“只有哲學和詩歌可以思考‘無【[ ]から】’這個東西。”----海德格爾《形而上學導論》
眾所周知，後期的海德格爾越來越重視“藝術”的問題，或者乾脆說是“詩歌”的問題。對於海德格爾來說，一切的藝術本質上都是“詩”。在《林中路》裡的《藝術作品的本源》中，海德格爾以“本源【德語：ursprung】”一詞的定義開始：本源是一個非常容易遭到誤解的詞，本源與起源不同，它與時間關係不大，在研究與鑑賞中我們一旦談及“藝術作品的本源”，就意味著這個命題並不是想研究作品是在哪個年代出現的，而是更接近藝術作品的本質。海氏對於本質的定義是“一個事物從何而來，通過什麼它是其所是並如其所是。”一般人認為藝術家【創作者】是藝術的本源，但實際上創作者和作品的關係不能被簡單地還原為一種簡單的隸屬關係。確實，文藝作品通過創作者的活動產生，但另一方面，也正是作品讓創作者成為了創作者。而且藝術作品與創作者之間有一個“第三項”，那就是藝術本身，藝術是創作者與其作品的本源。這裡的這個藝術指的就是“動態的過程”，Process。一般情況下人們總是傾向於把藝術作品，例如建築物和雕塑理解為一個客體，但海德格爾則拒絕把作品看作一個客體，並且認為如此遮蔽了人對於作品的理解【不把物當作是客體來看是他在《存在與時間》中已經非常強調的一個老話題了】。在人對一個具體的物有任何認知前，此物已經在一個複雜的，聯繫的關係網中了，理論上並不存在一個單獨的，獨善其身的物，只有在一個具體的，背景下的物的網絡。在《藝術作品的本源》裡，海德格爾也有一大段對於“物”這個詞的討論。“不管我們怎麼解釋，一個物裡面總有一部分是逃離我們的解釋的”，我們讓一個物顯現的時候，這個物同時也在退隱。
藝術作品不是手邊存在者的再現，而是對物的普遍本質的再現。比如梵高的《靴子》，我們不能將其字面意義上的理解為對一雙破靴子的再現，當觀者欣賞《靴子》這幅畫時，這個作品告訴你的不是一個靴子長什麼樣子，而是一個靴子的本質是什麼。這種本質是通過大地與世界的鬥爭而顯現出來的，大地與世界是作品的兩個本質特徵。
藝術作品建立世界，一個古希臘神廟，它不僅呈現自己，也讓周圍的各個景象得以呈現，因為人們會在這個神廟所建立的世界中活動，同時一個神廟也明顯地不是對世界上已有的某種東西的再現或重現，它本身就是一個世界。通過這種建立，作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域之中，使得大地成為大地。這裡的大地就是作品的那些素材和原料，木頭，石頭，紙張，墨水，畫板，程序編輯器。神廟的建立和石斧的製作是兩碼事，石斧的製作是基於有用性，它讓石頭消失在有用性之中，而神廟的製作則是讓自然保持了自己的尊嚴， 它並不把自然變成自己的客體，反而是讓自然得以湧現出來，讓自然變得可見。
大地是一種封閉的東西，而作品則把封閉的大地帶到了敞開的領域之中，但是大地不會被這種敞開所窮盡，畢竟任何對物的一個角度的顯現也是讓物在另一個角度的退隱，所以世界最終敞開的不如說就是大地封閉的這個事實。海德格爾認為真理就在世界與大地的鬥爭之中，在呈現和隱藏，去蔽與隱蔽的鬥爭之中，藝術作品會呈現這種鬥爭。當然海氏也同樣注重藝術的歷史性，像古希臘神廟和古希臘悲劇這樣的藝術可以從根本上改變一個共同體對於存在本身的理解，重新分配共同體的感性，改變很多的固有觀點。而現代的藝術文藝作品，也就是現代美學，則預設並鼓吹了主體與客體的二元對立，把藝術當作是美學的客體這種態度是現代科技發展的一個結果，也是現代主體的一個癥結。現代的主體把自然的一切和文化的一切都當成了自己的客體，這最終必將導致一種虛無主義的蔓延。從哲學上來說，在尼采與弗洛伊德那裡，“一切的意義都屬於人類【也就是主體】”的這個觀點達到了頂峰。總而言之，藝術文藝作品是一個動態的過程，而主體客體的二元論則會傾向於將主客體雙方都視為一種穩定的，靜態的東西。
