討論文學創作與文學批評的關係，很大程度上就是文學與理論的關係，這是一個很大的題目，我沒有能力把這個問題從頭到尾梳理一遍，而且正像我之後的分析會呈現的那樣，成為優秀的創作者和評論者（研究者）往往是兩條稍有重疊，但終歸不同的路徑。
首先要說的是，關於文學，人們關於它的定義已經經歷了很多，在歷史上，我們不僅給文學，也嘗試過給一個更大的範疇下定義——我們也嘗試給藝術下過定義。總的來說，定義上的失敗有這樣兩種：如果僅僅把藝術定義為人類的一種創造性的活動，那麼這和科學乃至政治活動似乎沒有區別；如果只是把文學看成是現實和美的反映，那麼永遠會有人將這樣的定義斥為藝術陳腐的說教。簡而言之，不是過大就是過小。於是我選擇這樣一個定義:文學是這樣一種東西，它是一段總在試圖超越具體語境的一段文字。我不認為它道盡了文學的所有重要特徵，但至少它說到了最重要的一點。
通過瀏覽那些不那麼成功的嘗試（實際上類似的嘗試還有很多），我們實際上就完成了反思，關於藝術的邊界，文學的邊界也會拓寬，這裡我認為狹義的“定義”和“理論”實際上發揮了相同的作用。但需要注意的是，這樣的拓寬不是通過理論家的理論建構完成的，而是文學創作者挑戰既有邊界的結果。理論本身是一個更大的範疇，但是對於文學本身的創新，這中間存在難以跨越的距離，這正是文學創作者發揮才華的地方。另外，這裡所指的拓寬包含著許多內容，生活在不同時代下的人性，以及最近幾個世紀下愈演愈烈的技術討論.....這些無疑以滲透的方式進入到文學之中，有些還帶來了新的創作技法，每一次創新都在不同層面上帶給我們新的理解。
回到這幅文章題圖的地方，不難看出這是一幅色彩單調但極有敘事張力的畫作。畫面左側國王持劍居於中心，他和他的士兵不僅能看到輪廓，也依稀能看到臉龐依稀被照亮。右下方敵軍則有火光指示他們的位置，卻一點沒法讓人看清他們是誰。現在我要說，從畫面左下角到右上方存在一條線，左邊是被榮光庇護的國王與士兵，右邊是如鬼魅隱匿在黑暗中的敵軍。如果有人要和我爭論，那只是我的臆想，他所舉的例子是：
假設我現在站在大海上，近處水光粼粼，海面越往遠處就越是平靜，直到與海天相接的地方，它們都幾乎凝滯不動了。現在，依靠色調上的差異，我們才能將大海與天空分開，但我決不能說，存在著這麼一條線，在它上面便是藍天，在它下方便是大海。即使我把自己所見畫成一幅畫，我也不能說在畫上表現了這麼一條線，因為它缺乏在現實中的本體。這是我依靠自己對大海與天空的認知，反思闡釋出來的。
我相信他說的切中了要點。但問題在於，他是在利用藝術畫來解釋現實，藝術之表現充盈了現實之匱乏。我們則直接對畫作進行討論，而不管它是否應照某種確然無誤的現實；讓一幅藝術品擁有這種被拷問是否真實的豁免權，主要來自於飄蕩在畫面上方的作者，我們可以想象，他或許勾勒了這麼一筆，主旨與意旨的統攝讓表現與闡釋在這幅畫中渾然無跡，不再可分。正是因為他，藝術之表現才獲得了優先的地位：這條線想必是存在的，不然便不會有關於它的種種爭論。如果這描繪的僅僅只是現實之對照，那麼討論這條線是否存在確為無稽之談。
剛才在這裡我們似乎已經遇到理論與創作交匯的地方，有關表現與闡釋。我們看到了合作而非對抗或削弱，這是兩者作為整體的健康狀態。如果把文學小說看為一種藝術，這裡面的混淆則更為嚴重：文學批評與文學創作使用的是同樣的東西，而批評家卻不能拿一副畫、一段旋律去批評另一幅畫、另一段旋律。不管如何，文字不是從虛空中誕生的，不論是批評者還是寫作者，他們寫作的前提都是閱讀，閱讀理論著作和小說詩歌等等。我所要強調的是作為創作者的閱讀，要儘可能讀更多的作品，同時注意自己的感受，至少在第一次閱讀的時候要做到全面的接受，讓優秀作品來主宰你而非相反。因為面對一個既定的文本我們可以採取任何態度，但是涉及到創作就必須涉及到一些原則：至少到目前為止我們還沒有人嘗試對猴子的語言進行詩歌分析或創作。這樣的原則在我看來是和一些批評的角度獨立的，即使作者們面對的是一些獨立的“人物”或者要素，他們仍然有如何選擇的權力。
