讨论文学创作与文学批评的关系，很大程度上就是文学与理论的关系，这是一个很大的题目，我没有能力把这个问题从头到尾梳理一遍，而且正像我之后的分析会呈现的那样，成为优秀的创作者和评论者（研究者）往往是两条稍有重叠，但终归不同的路径。
首先要说的是，关于文学，人们关于它的定义已经经历了很多，在历史上，我们不仅给文学，也尝试过给一个更大的范畴下定义——我们也尝试给艺术下过定义。总的来说，定义上的失败有这样两种：如果仅仅把艺术定义为人类的一种创造性的活动，那么这和科学乃至政治活动似乎没有区别；如果只是把文学看成是现实和美的反映，那么永远会有人将这样的定义斥为艺术陈腐的说教。简而言之，不是过大就是过小。于是我选择这样一个定义:文学是这样一种东西，它是一段总在试图超越具体语境的一段文字。我不认为它道尽了文学的所有重要特征，但至少它说到了最重要的一点。
通过浏览那些不那么成功的尝试（实际上类似的尝试还有很多），我们实际上就完成了反思，关于艺术的边界，文学的边界也会拓宽，这里我认为狭义的“定义”和“理论”实际上发挥了相同的作用。但需要注意的是，这样的拓宽不是通过理论家的理论建构完成的，而是文学创作者挑战既有边界的结果。理论本身是一个更大的范畴，但是对于文学本身的创新，这中间存在难以跨越的距离，这正是文学创作者发挥才华的地方。另外，这里所指的拓宽包含着许多内容，生活在不同时代下的人性，以及最近几个世纪下愈演愈烈的技术讨论.....这些无疑以渗透的方式进入到文学之中，有些还带来了新的创作技法，每一次创新都在不同层面上带给我们新的理解。
回到这幅文章题图的地方，不难看出这是一幅色彩单调但极有叙事张力的画作。画面左侧国王持剑居于中心，他和他的士兵不仅能看到轮廓，也依稀能看到脸庞依稀被照亮。右下方敌军则有火光指示他们的位置，却一点没法让人看清他们是谁。现在我要说，从画面左下角到右上方存在一条线，左边是被荣光庇护的国王与士兵，右边是如鬼魅隐匿在黑暗中的敌军。如果有人要和我争论，那只是我的臆想，他所举的例子是：
假设我现在站在大海上，近处水光粼粼，海面越往远处就越是平静，直到与海天相接的地方，它们都几乎凝滞不动了。现在，依靠色调上的差异，我们才能将大海与天空分开，但我决不能说，存在着这么一条线，在它上面便是蓝天，在它下方便是大海。即使我把自己所见画成一幅画，我也不能说在画上表现了这么一条线，因为它缺乏在现实中的本体。这是我依靠自己对大海与天空的认知，反思阐释出来的。
我相信他说的切中了要点。但问题在于，他是在利用艺术画来解释现实，艺术之表现充盈了现实之匮乏。我们则直接对画作进行讨论，而不管它是否应照某种确然无误的现实；让一幅艺术品拥有这种被拷问是否真实的豁免权，主要来自于飘荡在画面上方的作者，我们可以想象，他或许勾勒了这么一笔，主旨与意旨的统摄让表现与阐释在这幅画中浑然无迹，不再可分。正是因为他，艺术之表现才获得了优先的地位：这条线想必是存在的，不然便不会有关于它的种种争论。如果这描绘的仅仅只是现实之对照，那么讨论这条线是否存在确为无稽之谈。
刚才在这里我们似乎已经遇到理论与创作交汇的地方，有关表现与阐释。我们看到了合作而非对抗或削弱，这是两者作为整体的健康状态。如果把文学小说看为一种艺术，这里面的混淆则更为严重：文学批评与文学创作使用的是同样的东西，而批评家却不能拿一副画、一段旋律去批评另一幅画、另一段旋律。不管如何，文字不是从虚空中诞生的，不论是批评者还是写作者，他们写作的前提都是阅读，阅读理论著作和小说诗歌等等。我所要强调的是作为创作者的阅读，要尽可能读更多的作品，同时注意自己的感受，至少在第一次阅读的时候要做到全面的接受，让优秀作品来主宰你而非相反。因为面对一个既定的文本我们可以采取任何态度，但是涉及到创作就必须涉及到一些原则：至少到目前为止我们还没有人尝试对猴子的语言进行诗歌分析或创作。这样的原则在我看来是和一些批评的角度独立的，即使作者们面对的是一些独立的“人物”或者要素，他们仍然有如何选择的权力。