【二】
雖然同為法蘭克福學派的重要代表人物，但本雅明與阿多諾對於辯證法的理解卻截然不同。一言以蔽之，阿多諾是根據時代的需求更新了黑格爾的辯證法，強調了一些原本就蘊含在其中的側面，而本雅明是徹底發展出了一套黑格爾無法想象的“辯證法”，一套和黑格爾關係不大的辯證法。也正因為如此，更加重視黑格爾原典的阿多諾則批評本雅明的辯證法“非常奇怪和可疑”，甚至說“其幾乎接近魔法”。當然阿多諾與本雅明不是簡單的對立關係，本雅明對辯證法的理解尤其是其中“星叢”這個概念後來成了阿多諾哲學的一個重要根基。二人的這些里路也在後來成為了齊澤克提出的動態的"具體普遍性"，"Concrete Universality的理論基礎【具體內容和解讀請參考前期的文章：”【思維匯載】新·獄中札記[RE:Тюремные тетради]·總序---歷史，人，個性，存在，虛無[https://www.taptap.com/topic/19361328]“】。
想要探討本雅明的辯證法，就應該先回到其著作《德--意志悲劇的起源》的序中對於“全體”和“普遍性”的看法。本雅明認為，不應預設一個全體，然後把一個個的個體塞進去，這是將個體強行同一化，但同時也不能放棄這個全體或普遍性。於是整個命題就變成了“如何在不損害個體的特異性【個性】的”前提下去構築一種全體或者普遍性“。本雅明在這裡沒有用到黑格爾，而是萊布尼茨的”單子論“：”理念是單子“。萊布尼茨說單子是各自獨立的，封閉的，但每個單子又能反映整個世界，這個世界也不是單一的，有多少單子【特異性/個性】就有多少世界【普遍性】。這也是為什麼本雅明將當時普遍認為遠不如古希臘悲劇的德國巴洛克悲劇作為自己的研究對象並加以推崇的原因，古希臘悲劇裡總是預設一個完美的全體，而巴洛克悲劇中一切要素都偏向於孤立，而且每個要素往往和它日常的含義不同，根據戲劇的具體語境會不停變換自己的意義，所以在巴洛克戲劇中，一切要素都是肆意的，”任何人，任何事物，任何關係都可以完全意指任何其他東西“，巴洛克戲劇裡的全體不是被預設的，而是在具體的場景裡被不停地重構。這就是本雅明所構想的普遍性和特異性的關係，普遍性在具體的語境中隨著特異性的變化本身也在不停地變形，本雅明把這種總體性稱之為”星叢“。需要注意的是，這裡的個體或特異性不是一般意義上的實在的個體，而是碎片，這個碎片構建的整體是廢墟，此廢墟便是本雅明所構想的整體。”巴洛克文學家們的實驗和鍊金術士的行為是類似的“，古典時代遺留給巴洛克創作者的一切都逐個成為元素，最終被混合成為新的整體，這一新的整體的完整版本正是廢墟。在《論歌德的親和力》中， 本雅明說文藝批評家的行為也和鍊金術士類似，對於他們來說真理並不在作品中，而是在把作品燃燒起來的火焰之中，所以文藝批評家們絕對不是做批註的，這些作品對於他們來說都只是燃燒的素材而已。恰恰是這種批評能促進作品的新生，讓作品的事實變成真理的事實。在真理的火焰之中，批評家把作品中的一個個要素作為碎片解放出來，構成理念的星叢。而在現在的消費社會中，一切都被同質化，一切都是新的，但在這種表面上的新和同質性之下，殘存著過去的碎片和痕跡，本雅明認為，辯證法就是從現在中找到過去的碎片【注意，不是被商品化的，所謂”懷舊式的過去“，具體請參閱前期文章：【思維匯載】新·獄中札記[RE:Тюремные тетради]·其一：卡西米爾騎士競賽，現狀【環境】，誘惑，要求，慾望，https://www.taptap.com/topic/19377506】。辯證法強調動態性和否定性，而本雅明在贊同這些的前提下強調靜態性的重要。在《拱廊計劃》中他寫道：
”思考，不僅需要思考的運動，同時也需要思考的靜止。在充滿緊張的星叢中抵達靜止的點位時，辯證法的形象就出現了，這就是思考運動的轉換點。“