就像詹姆斯伍德所說的：在一部小說裡裡作者至少在用三種語言在寫作——他自己的語言，角色的語言和屬於全世界的語言。我們會看到，至少在不久以前我們的文學批評還在集中於後者，我想，作家們不會貿然讓一個小孩子的言語充滿成年人的憂鬱和絕望，這不是一個孩子生存的方式。
相反，通過技巧，作家讓孩子以疑惑的口吻發問，讓洞悉世事瞭解答案的成年讀者得以通過另一種視角觀察環境。這就是所謂創作和理論批評的區別，我們通過後者得知“不同的真相”，但這對創作一本好的小說來說遠遠不夠，真正的創作需要生活的經驗，在經驗與技藝的磨練中帶來精妙的視角；生活中我們每個人都面臨許多混沌，我們的記憶在第二天之後不會帶給我們滿意的細節，我們大部分的情感對創作來說無關緊要，這需要作家的眼光提煉出合適的素材。
重申一遍，眼力的高低在某種程度上是評判作者的標準，也是作品分析的標準：通過後驗的方式我們幾乎對作品的解讀達到了絕對的自由，但這種自由並不會告訴你那種方式才是創作者組織起這部作品的方法，這一樣需要對作品大量的閱讀和感受，通過精準的眼光讀者極有可能和作者達成一致。僅僅沉溺在理論中，走向極端的時候你會發現自己寫下的人物在表達愛意的時候會想盡一切辦法周全地表達五十種關於愛情的不同詮釋，然而最自然不過和獨特的方式一定是屬於他自己的：也許他是一個郵遞員，他表達愛意僅僅是在清晨給女孩投遞了一封自己寫的信。這就是所謂眼力和生活的細節可以帶給我們的，而理論所不能做到的事，不是每個人都是博爾赫斯。所以，美妙而輝煌的建築是理論家們的，極端是詩人們的追求，小說的技藝是樸素的，絕大大部分小說家需要在多個極端中保持自己的平衡。
如果把長篇小說比作一幅複雜精細的文藝復興時期的畫作，短篇小說就是一幅印象派繪畫。它應當是真實的迸發。它的力量在於，它略去的東西，要不是很多的話，正好和它放進去的等量。它與對無意義的全然排斥有關。從另一方面來講，生活，絕大多數時候是無意義的。長篇小說模仿生活，短篇小說是骨感的，不能東拉西扯。它是濃縮的藝術。
說到這裡你也許會提出許多小說家來反駁我：太宰治、王爾德等等。這是另一個層面的事，這些作家是類似於詩人的作家，要我來說他們更加特殊，更不可模仿的一類作家。我們可以在許多日本的小說中看到這樣的角色，他們本身和作家重合的部分實在太多，乃至於書中的許多段落最後成了作者本身命運的預言。主角是日本小說中極美而早衰的少年（或許），他們早衰的原因是對自身命運清晰的認識，所有美麗易逝的東西都讓他們想到自己，也就是說，他最愛自己；自己老去，不再美是他們最大的恐懼，甚至超過死亡，所以他們活著就是痛苦。不論在東西方，那喀索斯少年永遠是早夭作家們的主題，而寫作這些的幾乎都是天才作家，自然的他們也都是早夭。我認為這類天才作家在人世的目的就是要把自己的生命發展成為一種極致的、和痛苦有關的美學，他們生命裡除了痛苦感受到不到其他東西，所以他們總是在寫空虛，實際上還是在寫痛苦。請注意，他們的人生不會是他們所想要選擇的，換作是我們自己也見不得值得嚮往——他們都沒有活得很長。