就像詹姆斯伍德所说的：在一部小说里里作者至少在用三种语言在写作——他自己的语言，角色的语言和属于全世界的语言。我们会看到，至少在不久以前我们的文学批评还在集中于后者，我想，作家们不会贸然让一个小孩子的言语充满成年人的忧郁和绝望，这不是一个孩子生存的方式。
相反，通过技巧，作家让孩子以疑惑的口吻发问，让洞悉世事了解答案的成年读者得以通过另一种视角观察环境。这就是所谓创作和理论批评的区别，我们通过后者得知“不同的真相”，但这对创作一本好的小说来说远远不够，真正的创作需要生活的经验，在经验与技艺的磨练中带来精妙的视角；生活中我们每个人都面临许多混沌，我们的记忆在第二天之后不会带给我们满意的细节，我们大部分的情感对创作来说无关紧要，这需要作家的眼光提炼出合适的素材。
重申一遍，眼力的高低在某种程度上是评判作者的标准，也是作品分析的标准：通过后验的方式我们几乎对作品的解读达到了绝对的自由，但这种自由并不会告诉你那种方式才是创作者组织起这部作品的方法，这一样需要对作品大量的阅读和感受，通过精准的眼光读者极有可能和作者达成一致。仅仅沉溺在理论中，走向极端的时候你会发现自己写下的人物在表达爱意的时候会想尽一切办法周全地表达五十种关于爱情的不同诠释，然而最自然不过和独特的方式一定是属于他自己的：也许他是一个邮递员，他表达爱意仅仅是在清晨给女孩投递了一封自己写的信。这就是所谓眼力和生活的细节可以带给我们的，而理论所不能做到的事，不是每个人都是博尔赫斯。所以，美妙而辉煌的建筑是理论家们的，极端是诗人们的追求，小说的技艺是朴素的，绝大大部分小说家需要在多个极端中保持自己的平衡。
如果把长篇小说比作一幅复杂精细的文艺复兴时期的画作，短篇小说就是一幅印象派绘画。它应当是真实的迸发。它的力量在于，它略去的东西，要不是很多的话，正好和它放进去的等量。它与对无意义的全然排斥有关。从另一方面来讲，生活，绝大多数时候是无意义的。长篇小说模仿生活，短篇小说是骨感的，不能东拉西扯。它是浓缩的艺术。
说到这里你也许会提出许多小说家来反驳我：太宰治、王尔德等等。这是另一个层面的事，这些作家是类似于诗人的作家，要我来说他们更加特殊，更不可模仿的一类作家。我们可以在许多日本的小说中看到这样的角色，他们本身和作家重合的部分实在太多，乃至于书中的许多段落最后成了作者本身命运的预言。主角是日本小说中极美而早衰的少年（或许），他们早衰的原因是对自身命运清晰的认识，所有美丽易逝的东西都让他们想到自己，也就是说，他最爱自己；自己老去，不再美是他们最大的恐惧，甚至超过死亡，所以他们活着就是痛苦。不论在东西方，那喀索斯少年永远是早夭作家们的主题，而写作这些的几乎都是天才作家，自然的他们也都是早夭。我认为这类天才作家在人世的目的就是要把自己的生命发展成为一种极致的、和痛苦有关的美学，他们生命里除了痛苦感受到不到其他东西，所以他们总是在写空虚，实际上还是在写痛苦。请注意，他们的人生不会是他们所想要选择的，换作是我们自己也见不得值得向往——他们都没有活得很长。
