了的孤獨（男性）創技術奇蹟的地方[11]。發明的方法也涉及到一個發明的場所，帶著一套獨特的實驗性的傳統，與（如進行藝術創作的）工作室和研討會/圖書館（如人文科學）的平行空間產生共鳴。
愛迪生是一個典型化的人物，既是一個理想化的孤獨天才，又從1876年起得到門洛帕克的專家團體和設施的支持。甚至在門洛帕克時期之前，愛迪生就非常清楚他早期版本的媒體實驗室需要些什麼：用他的話說，「各種能想到的電氣裝置，以及任意數量的實驗用的化學品[12]」 然而，定義新興科技實驗室的肯定不僅是套件或實驗裝備，還有定義了20世紀科學-工程-媒體現實新興方法的新型管理形式 [13]。
（注13：支撐這一背景的是新興的企業文化，其更少地依賴於市場這隻看不見的手，而更多地依賴於歷史學家阿爾弗雷德·錢德勒（Alfred Chandler）所稱的現代管理的「看得見的手」。）
布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）曾將實驗室的產生的有效力量作為一個標尺轉換（shifting scales）的場所。人們對科學的理解逐漸轉向，認為它是一種情景實踐（situated practice），應將實驗自身作為各種社會性考量的一部分，以形成了一種嘗試與犯錯、密閉和分發的特殊情況。正如拉圖爾所強調的，實驗室的力量在於它作為一個試錯場所的可能性，並從與外部世界的接口/界面（interface）中獲得了實驗室特殊的規模力量。他討論了實驗室在路易斯·巴斯德（Louis Pasteur）19世紀的微生物養殖中的作用，以及與有關控制時間性和迴環（recursion）實踐的空間屬性相關的巨大社會後果。事實上，實驗室的力量在於「以一種扭轉現象規模的方式進行的特殊的實驗室構建，從而使事情變得可讀（readable），並加速試驗的頻率，並允許大量犯錯與記錄。[14]」
很明顯，拉圖爾的討論是針對該科學實踐的特定情況及其與健康、養殖、動物等問題的相關性：一整套的物質性和敘述性因素（material and narrative factors）出現了。但他的某些看法也有助於思考其他廣泛的實驗室實踐，從早期的技術和創新實驗室到最近的媒體和設計實驗室的版本。事實上，正如拉圖爾所闡述的，那個實驗室表面上的密閉性（containment）只是相對性的，以及「另一個內/外部的概念不相關的原因，是在這個例子中，實驗室對自己的定位正是為了在其圍牆內重現一個似乎只在外面發生的事件，」需要強調實驗室是作為在其他層面爭議的許多議題的標尺偏移（scalar displacement）[15]。
（譯註：此處的翻譯有待考慮，scalar在基本的數學中是與vector向量所對應的標量，並且displacement位移是與distance對應的帶方向移動，結合上下文的感覺，此處的scalar應該描述為一種類似前文 Bruno Latour 的標尺轉換（shifting scales）的意涵，更多是看做標尺的位移，標尺的其一意涵為衡量標準，即實驗室的研究作為一種度量標準的發明與轉變，這裡談及的應指實驗室所創造相關衡量標準，以及文化副產品對社會其他問題的標準帶來的改變，其二意涵為一種規模和視角，例如1:1的規模標尺，或者是100:1的規模標尺，實驗室往往涉及到此標尺的轉換，如前文提到的行星實驗室就是實驗與現實的地球為1:1的標尺，即，把整個地球作為實驗）
十九世紀和二十世紀初的特殊的敘事化的修辭（narrative tropes）和物質實驗已涉及大規模的來回的標尺化運作（scalar operations）。不僅事實被發現或生產出來，而且還有其他類型的副產品，例如，包括滲透進十九世紀的未來願景，以及在實驗室裡測量的通靈現實，形成了專家所穿白色服裝的權威。一整套的事物浮現並傳播，成為實驗產出本身的附加物。
可以說，實驗室的制度化（從貝爾實驗室到硅谷的設計實驗室，從帕洛阿爾託研究中心到麻省理工各種形式的機構，再到20世紀80和90年代歐洲的黑客實驗室和創意實驗室的場景）對於理解我們所說的「媒介創新」（media innovation）至關重要。特別是在美國，與對許多形式實驗室的大量財政投資相平行的其中某些地方因其產出所獲得的大量的誇張言辭。而它們也產生了對整個文化領域有實質影響的實踐和短語。
正如 John Beck 和 Ryan Bishop 所言，1960年代的藝術與科技實驗室浪潮的特點是面向未來的樂觀主義：「新疆界(the New Frontier)，一個把近代的創傷（大蕭條、二戰）拋在腦後的未來世界，堅定地直視前方的地平線。[16]」以「創造未來」的中心口號仍展現出此特點的麻省理工學院媒體實驗室（MIT Media Lab），正如 Lori Emerson 所提醒的，這是一種來自於一個精英機構的特殊未來-人文主義（humanism-future）的延續。
