小黑盒這幾天上線了動漫生涯功能，思考了半天還是決定把最想安利留給《攻殼機動隊》，剛好昨天又回味了一遍，現在來和大家分享一下。
我的動漫生涯
賽博龐克的前世今生
一般而言，Cyberpunk小說所描述的對象往往是科技高度發達的文化系統中的邊緣人群。在Cyberpunk的故事設定中，總有一種“系統”控制著絕大部分“普通”人群，該系統可以是專制性政府、家長制的大企業集團或者封建宗教。這些系統通過某種科技，特別是信息科技，來強化統治系統內的人們。通常這些技術系統會通過大腦植入體、人造肢體、克隆或者基因工程化器官的方式，延伸成為人體的“部件”，而人類則部分成為了“機器”。未來的都市是一個弱肉強食的世界，在這個世界中，或者說在任何世界中，總有一群生活在邊緣的人——罪犯、流亡者、空想者——一群在世界數據庫中沒有註冊的人。他們常常將原本用於控制他們的高科技作為自己的武器，對“系統”展開反擊。Cyberpunk文學的焦點就在這些追求純粹個人自由的人，而其世界觀往往是含糊的，很少存在傳統意義上的“英雄”或者“好人”。
銀翼殺手2049
賽博龐克題材並沒有明確的起源作品，在這個題材的發展中，1982年是個重要的時間節點。在這一年，《銀翼殺手》和《電子世界爭霸戰》這兩部美國電影成為賽博龐克的里程碑。同年，深受感召的日本漫畫家大友克洋開始連載他的經典力作《阿基拉》。《銀翼殺手》由菲利·狄克所著作的《仿生人會夢見電子羊嗎?》改編，而《攻殼機動隊》則是根據漫畫家士郎正宗於1989年連載的日本漫畫製作。其故事背景與早期科幻作品的外太空遨遊不同，是以未來作為故事講述空間。
阿基拉
廣義地說，只要你屬於高科技社會的底層，抗拒主流文化，那麼你在精神上就是"賽博龐克"。（誰能說現在又不是另一種賽博龐克呢）
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在不久的將來，光與電子穿梭萬物之間
《攻殼機動隊》的故事發生在一個以香港為藍本設計的近未來都市新港。科技並沒有帶來秩序與和諧，反而使貧富差距更加尖銳。在故事設定的背景中，信息與生物技術高度發達，人類普遍對自己的身體進行生化改造，使用“義體”來增強自身的各項生理能力。
一部分人開始使用“電子腦”，這種改造會使人類的大腦擁有直接連接互聯網並進行數字化運算的能力。於是，黑客們就可以像侵入計算機一樣侵入人類的大腦，盜取或是篡改其內部的信息。
以少佐草薙素子為領隊的政府部隊“公安九課”負責處理各種棘手的犯罪事件。在電影中講述的是他們追捕被稱為“電腦犯罪史上最獨特的黑客”的“傀儡師”的故事。實際上，所謂的“傀儡師”是政府為了進行秘密行動創造的AI，這個AI在不斷地進行任務的同時接觸到網絡中龐雜的信息，漸漸擁有了自我意識，產生了“ghost”，即靈魂。但是它終歸只是一段程序，無法進行變異以抵抗針對它設計出的病毒。它依靠自己的意志希望與素子的意識融合，從而進化為具有繁衍能力完全的生命體。素子也因為這個事件不斷對“自我”這個概念產生懷疑與思考。
攻殼的賽博龐克的科幻背景設定，給予功殼人物的是，對自身存在的懷疑，和社會關係上的疏離。
其中“什麼是我”是作品的核心哲學問題
借用歷史上有名的“特修斯之舟”問題可以很好的描述《攻殼機動隊》故事的核心，它可以簡要概述為:假設某條船在使用過程中因為年久老化，或遇上風浪暗礁損壞而需要不斷替換船上的元件，那麼當那艘船第一次起航之時的所有元件都被嶄新的元件替換掉時，它還是原來那艘船嗎？進而我們可以將這個問題擴展為:如何判斷特定時空中的個體是同一個人，我們的依據是人格特徵、肉體亦或是“靈魂”？
主角草薙素子在6歲的時候在一場空難中倖存，除了腦和脊髓的一部分外，全身其他部分全部義體化，是第一批全身義體使用者。整部電影就是素子一直懷疑自己的過程：看到櫥窗裡的模特和自己外形相似，加之與“傀儡師”的對話，她開始懷疑自己的記憶、懷疑自己是否仍舊存在於這個世界。也對應了攻殼機動隊的英文名字：Ghost in the shell.——殼中之魂。
什麼能代表我自己呢？是這副軀殼，還是內在的靈魂呢？
在影片的前半部分，有一名被害者格外引人注目，大腦半電子化的他被輕易地修改了記憶，不知不覺中按照“傀儡師”的設定行動，最終被公安九課拘捕。在審問中，他自身記憶的虛假性被一步步揭露出來，從意念中結婚育有一女到現實中住髒亂的單身公寓，直到他拿出那張自己“心愛”的女兒的照片時，觀眾發現那只不過是他自己的影像。配合鏡頭陰暗泛青的影調，加之照片中的人物被俯角拍攝、目光呆滯的模樣，因受記憶困擾的電子腦的無力感油然而生。
巴特將其稱為“沒有靈魂的傀儡”，他們丟失掉了根本、失去了自我。我們可以將這部分所要探討的問題概括為“如何定義自我的存在”，並且我們將這個問題延伸下去就得到了“如何定義自我”這個問題。一個人的成長離不開他過去那點點滴滴積累起來的記憶，正是藉助著我們過去每一天的記憶，我們才能對我們現在的現實世界進行思考與判斷。那麼，當我們的記憶喪失或者被篡改時，我們也就失去了正確的參照，也就無法進行有價值地思考與判斷，那麼此時的人豈不跟傀儡一樣沒有了自我的思想，沒有了自己的靈魂。此時此刻，我的存在還有意義嗎?我的存在還真實嗎?我還是我嗎?