这里请让我引述普鲁斯特在《追忆似水年华》中谈论天才性作品的创造者及其创造力中所谈到的，他认为天才主要不是来自比他人优越的智力因素和交际修养，而是来自对它们进行改造和转化的能力。年轻的创作者们往往陶醉于自己的格调中，将生活精致和创作力混为一谈，他们的作品最终也停留于“精致的平庸”。如何在庸常的生活素材里找到向上转化的力量？天才性的作品，就是对此种力度的把握，这种把握就是创作者控制微妙感觉的能力。
是的，我们无法在高高的天空之上建造任何楼阁，一切建筑都必须由大地开始，然后才是让它们变得高耸入云。如果仅仅由作者的心思来决定角色的命运，就是作者把自己当成了神。他会说我就是作品的上帝，我不仅能能控制主角的意外事件，还能决定他的意志。但我们都知道，那一刻你决定的只是自己的心灵而非人物。成为英雄或者懦夫这个事情在作品人物那里不是一个问题——我这里只是举个例子，还有千千万万细小琐碎的事，它们对人物来说都是自然而然的，只有在矫作的作者那里它才成为一种选择。在许多元小说的创作中，这样的界限被模糊了。作者随时都在提醒读者:这样的一个人物只是我虚构出来的，他不存在，他的行动完全不真实，也没有必要去追求真实。但是无论如何我认为一个作者和神还是存在差别的：但凡我需要用超过五句话去描述一个人物，我都要思考琢磨。我无法在一瞬间洞悉人物、形象的所有意涵，毋宁说我在写作的过程中不断加深了对他们的理解，就像我了解另一个人一样。
另外，我们生活的时代还带来了对于创作者的另一种危险：我们开始不再相信小说所具有的艺术真实，而开始以文化分析的视角替代了作品的技巧分析，或者说诗学分析。我认为这样的怀疑来源最初的一个问题：小说的不真实感，究竟来自小说自己，还是来自于小说所涉及的现实本身。如果采取后者的视角，那么所有让我们激动和为之献身的东西无疑会受到动摇。可真的什么都没有吗———
让我以爱为例。我对所爱之人的爱，是否和所有人一样？在一个罗马人心里，当他同时以鲜血为誓守护他的城邦和爱人，举起他的剑时，他是否和我在傍晚在餐厅里向所爱之人举起一只玫瑰的意味相同？这当然不会是一样的，因为爱不是一种可供分析的事情，一个不论他/她读过多少爱情的诗歌，当他/她第一次相爱时他/她都会为自己感到惊讶，甚至来不及惊讶就已经沉醉其中。
除非在爱之火衰弱的人那里，不然每一次真诚的相爱都会让人重获新生。同时爱也与特定对象相关，人们当然会说任何爱当中都包含着征服和自恋，我知道他们在以其他方式比喻爱情，但唯有在情爱之中，一切反转才显得如此自然，苦和蜜的转化才让人如此心醉:被爱者同时也是施爱者，一切最为痛苦的转眼就成为最为甜蜜的。在这个意义上我们会说:爱确实是相同的。但是正如我们所看到的，将情人比喻成战士，意在表现一种狂热的献身，是两者重叠的部分，而重叠的部分则成为幻象，这是从前诗人惯用的传统，他们借此搭建不同事物间的桥梁。一个人和一样东西的美总是包含着普遍性和自身的特殊性，对一个人的爱也是一样，对特定对象的爱的狂热往往成为幻象，和具体的人物分离:有时候具体的人才是诗人们尝试掌握的，但他们往往在第二个层面上描绘他/她。因此语言派上了用场:但我们可以看成作家们在描绘一个具体的人物时，他/她用一种新的方式描述了爱情，他/她带领我们与这个人相爱，语言在这里是服从而不是主导，组合起来的效果也达到了一种崭新性:新的描绘爱情的办法。