這種特殊面貌的人文主義總是與想象的未來圖景聯繫在一起，它是一種特殊的非人的人文主義（inhuman humanism），始於Arch Mach小組，並在媒體實驗室中蓬勃發展——這種人文主義不斷援引想象中的未來人類，它並不真正存在，一部分是因為它是一個不斷後退的未來的一部分，也是因為這個想象出的未來人類永遠只是一個有特權的、高度個體化的、邊界劃定的、空洞西方白人男性[17]。
想象力總是被政治和經濟條件的網絡所捕獲。作為實驗室活動以及實際工作（常被認作是有影響的）的未來創造的話語，是捏造不合時宜與不可能夢想世界的標準化公司的利益表達[18]。 因此，作為一個可選項，我想轉向一些其他的想象的情景實踐以及其他類型的媒介考古學，作為不僅提供批判性設計和逆向工程的方式，而且將實驗室的標尺效應（scalar effect）作為一種面向過去的時間視野的不同創造。一項技術（新的或現存的）的發明總是一種特定時間性（temporality）的發明[19]。
III
「你如何為過去製作原型？（prototype the past）」
這個問題已經成維多利亞大學人文創客實驗室（MLab）的一個指引性的線索。在 Jentery Sayers 的帶領下，該實驗室很高興地引入了在許多媒介理論著作和架空歷史中普遍存在的那種媒介考古學方式。Sayers 和 Tiffany Chan 談了他們作為媒介理論和設計方法的場所的實驗室：
我們重塑那些不再存在或不再像從前那樣運作的技術。我們製作的技術原型來自19世紀50年代和20世紀50年代間的任何地方，這讓我們能感受到在個人電腦之前，並在早期反饋控制和相關機械之後的媒介歷史。這些原型通常能帶來一種肌理和變遷的感受a sense of texture and change），為當下的技術提供幫助：例如可穿戴設備、雲計算和光學字符識別[20]。
作為一種專注於過往的顛倒的思辨設計，這種方法與Garnet Hertz 「過去是發明的寶庫」的想法有很多共鳴[21]。而 《Deadmedia》 （這是一篇如何創造性地再利用電子廢棄物的文章——譯註），很明顯，即使它很感興趣於「歷史記錄中的缺失」，但這並非完全捏造意義上的想象媒介[22]。制度化的實驗室實踐通過基於實踐的歷史來延續創客話語（maker-discourse），在拾起既有的設計技術和技巧的同時，也發展新的技術，如「工具包 the kit」。實驗室（包括概念性的和與數字化製造技術相關的）設計方法論（design methodology）的一個關鍵部分是「文化史工具包」（Kits for Cultural History），它被解釋為一種特殊的設計/人文研究方法：
這些開源的工具包不僅以書面形式來交流人文研究，並且鼓勵動手，探索性的參與，遊玩式（playfully）地對抗工具主義（instrumentalism）和決定論。這樣一來，他們促使觀眾考慮歷史性機制的物質化的詳細材料（material particulars）是如何嵌入到文化中的，而非假設在現在，我們可以像 「他們當時那樣」體驗世界 [23]。
工具包（Kit）既是一個道具，也是一個概念性裝置（conceptual device），而非一件人造物。它的容器是一種學術版本的「激浪派盒子」（Fluxkit），參考激浪派的項目。其中一個工具包，即「早期可穿戴技術工具包」，是一個木製的珠寶盒，裡面有維多利亞時代的電力-可移動的可穿戴設備原型。在這類工具包中，媒介歷史變得觸手可及[24]。
另一種說法是，人造物或產品本身就是一種裝置，用於質疑被視為「實際」的過往以及圍繞特定技術或歷史狀況的可能想象。它成為時間軸上的一處斷裂（disjuncture），並致力於豐富把當下作為一系列時間層累疊加（overlapping set of temporal layers）的感覺。它被嵌入到一個社會關聯和想象在實際過往與潛在當下延伸出的豐富世界中，並創造一種不應僅在過去-現在-未來方向性意義上思索的這種時間關係的斷裂。
這是工具包遊玩式的抵抗（playful resistance of the kit）：一個與Geert Lovink所稱的「逆潮流（against the grain）」呼應的主題，它在媒介時間太容易想當然的認識論當中產生了有趣的斷裂（rupture）[25]。實驗室的空間成為了這種斷裂的示能（affordance），而實驗室的機構形式則成了這種不同於「發明未來」的時間性的一種示能。（此處的affordance的相關學術譯法參考《“可供性”： 譯名之辯與範式/概念之變》，即強調一種空間/技術/物不再是「客體」，而是複雜的行動者網絡中的非人類行動者（actants），它可以向人類行動者「展示」自己的潛能 - 譯註 ）
在柏林洪堡大學的媒介考古學基底與信號實驗室（Media Archaeological Fundus and the Signal Laboratory），已經發展出了一個有趣的實驗室版本。柏林有其他豐富的媒介歷史性場所，如媒介思維和與媒介行動的地圖集項目（Atlas of MediaThinking and MediaActing），一個媒介理論與實踐的地圖學。使用了一種時間機器（time-machine）方法的場景-特定性（site-speicificity）同樣是基底與信號實驗室的很吸引人的一部分。