談到這裡，我們不能不談談電影的核心臺詞“ghost”。ghost本來的意思有鬼魂、記憶等。但放到這部影片我們是不能這樣單純的翻譯的。根據本片所要探討的問題，我們可以將這個詞理解為人的意識。我們每個人的身體裡存在著ghost。藉助著平時積累起來的記憶，我們的ghost便可以進行處理。而其中得到的結果我們每個人是不一樣的。也正因為如此，每個人的ghost都是獨一無二的。如果說，將自己的記憶複製到一個克隆人身上，那麼這個克隆人是否就跟我一樣?他會和我做同樣的事?有著相同的習慣?答案是否定的。因為克隆人身體裡的ghost與我的ghost是有差別的。素子相信，只要自己的ghost能意識到自我的存在，自己就是真實存在的。同時，意識到自我的同時意味著束縛自我，將自己困在狹隘的自我意識當中。
這是盧梭對其所處社會時代人的生存狀況作出的概括性論斷。他一方面原則上肯定了自由是人與生俱來的稟賦和權利，是人的本性；另一方面又指出現實中的人生活在不自由狀態之中，飽受種種奴役。人處在原則與事實的矛盾之中，究其原因,是因為人不能主宰自己。要獲得自由，人必須與套在人身上的種種枷鎖、不平等相區分、做鬥爭。簡言之,人在社會生活中服從經自己同意的法律，道德生活中聽從良心的呼喚，盧梭稱這樣的人為公民，他認為只有公民才配享有自由。從盧梭的概括性論斷裡，我們可以分析出自由的以下涵義：自由意味著自主,自由並非為所欲為而是要服從自己訂立的規律，為了尋找這些規律，人必須認識自己以與自己的不自覺狀態相區分。
用普通人的話來說，我們自身的看法與想法是狹隘的，我們不能固執己見去做我們認為是好的，是對的事情。相反，我們時常應該“違背”自我，這樣才能打破自我的束縛。多去了解他人的想法，多去嘗試自己不知道的事物、自己以前討厭的事物，多去接觸一些未知的事物。如此一來，我們才有可能進步。
寫到這裡不禁又想起那一部讓人又愛又恨的作品《進擊的巨人》，艾倫用自己的一生詮釋了什麼叫做“自由的奴隸”，果然偉大的作品總是相通的。
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擁有獨立思想的AI可以算作人嗎？
誕生於網絡中的傀儡師產生了自我意識，被九課抓獲之後請求作為一個生命體來獲得政治庇護，卻遭到了人類的反對，恥笑他只是一段具有自我保存功能而已，之後傀儡師的反駁我覺得是本作最最精彩的部分。
有著自我思想與記憶的AI似乎與人並沒有什麼兩樣。擁有超級計算能力和儲存能力的機器人擁有判斷和思考的能力，擁有自我意識時，我們是否能將它定義為人呢?傀儡師初亮相時，它的那一翻對自我定義的言辭著實有一翻震撼力。而在1999年的美國電影《機器管家》裡，這種定義更是被得到了充分的肯定。能思考，能判斷，意味著機器人能對外部事物作出反應，有自我意識。而當反應發生過後隨之而來的便是各種感覺並最後演變成情感。我們應當承認，當AI擁有這些能力時，它們與我們已經相差無幾了。但是他們還缺少著身為生命體最為基本的功能。
在傀儡師和素子腦機鏈接完成之後，傀儡師對素子說出了自己成為一個完整的生命體所缺少的最後一部分。
”程序並沒有“死亡”的說法，所謂“程序性死亡”也被用來指生物學細胞的凋亡。人類自誕生以來，唯有死亡為可知，一切皆是未知與不確定。人類所為一切，不過為增加確定性而努力。歌德在《浮士德》中“產生光明?”的黑暗揭示了死對於生的意義，致力對人的創造進行鼓勵。海德格爾“死亡才使自身個別化”的認識，死亡隱秘、最屬我之特點使“死亡個體性”突出。傀儡師作為程序追求“死亡與繁殖”的“生命體形式”，死亡對應的永生追求與繁殖變異對應的不變穩定，導演押並守借客體傀儡師之口講明:人之為人，在其有限性。