這裡請讓我引述普魯斯特在《追憶似水年華》中談論天才性作品的創造者及其創造力中所談到的，他認為天才主要不是來自比他人優越的智力因素和交際修養，而是來自對它們進行改造和轉化的能力。年輕的創作者們往往陶醉於自己的格調中，將生活精緻和創作力混為一談，他們的作品最終也停留於“精緻的平庸”。如何在庸常的生活素材裡找到向上轉化的力量？天才性的作品，就是對此種力度的把握，這種把握就是創作者控制微妙感覺的能力。
是的，我們無法在高高的天空之上建造任何樓閣，一切建築都必須由大地開始，然後才是讓它們變得高聳入雲。如果僅僅由作者的心思來決定角色的命運，就是作者把自己當成了神。他會說我就是作品的上帝，我不僅能能控制主角的意外事件，還能決定他的意志。但我們都知道，那一刻你決定的只是自己的心靈而非人物。成為英雄或者懦夫這個事情在作品人物那裡不是一個問題——我這裡只是舉個例子，還有千千萬萬細小瑣碎的事，它們對人物來說都是自然而然的，只有在矯作的作者那裡它才成為一種選擇。在許多元小說的創作中，這樣的界限被模糊了。作者隨時都在提醒讀者:這樣的一個人物只是我虛構出來的，他不存在，他的行動完全不真實，也沒有必要去追求真實。但是無論如何我認為一個作者和神還是存在差別的：但凡我需要用超過五句話去描述一個人物，我都要思考琢磨。我無法在一瞬間洞悉人物、形象的所有意涵，毋寧說我在寫作的過程中不斷加深了對他們的理解，就像我瞭解另一個人一樣。
另外，我們生活的時代還帶來了對於創作者的另一種危險：我們開始不再相信小說所具有的藝術真實，而開始以文化分析的視角替代了作品的技巧分析，或者說詩學分析。我認為這樣的懷疑來源最初的一個問題：小說的不真實感，究竟來自小說自己，還是來自於小說所涉及的現實本身。如果採取後者的視角，那麼所有讓我們激動和為之獻身的東西無疑會受到動搖。可真的什麼都沒有嗎———
讓我以愛為例。我對所愛之人的愛，是否和所有人一樣？在一個羅馬人心裡，當他同時以鮮血為誓守護他的城邦和愛人，舉起他的劍時，他是否和我在傍晚在餐廳裡向所愛之人舉起一隻玫瑰的意味相同？這當然不會是一樣的，因為愛不是一種可供分析的事情，一個不論他/她讀過多少愛情的詩歌，當他/她第一次相愛時他/她都會為自己感到驚訝，甚至來不及驚訝就已經沉醉其中。
除非在愛之火衰弱的人那裡，不然每一次真誠的相愛都會讓人重獲新生。同時愛也與特定對象相關，人們當然會說任何愛當中都包含著征服和自戀，我知道他們在以其他方式比喻愛情，但唯有在情愛之中，一切反轉才顯得如此自然，苦和蜜的轉化才讓人如此心醉:被愛者同時也是施愛者，一切最為痛苦的轉眼就成為最為甜蜜的。在這個意義上我們會說:愛確實是相同的。但是正如我們所看到的，將情人比喻成戰士，意在表現一種狂熱的獻身，是兩者重疊的部分，而重疊的部分則成為幻象，這是從前詩人慣用的傳統，他們藉此搭建不同事物間的橋樑。一個人和一樣東西的美總是包含著普遍性和自身的特殊性，對一個人的愛也是一樣，對特定對象的愛的狂熱往往成為幻象，和具體的人物分離:有時候具體的人才是詩人們嘗試掌握的，但他們往往在第二個層面上描繪他/她。因此語言派上了用場:但我們可以看成作家們在描繪一個具體的人物時，他/她用一種新的方式描述了愛情，他/她帶領我們與這個人相愛，語言在這裡是服從而不是主導，組合起來的效果也達到了一種嶄新性:新的描繪愛情的辦法。