基底實驗室以沃爾夫岡·恩斯特（Wolfgang Ernst）的理論工作為緊密的前提，本身是一種有強烈動手要求的，集收藏（collection）、存放（depo）與實驗室的混合體。其姐妹空間，信號實驗室則將媒介教學從媒介理論文本進一步推向「從媒介理論視角教授電子學、編程和信息學/計算機科學主題」的相關項目，如Stefan Höltgen所言[26]。這與信號（signal）的首要地位有關，信號作為這類分析的 「對象」，或者恩斯特強調的媒介的運作性方面（operational aspect）：媒介只有在運作時才根本上是媒介，而在運作時，技術媒介作為時間作為關鍵的裝置（time-critical devices）發揮作用。
（譯註：time-critical 的含義可見Jussi Parikka 對Ernst的這篇採訪， Ernst on Time-Critical Media: A mini-interview ，Time-criticality in its media-technological context …… a special class of events where exact timing and the temporal momentum is “decisive” for the processes to take place and succeed at all. 這類媒體在運作的時候會收到微小時間上的操控擾動的影響 sensitive to micro-temporal intrusion, irritation and manipulation，我們只有敏感的檢測儀器才能捕捉到這些時間的變化並且加以分析。媒介考古學視域下的時間因素（先於以前更常與檔案聯繫在一起的空間）對技術媒介來說更重要，是行為感知的條件）
各種物體（object）的收集並不意味著檔案意義上的收藏。它們是用來觸碰與研究的，它們不按檔案順序組織，而是作為具有歷史性質的實驗室的試驗（laboratory experiments）。奇特物品小東西的清單會很長——從熟悉的（Commodore 64 是最近在信號實驗室舉辦的密集研討會/課程的主要課題）到不太為人所知的關聯性媒介（media-related），如基底實驗室中包括示波器和許多其他測量設備的技術器械。
這些空間顛覆了我們通常意義上的專注於新興技術和數據以及對硬件的功能進行逆向工程的「數字人文」。這些物體是實驗室裝置，用於製造思考時間的手段：而與其說是想象的歷史，不如說是特定技術維持我們時間觀念的方式。
所以這些實驗室成為試驗和觀察時間和關鍵時間信號（time-critical signal）的舞臺。雖然聽著很抽象，但這在相當具體的分析方面起作用。恩斯特解釋說，「技術媒介的本質只在它們的運作實施（operation implementation）中才能顯露」，而這要通過在分析的情況下變得複雜化的時間觀念（notion of time）來理解：「因此，適當的做法是使用那些不總是已經嚴格（technically）地將時間的表意能指與超驗所指聯繫在一起的概念，並使揹負一個被稱作歷史的想象。」[27]
實驗室文化的存在，有一個有趣的轉折，大約100年前的新媒體實驗室（包括門洛帕克和其他）現在會被稱為媒介考古學和其他架空媒介實驗室（alternative media labs），這些實驗室參與了殭屍媒介或過去媒介文化的思辨性設計。19世紀末和20世紀初的新技術物，現在成為架空探索的切入點，並部分地為舊媒介帶去了魅力和異國情調。
這也適用於電影。目前的電影實驗室和其他藝術家運營的團體既是分享具體技術專業經驗的地方，也是圍繞著「什麼還沒有死」（what’s-not-yet-dead）這種精神的社群感的地方 [28]。
（注28：好的例子包括以「電影不會死」為座右銘的柏林實驗室（LaborBerlin），以及一系列其他歐洲和其他國家的例子，如 Filmwerkplaats （荷蘭鹿特丹）、Átomo 47（葡萄牙）和 Filmkoop Wien（奧地利）））
這甚至適用於看似非常技術化的實驗室，讓人想起現代技術媒介（光）化學的根源（(photo)chemical roots），在他們的架空實驗室實踐中。美國的「過程逆轉實驗室」（The Process Reversal Lab）致力於成為這樣一個藝術式的「光化學倡議」（photochemical initiative），通過對早期電影文化中的彩色電影膠片的集中考察，也開啟了一個更廣泛的概念議程，即技術-化學實驗室在想象的背景下可以是什麼：
