最近最火的電視劇是《漫長的季節》，它以優秀的製作、精心打磨的劇本贏得了諸多讚譽。但是今年年初，令一部國產電視劇——《平原上的摩西》拿到了第73屆柏林電影節的劇集獎提名。一個藝術電影節中的電視劇類提名足矣表示《平原上的摩西》的特殊，加上本作極其豪華的電影製作團隊，使它更傾向於一部四百分鐘左右的電影而不是一部電視劇。
國際海報
本作的時間跨越將近二十年，敘述的重點是1995年與2007年。“時間”在作品中顯得尤為重要。能夠明顯看出，導演張大磊的風格受到塔可夫斯基與賈樟柯的影響，“塔式”長鏡頭對時間的捕捉，加上類似賈樟柯對生活的重現，最終的作品得以重現舊時光。
導演在形式的應用目的上與二位有很大不同，塔可夫斯基的長鏡頭多用於跟隨人物，鏡頭的調度與敘事結合相對更深入，賈樟柯通常會以人物反應時代的變化，敘述主體仍是人。而《平原上的摩西》敘述的主體是時代，長鏡頭著重表現時代，以人物變遷作為對時代的回應，這也就形成了他獨特的風格。
本片的懸疑要素沒有應用於環境塑造或人物驅動，因此淡出了作品的框架。放到愛奇藝“迷霧劇場”後，它“被當做”懸疑作品與此前的《隱秘的角落》、《沉默的真相》等相比自然不合適。但導演獨特的自我表達揭示了這將會是一部註定被人銘記的電視劇。
鏡頭與聲音
本作的鏡頭多選用遠景人物的運動構成影片場景的切換，且鏡頭與人物保持一定距離，鏡框緊隨人物的同時形成類似“觀察者”視角，將觀眾的焦點從人物情感中分離出，令“年代”仍是影片的重點。在此基礎上，出色的場面調度打造了充滿沉浸感的場景，符合時代背景的物件恰到好處的出現，若是有相應記憶的觀眾更容易被拉回那個時代。
長鏡頭符合人眼的視覺捕捉,加深了觀眾作為觀察者的存在。因為長鏡頭的存在使得本片的敘事方式與其他國產電視劇不同，導演刻意地展現生活瑣事去迎合長鏡頭的敘事節奏，某種程度上也令敘事基礎充足，顯得流暢。鏡頭時間的延長提升了攝影機調度的重要性，影片攝影機的調度比較微妙，運鏡使得焦點從人物與環境之間切換。例如在莊德增與傅東心結婚戲份的末尾，門外鏡頭由人拉伸到景，人物的悲喜融入到了環境後無足輕重。
結婚
《平原上的摩西》的聲音仍然離不開時代。影片選擇還原環境應有的有源音，特殊的“噪音”中充滿著時代特有的印記，在大多數場景，這些“噪音”是比臺詞更重要的存在。這一點得益於遠景鏡頭的“疏離感”，例如在警察趙小東與離異的妻子和孩子見面時，本就處於“觀察者”角色的觀眾接收到的“噪音”產生自己處於現實生活的錯覺，通過人物動作能夠判斷髮生了什麼事情。
開場極佳的聲音戲份
人物與表演
《平原上的摩西》中導演完全沉浸在對“時代感”的復刻，似乎忘了對人物的塑造。
影片中，傅東心這樣帶有時代縮影的知識分子女性角色顯得浪費。傅東心在兩個時代的行為動機相對缺乏，若她在第一個時代還可以理解成是知識分子受到的不理解，也就是缺乏“知音”所導致的，但她在第二個時代中迷惘的表現不能簡簡單單歸結到丈夫曾在文化大革命中毆打了她的父親，更何況這個故事被放在了一個微小的地方。
迷惘的傅東心
莊德增這個人物則顯得十分詭異。在情節安排上，他對傅東心的情感來源沒有依據支撐。並且導演還用用缺乏動機的故事進行對莊德增重視家庭這一特點的刻畫，致使他的形象有些飄渺。莊德增是第一個時代相對成功的人士的縮影，但影片對此的挖掘不充足，第二時代將重點放在家庭與舊友的關係上，而重要人物李守廉人物的消失令其缺少對比，使莊德增形象處於“將滿未滿”的狀態。
影片的形式決定了它不需要過度的表演，大部分演員的表演傾向於自然狀態，用力過猛則會破壞影片的氛圍。
顯然，人物塑造方面為影片的時代感做出了極大的讓步。這是一個具有爭議的地方，影片中的人物依附於時代，為了主體——時代省略了一些對人物的刻畫，不同觀眾對於該做法的接受程度不同，見仁見智。
結語
《平原上的摩西》確實存在問題，影視的形式高於，或者說接近脫離了文本，這種風格造成了影片的許多問題。但瑕不掩瑜，它的光芒無法被掩蓋。
張大磊刻畫了他親身經歷的時代，時代的變化反映到了人物身上，激起了觀眾對往昔的追憶。但說到底，他個人化的視角始終無法一個時代，即使他抱著懷舊情緒拼盡全力展現一個時代，觀眾也難以判斷他對於那個時代真正的情感。
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