悠遊居，紛雜市井間的一處遊戲旅店，歡迎入榻。
本文為基於遊戲《恐怖的世界》延伸雜談的第一部分，歡迎討論。
“為什麼你們要以科幻小說的名義刊登像洛夫克拉夫特的‘瘋人山’那樣的東西？難道你們真的困難到了如此地步，非登這種廢話連篇的東西不可嗎？……如果諸如此類的故事——像是兩個人看著某個古代廢墟中的石刻把自己嚇個半死，或是什麼人被連作者本人也描述不清的什麼東西追逐著，或是誰嘰嘰咕咕地述說著諸如沒有窗戶的五維密室、約-梭託等等無可名狀的恐懼，等等——就是未來的探險故事《詭麗幻譚》的構成的話，那就只能盼老天爺來援手科幻小說了。”
《詭麗奇譚》1936年七月號上，讀者來信專欄上一則針對洛夫克拉夫特的駁斥尤為顯眼。彼時，洛夫克拉夫特剛剛完成他創作生涯的最重要的作品《瘋狂山脈》不久，與此同時，他被確診為腸癌，深受病痛折磨。
這個於在世之時相當落魄的古典怪談作家，最後在隔年1937死於家鄉普羅維登斯，按照習俗與父母合葬於菲利普斯家族墓地。
四十年後，他的一個讀者團體方才在天鵝角方才為他修繕了一座墳墓，墓碑上銘刻的是一句雙關語“I AM PROVIDENCE”（“我是普羅維登斯人”/“吾乃天命之人”）——這句墓誌銘出自他的私人信件。
無論是洛夫克拉夫特還是其批評者都很難想到，“克蘇魯神話”會在其身後逐漸為後人縫補為一個巨大的體系，並以此影響後世各色的恐怖與怪談作品。
2020年二月，一位來自波蘭的牙醫Pawel Kozminski於Steam平臺發售了自己獨立製作的文字冒險遊戲《恐怖的世界》。
遊戲發生在1980s年代的鹽川鎮，坐落於海濱與丘陵之間，背靠著日本繁華經濟的同時，享受著世外桃源般的靜謐。
這座不大不小的城鎮，便是《恐怖的世界》的遊戲背景......看起來簡單的時空設置，卻藏匿了讓人毛骨悚然的巨大信息量。
作為一款將“HP洛夫克拉夫特”塞入遊戲簡介的克蘇魯題材作品，為什麼遊戲離經叛道地逃離了“1920s的美國”，將遊戲舞臺搬到了“1980s的日本”？
1985年9月22日，美國、日本、聯邦德國、法國以及英國在紐約廣場飯店舉行會議，達成五國政府聯合
三個月後，日本的外匯比例從1美元兌250日元一路狂飆到到1美元兌200日元。
從 1985 年到 1989 年的十四年間，世界併購規模前 20 名的交易，有大約 17 宗發生在美國：索尼以 34 億美元購買美國哥倫比亞影視公司，三菱以 13.4 億美元收購美國國家歷史地標洛克菲勒中心......
在 1995 年，日本的外匯比例為1 美元兌換 90 日元。
巖井俊二曾在電影《燕尾蝶》中用這樣的情景去描繪日本“泡沫時代”下的太平盛世：身穿西裝的上班族拿著一沓鈔票在街邊吆喝，出租車司機卻熟視無睹般疾馳而過。
後世流行的表現形式中，無論是賽博龐克還是蒸汽波，都逃不過這個時代的影子
在盛極一時的黃金時代背後，是泡沫經濟與潛藏其中的社會暗流——後世將這場泡沫般的幻夢稱為“消失的二十年”。
作者藤原新以《東京漂流》一書描述了自己80年代回國之後，所見所聞陌生的日本。
在他的著作中，家庭的重心從“土地”挪向了“房產”，人們搬入現代高樓的那一刻起，人和人的關係便被撕裂了。
在《恐怖的世界》中，許多案件都發生在“公寓”——在創作者眼中，公寓是充滿未知的，讓人恐懼且不值得信任的場所
虛假的經濟繁榮下，大眾的觀念與認知被拉扯——投機主義者大行其道，財富和觀念如過山車般顛簸不停。
1920s的美國同樣處於這樣的境地。
第一次世界大戰與第二次工業革命之後，美國坐享科技所帶來的巨大機遇，迎來了名為“柯立芝繁榮”的黃金年代——但與1980s的日本相似，這種繁榮背後不僅藏有巨大的經濟隱患，還有科技對社會帶來的變革與顛覆。
“世界最高生活水平”
在柯立芝所言的“人類歷史上罕見的幸福境界”下，是“咆哮的一代”：在《了不起的蓋茲比》中，菲茨傑拉德借蓋茲比的悲劇來揭示了金迷紙醉下，個人在物質社會中的迷惘與沉淪。