在一個電影膠片停產、被剝奪電影院權利、電影實驗室被遺棄的時代，電影製作的前景似乎令人生畏……同時也令人興奮的，當電影業在我們周遭崩潰，我們正面臨著一個獨特的機會；一個以資本主義剝削者既不打算也不希望的形象重塑媒介（reinvent the medium）的機會；一個探索新的觀看，聆聽和談論電影的方式。[29]
我們很想把這樣的例子看作是實驗室熱（laboratory fever）的證明，看成是一種懷舊的驅動力，去復甦那些，因為大規模的數據驅動的行星規模的計算性文化中失去和變得不重要的事物：對知識的依戀和某種復古的那種圍繞著過時之物的自己動手做的（DIY, Do It Yourself）文化。但我想說的是，這也是一種有趣得多的實踐，因為它通過技術知識的方式來處理思辨性的過往，以不能僅還原為數字的方式對技術化實踐進行干預。這成為實驗室時間性議程（temporal agenda）的一部分，這個主題將在下一節，即最後一節討論。
IV
任何感興趣于思辨性的未來、或然性的過去、過去了的未來、未來的過往以及其他類型的對想象圖景有所貢獻的話語，也面對著有關想象可發生的空間和場景的問題 [30]。發展這樣的理論和方法論式的立場，我們甚至可以談論特定地點（location-specific）的理論，它可以被看作是彼得·加利森（Peter Galison）對特定理論（specific theory）呼籲的一個版本，它遠離普遍主義的假設，也遠離狹義的經驗主義。正如Rosi Braidotti 所建議的，這種特異性（specificity）可以塑造出一個有基底的、可負責的、可分享的和開放學術性工作的混合。[31]
那麼，實驗室是考慮機構建制的情景性（situated nature）的一種方式。一個特別有趣的方面是，在所討論的一些例子中，場所如何成為一個兼具動手設計的與逆向工程的空間，並將想象的理念從捏造也延伸到其他接近媒介考古學的批評方法論上。
這種延伸是一種介入和發明新的應對時間的方式，有助於媒介理論，以及後數字化（post-digital）作為一種研究媒介文化時代特殊方式的辯論。詢問 「新制度化形式的政治人類學」是很重要的，同時也承認對機構情況的分析可以超越僅限的人類經驗[32]。這樣的一份思辨性設計簡述在這些情況下，也可擴展到在設計和媒介考古學重要實驗室的場景下所誕生出的其他時間（other-times）：在信號實驗室和基底媒介考古中分析的時間起關鍵作用的技術媒介，關注於微觀時間性，形成對不同層次時間軸的操縱，而這是無法退回到人類感知層次的[33]。 而這也涉及到這種技術性批評實踐的發展，使人們能夠意識到，過去-現在-未來的線性時間模型不足以理解實驗室的工作。
Geoff Cox 在有關後數字化的討論中指出了時間性的政治（politics of temporality），這點在本文的背景下也變得相關。後數字化的觀念被認為是討論當代媒介文化異步特性（asynchronous nature）的一種方式，它迫使人們意識到「新」或「舊」這樣的時間標記是不充分的[34]。然而，Cox 指出，諸如後數字化的概念也作為「分期化的概念」發揮作用，這實際上會阻礙其批評潛力[35]。 他繼續討論「當代」作為一個補充性的概念，促進了足夠複雜的時間形式的發展，與當代藝術和媒介文化的實踐和理論對話。
除了發展對當代藝術和媒介軸線的話語洞察力，我們還應考慮這樣的發展會在哪些空間發生。在本文中，實驗室被認為是這樣一個情境，儘管我們必須認識到「實驗室」的多樣性使得我們無法做出任何普遍化的概括。
麻省理工學院媒體實驗室那種「發明未來」的企業化品牌與這些小規模的例子有相當大的不同，這些小實驗室甚至可以被稱之為我們時代的「土食主義（locavore，意思是僅僅以本地或附近為食物的人）」人文實驗室，其也與在地緣政治地鎖出現的實驗室不同，例如那些在西非，例如在電子垃圾傾倒的中心之一，加納的阿格博格布洛謝所出現的創客實驗室生態系統。阿格博格布洛謝創客空間平臺（Agbogbloshie Makerspace Platform）初聽起來像任何一家創客實驗室/空間，其目標是集體工作、社群和原型設計：「攜起手來，打造工具原型，共創回收、製造、分享和交易的數字化-實體的混合平臺」[37]
然而，物質現實和基礎設施卻呈現出了不同的視角。實驗室被置於舊物的二階物質現實中，其出現是出於需要（necessity），而不僅僅是出於理論的興趣。但就電子文化而言，它也是一個不同的地緣政治背景，並且在另一個方面強調了在後數字化文化中思考時間政治，並作為關鍵切入點的必要性。我們可以認為這是一種地理學的轉換，從通常的美國和歐洲的發明地點的敘述轉向一個另類的地緣政治視角。
從研究和設計實驗室作為未來發明的時間軸線轉換到旨在發明過去和或然方式來參與進當下的現在的實驗室，實驗室的議題成為一種框定作為情景實踐的媒介和設計想象的一種方式。
引用
[1] Michel Foucault, “Afterword to the Temptation of St. Anthony,” in Aesthetics, Method and Epistemology, ed. James. D Faubion (New York: The New Press, 1998), 106.