那些经过文化的万花镜透过给我们的东西，本身经过了无数重反射，面对如此之多的事实，仅凭理智我们就会断定:那最终停留在我们眼前的形象一定经过了放大缩小，甚至扭曲。这是文化分析告诉我们的东西，我们在每个断面上都大有文章可做，但事实如何我们不必担心，因为镜中所见不过幻象。但是基于人性的事物是我们必须加以认真对待的东西，因为我们具有人性，在不同的选择中我们成为自己所是；就像镜中的一切景象不过是经过光线巧妙均匀的搭配。我们某个体系给一部作品盖棺定论有时是容易的，但当我们试图给整个文学做这样的尝试，甚至只是针对一些尤其伟大的作品时，这样的尝试就会出现困难。当人们说我们生活在一个商品和象征化的世界里，我们也能理解他们的意思，我们选择这样的取向，是因为我们的生活未必比小说更真实，我们生活在一个充满神话和象征的时代中。
但我们要明白，从前的人们不过是生活在一个更大的谎言中，我们只是有了更多的神可以选择。问题不在于过去和现在似是而非的相同之处，而在于我们根本的对待艺术和生活的态度:艺术意味着接受。首先是接受，然后才是判断，而生活的原则正好相反。一个忠实的教徒，即使在人们心里他所信仰的不过虚妄，也无人斥责其虔诚，这是属于他的人性。人性可以通过真诚的表达，也可以通过欺骗表现，追求真相的意志伤害不了艺术作品中的人性，解构也不会。
让我们区分两种现实主义：一种认为一个男人的温馨家庭的景象是真实，另一种认为他内心深处通过将这幅景象与一千个庸常家庭对比之后看到的景象奉为真实。我们说第一种才是幸福的人生，但小说里出现的常常是第二种。我同意C.S.刘易斯的看法：我们不要把小说看成的生活真相的寻找，或者文化的辅助手段，我认为在一定程度上小说试图描绘的是第二种真实。接受这种真实或否定它是两种不同的欣赏态度，实际上我们可以说，一个魔幻的世界里，过分的文化祛魅做的是后者，这就好比我在读《哈利波特》的时候有个声音在我耳边反复垂响：这一切都是假的。不错，但正是因为我认定了它是虚构的，我才能全身心地投入进去，不必为小说和冗杂的现实相抵触而心生怀疑。文化分析试图对各类文本作同样的事情，它说一切都不像表面看上去的那样，却不许诺任何艺术的真实。我们接受小说诗歌正是因为我们首先把他们当成全然虚构的，在对纯然虚构的体验中我们才能确认到小说中的真实，这些才是你在创作性阅读中能学会的东西。这是我们花费了几个世纪才确立的创作原则，我想把它运用到作品阅读和欣赏上一样合适，在做一个创作者之前先学会做一个好的读者。
通过哲学和其他人文学科，我们或许可以在潜在的地表下寻找源流。但是作为创作者首先要发展出一种将其生活化和艺术化的技巧，你要把地下运行的河流带上地面，将这些结合起来的手段只属于你，接着你会发现，你找到了其他人从未找到过的东西。这是小说和文学带给创作者的礼物，而你则要把这些带给你的读者。让我们回到这个问题上：小说的不真实感，究竟来自小说自己，还是来自于小说所涉及的现实本身？这是最近才出现的问题，但我们可以看到，就算是最实验性的小说也抹擦不了生活的痕迹。也许小说中人物不重要，情节不重要，任何确定的东西都不重要，但它们终究会在某个地方与我们的生活、我们的世界发生联系，因为生活本身也是不确定的。优秀的小说引导我们服从它们的规则，这需要作家的技巧，而我认为学习这种技巧永远无法离开生活。理论和哲学是否有比文学更高的本质性？这里我不再作判断，因为正是在这里我们每个人都需要向内心发问的地方。这决定了我们更愿意成为一个优秀的创作者还是研究者。
文学创作对作者的意义或许在福楼拜之后就彻底改变了。文学获得风格、表现上的优先地位，与美学认知是息息相关的，我们有卡尔维诺，他说：“我的一切文学创作都试图摆脱现实的沉重，获得一种轻盈的状态。”他们畅望夜空无数的繁星，人类世代的词汇如一颗颗星星，意义便是其光芒，他们勾连词与词，不仅寻找连接的轻便路线，更试图以最轻巧繁复的方式串联星图，编织星座与宇宙。但总归来说，不论是否能够感受到，大地的引力总是存在的。