那些經過文化的萬花鏡透過給我們的東西，本身經過了無數重反射，面對如此之多的事實，僅憑理智我們就會斷定:那最終停留在我們眼前的形象一定經過了放大縮小，甚至扭曲。這是文化分析告訴我們的東西，我們在每個斷面上都大有文章可做，但事實如何我們不必擔心，因為鏡中所見不過幻象。但是基於人性的事物是我們必須加以認真對待的東西，因為我們具有人性，在不同的選擇中我們成為自己所是；就像鏡中的一切景象不過是經過光線巧妙均勻的搭配。我們某個體系給一部作品蓋棺定論有時是容易的，但當我們試圖給整個文學做這樣的嘗試，甚至只是針對一些尤其偉大的作品時，這樣的嘗試就會出現困難。當人們說我們生活在一個商品和象徵化的世界裡，我們也能理解他們的意思，我們選擇這樣的取向，是因為我們的生活未必比小說更真實，我們生活在一個充滿神話和象徵的時代中。
但我們要明白，從前的人們不過是生活在一個更大的謊言中，我們只是有了更多的神可以選擇。問題不在於過去和現在似是而非的相同之處，而在於我們根本的對待藝術和生活的態度:藝術意味著接受。首先是接受，然後才是判斷，而生活的原則正好相反。一個忠實的教徒，即使在人們心裡他所信仰的不過虛妄，也無人斥責其虔誠，這是屬於他的人性。人性可以通過真誠的表達，也可以通過欺騙表現，追求真相的意志傷害不了藝術作品中的人性，解構也不會。
讓我們區分兩種現實主義：一種認為一個男人的溫馨家庭的景象是真實，另一種認為他內心深處通過將這幅景象與一千個庸常家庭對比之後看到的景象奉為真實。我們說第一種才是幸福的人生，但小說裡出現的常常是第二種。我同意C.S.劉易斯的看法：我們不要把小說看成的生活真相的尋找，或者文化的輔助手段，我認為在一定程度上小說試圖描繪的是第二種真實。接受這種真實或否定它是兩種不同的欣賞態度，實際上我們可以說，一個魔幻的世界裡，過分的文化祛魅做的是後者，這就好比我在讀《哈利波特》的時候有個聲音在我耳邊反覆垂響：這一切都是假的。不錯，但正是因為我認定了它是虛構的，我才能全身心地投入進去，不必為小說和冗雜的現實相牴觸而心生懷疑。文化分析試圖對各類文本作同樣的事情，它說一切都不像表面看上去的那樣，卻不許諾任何藝術的真實。我們接受小說詩歌正是因為我們首先把他們當成全然虛構的，在對純然虛構的體驗中我們才能確認到小說中的真實，這些才是你在創作性閱讀中能學會的東西。這是我們花費了幾個世紀才確立的創作原則，我想把它運用到作品閱讀和欣賞上一樣合適，在做一個創作者之前先學會做一個好的讀者。
通過哲學和其他人文學科，我們或許可以在潛在的地表下尋找源流。但是作為創作者首先要發展出一種將其生活化和藝術化的技巧，你要把地下運行的河流帶上地面，將這些結合起來的手段只屬於你，接著你會發現，你找到了其他人從未找到過的東西。這是小說和文學帶給創作者的禮物，而你則要把這些帶給你的讀者。讓我們回到這個問題上：小說的不真實感，究竟來自小說自己，還是來自於小說所涉及的現實本身？這是最近才出現的問題，但我們可以看到，就算是最實驗性的小說也抹擦不了生活的痕跡。也許小說中人物不重要，情節不重要，任何確定的東西都不重要，但它們終究會在某個地方與我們的生活、我們的世界發生聯繫，因為生活本身也是不確定的。優秀的小說引導我們服從它們的規則，這需要作家的技巧，而我認為學習這種技巧永遠無法離開生活。理論和哲學是否有比文學更高的本質性？這裡我不再作判斷，因為正是在這裡我們每個人都需要向內心發問的地方。這決定了我們更願意成為一個優秀的創作者還是研究者。
文學創作對作者的意義或許在福樓拜之後就徹底改變了。文學獲得風格、表現上的優先地位，與美學認知是息息相關的，我們有卡爾維諾，他說：“我的一切文學創作都試圖擺脫現實的沉重，獲得一種輕盈的狀態。”他們暢望夜空無數的繁星，人類世代的詞彙如一顆顆星星，意義便是其光芒，他們勾連詞與詞，不僅尋找連接的輕便路線，更試圖以最輕巧繁複的方式串聯星圖，編織星座與宇宙。但總歸來說，不論是否能夠感受到，大地的引力總是存在的。