[2] Gilles Deleuze, “Instincts and Institutions,” Desert Islands and Other Texts 1953-1974 (Los Angeles: Semiotext(e), 2004), 19.
[3] Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz (Stanford: Stanford University Press, 1999), 10.
[4] Ryan Bishop, “The Global University,” Theory, Culture & Society, vol. 23 (2-3) (2006): 563–566.
[5] Quoted on the Laboratory Planet website: http://laboratoryplanet.org/en/.
[6] http://topicalcream.info/editorial/deep-lab-2/ (accessed September 20, 2016).
[7] Geoff Cox, “The Post-digital and the Problem of Temporality,” Postdigital Aesthetics: Art, Computation and Design, eds. David M. Berry and Michael Dieter (Basingstoke: Palgrave, 2015), 151–162.
[8] Alfred North Whitehead, Science and the Modern World (New York: The New American Library 1925), 91.
[9] Ibid., 92
[10] See William Clark, Academic Charisma and the Origins of the Research University (Chicago and London: University of Chicago Press, 2006); Catherine M. Jackson, “Chemistry as the defining science: discipline and training in nineteenth-century chemical laboratories,” Endeavour, vol. 35 (2-3) (2011): 55–62.
[11] Peter Galison and Caroline A. Jones, “Factory, Laboratory, Studio: Dispersing Sites of Production” in The Architecture of Science, eds. Peter Galison and Emily Thompson (Cambridge: The MIT Press, 1999), 497–540.
[12] Edison’s letter to Charles E. Buell, December 1, 1873, quoted in Paul Israel, “Telegraphy and Edison’s Invention Factory,” in Working at Inventing: Thomas A. Edison and the Menlo Park Experience, ed. William S. Pretzer (Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2002), 69.
[13] Paul Israel, “Telegraphy and Edison’s Invention Factory,” 66.
[14] Bruno Latour, “Give Me a Laboratory and I Will Raise the World,” Science Observed: Perspectives on the Social Study of Science, eds. Karin Knorr-Cetina and Michael Mulkay (London and Beverly Hills: Sage, 1983), 165.
[15] Ibid., 154.
[16] John Beck and Ryan Bishop, “The Return of the Art and Tech Lab,” article manuscript, April 2016.