傀儡師而後與她的對話與結合的願望，正是傀儡師自身作為程序而想要生命體的“形式”，那種缺失的生命體程式的一部分正是素子身上留存的人格與記憶。對於人格與記憶非原生的懷疑與傀儡師的渴切殷求形成了素子關於自我本質的懷疑。赫拉克利特°著名的辯證法斷言——“人不能兩次踏進同一條河流”，河流的組成不斷髮生變化，為什麼我們會覺得這條河還是原來那條?肢體義體化，大腦大部分電子化的素子，如何知道她在改造那—天之後沒有死去，往後不是個虛擬再造之人格?對於對於結合之後自己還是否是自己？素子提出了自己的疑問。
在影片的結尾，傀儡師以和素子結合的方式獲得了變異的功能，素子也通過這種方式掙脫了自我的束縛，以超越肉體的形式生存在廣大無垠的網絡信息世界當中。
同時，這也意味著素子已經融於我們所無法認知與理解的領域當中。此時此刻的素子實際上已經完成了一次進化。二者結合所誕生出來的新素子即是進化後的新人類。這種不可思議的進化方式即是創作者通過這部影片試圖為人類的未來提供的一種答案。
結語
如果說出生於1954年的大友克洋在《阿基拉》中還展現了足夠尖銳的具有社會性的現實批判;在《攻殼機動隊》中這種表達已經趨於向內，儘管披裹技術外殼，議題卻縮小至對"何為存在"這樣的古典問題的討論;作為日本漫畫的經典題材，賽博龐克是御宅文化中反思性和批判性的集中體現之一，也是最後的高光時刻。戰後60年，在政治、經濟上不斷髮生巨大動盪的日本社會反覆經歷著集體價值的幻滅，重建，再幻滅，隨著平成時代來臨，一代人最終與歷史割裂，走向徹底的虛無。不同於《銀翼殺手》帶有復古未來主義特色的機械烏托邦，《攻殼》對機械義體、虛擬世界和新材料的呈現都具有開創性，展現了更前衛的賽博龐克美學，極大地啟發了後來的創作者，比如《黑客帝國》三部曲就受到《攻殼》的直接啟發。
與美國賽博龐克中，藉由日本幻想極端資本主義社會不同，將討論核心放在"何為存在”上，押井守對香港等東方元素的取用更具本土化的哲學意義。
後賽博龐克時代
1995年10月，由庵野秀明執導的動畫《新世紀福音戰士》(EVA）在東京電視臺首播。儘管EVA在設定上並不符合賽博龐克的常規定義，但其充分表現了90年代日本SF的一些共性，並將其發揮到了極致。被選為適配者卻直到最後也無法面對和承擔責任的碗真嗣，泯滅了全部獨立意識無法判定是重生還是毀滅的人類補完計劃，契合了泡沫後一代青年的現實精神狀態，也繼承了80年代以來對存在價值的討論，並最終走向虛無。和他的前輩們類似，庵野秀明在片中引用了大量晦澀難懂的宗教典故。符合日本社會對虛擬世界的一貫態度，1991年，士郎正宗在《攻殼機動隊》的後記裡提到，賽博龐克的熱潮已經退卻。但以1997年的《神臂ARMS》為代表，賽博龐克作為元素在越來越多的漫畫中被借用，誕生了一系列以賽博龐克為背景的警察漫畫、仙術漫畫、魔獸漫畫。
距離那個群星閃耀的年代已經過去多時，能夠產生全民性的社會共識和底層情緒的日本也早已遠去。在相互割裂的多元敘事下，對於EVA之後的第三代御宅族們而言，大敘事被徹底拋棄了，人們不再尋求深層的意義。日積月累的廣大御宅族系作品在御宅族們的消費和再生產中被分解成了各種萌要素的集合，一系列和故事、世界觀和意義都無關，卻能滿足御宅族某種需求的符號碎片。某種意義上，賽博龐克也成為了這樣的碎片。
相信未來。未來會更好嗎?
至少塞博朋克的答案不那麼確定。
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