本雅明強調他的辯證法是跳躍的，表面的當下風景與堆積的過去的事件互相沖擊的時候，就會形成”尚未存在的可能性【潛在】“。將現代的各種要素排列組合的《拱廊計劃》的目標就是在當下的夢中，尋找試圖被當下所遺忘的夢，以後者的夢從前者的夢中甦醒。
本雅明的辯證法並不是對於黑格爾辯證法的解讀，而是來源於他對德國浪漫派，萊布尼茨，巴洛克戲劇，歌德，普魯斯特，波德萊爾，卡夫卡，布萊希特等人的解讀之上，本雅明本人很少提到黑格爾，也沒像其他哲學家一樣去正面批判過黑格爾【他倒是對康德做了不少批評】，而阿多諾則是比較正統的黑格爾專家，同時也對黑格爾持有諸多不滿，他的否定辯證法首先拒絕在不談媒介的基礎上隨意談論直接性和全體性，阿多諾強調辯證法的動態性，”否定辯證法以現象和它自身的內在差異為尺度，使得那些所謂的直接性所包含的媒介【vermittlung】暴露出來。“例如阿多諾在批評胡塞爾的直觀就是受到媒介的，本身並不是直接的，再比如他批判啟蒙運動中內在的暴力導致美和崇高的感情受到了壓抑，使得文化本身變成了一種產業和商品，並且阿多諾明確批判本雅明的辯證法也缺少媒介，”《拱廊計劃》把事實變成了各種奪人眼球的敘述【過於詩化的，浪漫化的，空中樓閣的，小布爾喬亞的】，簡直是站在了魔法和實證的十字路口之上“。
阿多諾拒絕黑格爾在《精神現象學》的序言中有名的”真實是全體的“這句話，並反言”全體並非真實的“，把全體理解為某種具體的形象是荒謬的，誠如阿多諾自己所言”唯物論不繪圖“，這個繪圖當然不是字面的含義，而指的是設想出一種虛擬的形象，然後賦予其辯證法或者唯物論的含義，這針對的正是本雅明的”辯證法的形象“，並且阿多諾繼續批判本雅明對於夢的辯證法使用，”辯證法不做夢，辯證法會通過反思對夢進行把握與批判，不會試圖在夢裡去尋找辯證法的張力“。並且本雅明經常強調的辯證法的靜止性在阿多諾看來也是個問題，阿多諾重視動態性，本雅明忽視動態性也證明了本雅明忽視因果律。不過在本雅明看來因果律所支配的是空虛的，同質的時間，在辯證法之中以”新天使“為象徵性的新的時間次元會出現【具體請參閱前期文章：【思維匯載】新·獄中札記[RE:Тюремные тетради]·總序---歷史，人，個性，存在，虛無，https://www.taptap.com/topic/19361328】。
本雅明的辯證法”星叢“的確忽視了因果律，他對於個體的安排是基於巴洛克戲劇中的類似性，他能將很多看似對立的要素放在一起，讓這些要素以互相不把對方排除的形式結合在一起，形成新的整體，也就是新的可能性。以一種非常簡單粗暴的劃分，我們可以說本雅明更偏向於潛在的東西【主觀派】，而阿多諾更重視現實的東西【客觀派】，阿多諾要用辯證法去看現在能看見的東西，而本雅明試圖用辯證法去捕捉一種難以捕捉的瞬間，多種形象要素凝結在一起的瞬間，或者毋寧說這個瞬間就是本雅明的”辯證法“。阿多諾的思考就像他的著作《稜鏡》這個標題所暗示的，稜鏡讓光散射出去但本身是固定的，本雅明的思考更變綿軟細緻，就像他本人在《德--意志悲劇的起源》裡說的那樣，是馬賽克式的，”馬賽克在破碎成任意碎片時仍然不改其壯麗，哲學思慮亦不會為其進展而擔憂，表達的光輝取決於思想碎片的價值，恰如馬賽克的光輝取決於彩釉的質量。“通過否定辯證法，阿多諾發現西方社會的發展基於一種同一化和同質化，他也因此展開自己的非同一的哲學，來對抗基於同一化的全體性，而本雅明從現有的全體性中看到了諸多辯證法的形象，他通過這些思辨的碎片試圖重構另一種與當時的社會所不同的總體性。阿多諾的辯證法重點在於批判和否定，本雅明的辯證法的重點在於重構和救贖。
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