“一切神祇統統死光，一切仗都已打完，對人的一切信念全部動搖。”
但沒有人會想到，一切神祇統統死光的20年代，會迎來一位神話的締造者：霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特。
1920至1937，洛夫克拉夫特的絕大多數作品都在此期間創作或發表。
在這一時代背景下，在經濟和社會高度發展的同時，科幻創作也在相當程度上保有著盲目地樂觀與熱情：在20年代到30年代那些被稱之為“廁紙文學”的科幻作品中，創作者依舊保持著濃厚的“人本位”思想：那些類人的外星人，在類地球的外星球上，進行著類奇幻式的冒險與故事，諸如太空騎士打敗火星古堡裡的邪惡科學家這般那般。
類克蘇魯題材遊戲《海之呼喚》中也對“紙漿文學”進行了neta與復刻。
但洛夫克拉夫特並不試圖這樣去思考與創作：在他的作品中，無知且幸福地生活著的大眾身邊、腳下乃至於頭頂，處處暗流湧動，藏匿著不可言說的未知變數。
而在現實中大眾的眼裡，人類正處於科技大爆炸的上升期，急速發展的科學理論和實用技術不僅不會停下腳步，還會繼續騰飛——在大地與黑夜之後，人類將征服頭上的星空。
現實和觀念的反差，被投射於創作與現實之上。
於是在洛夫克拉夫特筆下，誕生了一批在狂歡年代下，“清醒的人”：但不同於常規思維，這些察覺禁忌秘密的人物，絕大部分都將迎來悲慘的命運與不可預測的深淵。即便能僥倖逃脫，也無法阻止異變的發生。
這種創作傾向，在洛夫克拉夫特創作的後期開始逐漸成熟，以至於產生其獨有的創作概念：“宇宙主義”。
在洛夫克拉夫特被稱之為“恐怖故事時期”，深受愛倫坡與錢伯斯影響的洛夫克拉夫特筆下，傾向於將異常處理為傳統怪談與恐怖文學中的“邪惡”——這種創作傾向，無論是在《大袞》還是《奈亞拉託提普》都可見一斑。
但當洛夫克拉夫特步入1920之後，他的作品開始從恐怖轉向奇幻，從奇幻轉向科幻，直到開闢出一條獨屬於他自己的創作之路——名為“克蘇魯神話”的道路。
在這個時期，宇宙與其後難以言說的外神與奇特生物開始愈發頻繁地出現：宇宙和核與起源，是被稱之為“盲目痴愚之神”的巨大不定形團塊“阿撒託斯”；超越時空和維度的“全知全能者”，以聚集著的億萬光輝球體這一人類無法理解的姿態而聞名；名為“星之彩”的宇宙生物，帶著星雲的炫目光彩降臨，帶來的卻是癲狂而不可預測的災難......
在這些作品中，人類個體面對著未知的廣袤宇宙，顯得是那樣微不足道——但作為感知到了未知的個體，人類所特有的好奇心又驅使他們去探索發現，知曉了真相又無力改變，奠定了後世克蘇魯題材作品的基調。
（《恐怖的世界》中，名為“阿撒尤拉斯”的外神為人類科技進步後對星空的頻繁窺探而驚動，緩慢地飄向名為地球的安全灣——挪動著祂那形似巨大眼球的身姿。）
這便是COC跑團“Sanity”（理智值）機制的創作之源，想要窺視未知背後的真相，不陷入癲狂的萬丈深淵便已然是人類的極限。而“Sanity”，同樣是用以分割物質社會中，人們精神世界的量尺：
一部分人沉淪於眼前的美好，以自我麻醉與麻木度日，幸福而無知地趟過這個恐怖的世界；
另一部分人，察覺到了表象下的未知恐怖，睜開雙眼卻只能望見不可名狀之物，伸出手來卻無能為力去改變現狀。
相似的社會環境下，1980s的日本海濱小鎮，並不比1920s的美國陰暗都市要安全多少：在這片怪談土壤更為肥沃的土地上，你無法想象困擾你的將是什麼。
傳統怪談中的“稻草人”，又或是都市怪談中的裂口女？
恐懼遠不止於此。
處於1980s的人們尚還沒有注意到：一位名為伊藤潤二的年輕人，依靠著處女作《富江》，開始了自己的漫畫家生涯。
沒人能夠想到，這位年輕人將會在接下來的幾十年內，如何改變怪談美學的生態。
在他的“伊藤潤二”美學之下，一個《恐怖的世界》正被孕育而出。
To be continued......
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