[17] Lori Emerson, “Selling the Future at the MIT Media Lab,” lecture, transmediale, February 2016, Berlin, http://whatisamedialab.com/2016/02/17/selling-the-future-at-the-mit-media-lab/.
[18] See Siegfried Zielinski, “Modelling Media for Ignatius Loyola: A Case Study on Athanius Kircher’s World of Apparatus between the Imaginary and the Real,” The Book of Imaginary Media: Excavating the Dream of the Ultimate Communication Medium, ed. Eric Kluitenberg (Amsterdam: debalie & NAi Publishers, 2006), 28-55; Eric Kluitenberg, “On the Archaeology of Imaginary Media,” Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications, eds. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley, CA: University of California Press, 2011), 48–69.
[19] Wolfgang Ernst (2013) speaks of the Eigenzeit of media technology.
[20] Darren Wershler, interview with Jentery Sayers and Tiffany Chan, “Prototyping the Past: The Maker Lab in the Humanities at the University of Victoria,” What is A Media Lab project website, May 10, 2016, http://whatisamedialab.com/2016/05/10/prototyping-the-past-the-maker-lab-in-the-humanities-at-the-university-of-victoria/.
[21-22] See Garnet Hertz, “Dead Media Research Lab,” website, 2009, Jentery Sayers, “Protyping the Past,” Visible Language 49.3 (December 2015), http://visiblelanguagejournal.com/issue/172/article/1232.
[23] Nina Belojevic, “Kits for Cultural History,” Maker Lab in the Humanities, September 20, 2014, http://maker.uvic.ca/kch/#sthash.zd1Z4n21.dpuf. The “kit” also resonates strongly with some methods in critical design, like cultural probes, props, and scenarios. See Anthony Dunne, Hertzian Tales: Electronic Products, Aesthetic Experience, and Critical Design (Cambridge: The MIT Press, 2005).
[24] Jentery Sayers, “Kits for Cultural History: A Critical Essay,” Hyperhizz 13 (Fall 2015), http://hyperrhiz.io/hyperrhiz13/workshops-kits/early-wearables-essay.html
[25] Geert Lovink, My First Recession: Critical Internet Cultures in Transition (Rotterdam: NAi Publishers, 2004), 11.
[26] Interview with Stefan Höltgen, May 4, 2015.
[27] Wolfgang Ernst, Chronopoetics: The Temporal Being and Operativity of Technological Media, trans. Anthony Enns (London; New York: Rowman & Littlefield, 2016.), 205. See also Wolfgang Ernst, Sonic Time Machines (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016).
[28] See Elena Duque, “Celluloid and Self-Sufficiency: Artist-Run Labs,” CCCB Lab, Research and Innovation in the Cultural Sphere, February 23, 2016, http://blogs.cccb.org/lab/en/article_cel%C2%B7luloide-i-autosuficiencia-laboratoris-autogestionats-per-artistes/.
[29] “Process Reversal,” Process Reversal Lab website, http://processreversal.org/. See also Duque, “Celluloid and Self-Sufficiency: Artist-Run Labs.”
[30] See Benjamin Bratton, “On Speculative Design,” Dis Magazine, May 2016, http://dismagazine.com/discussion/81971/on-speculative-design-benjamin-h... Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications, eds. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley: University of California Press, 2011); Richard Barbrook, Imaginary Futures: From Thinking Machines to the Global Village (London: Pluto, 2007); Reinhart Koselleck, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Keith Tribe (New York: Columbia University Press, 2004).
[31] Rosi Braidotti, The Posthuman (Cambridge: Polity, 2012), 157.
[32] Brett Neilson and Ned Rossiter, “Towards a Political Anthropology of New Institutional Forms,” Ephemera vo. 6(4) (2006): 393–410.
[33] See also Bratton, “On Speculative Design.”
[34] Cox, “The Post-digital and the Problem of Temporality,” 151; see also Florian Cramer, “What is ‘Post-Digital,’” Postdigital Aesthetics: Art Computation, and Design, eds. David M. Berry and Michael Dieter (Basingstoke: Palgrave, 2015), 12–26.
[35] Cox, 154
[36] Lori Emerson, “The Archaeological Media Lab as a Locavore Thinking Device,” May 12, 2011, https://loriemerson.net/2011/05/12/archeological-media-lab-as-locavore-t... (accessed May 27, 2016).
[37] The Agbogbloshie Makerspace Platform (AMP) website, https://qamp.net/project/ (accessed May 27, 2016).
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