引語

2007年3月29日，發行商2K Games

回應了粉絲髮起的《生化奇兵》特別版請願，表示如果請願獲得5000個簽名，他們將發行一款該遊戲的《生化奇兵：限量典藏版》。五小時後，簽名數量達到了要求，到第二天，簽名數量已超過14000個。

請願達到要求後不久，Cult of Rapture網站上就發佈了一個投票，遊客可以就他們最希望在此特別版中看到的內容進行投票，開發者會認真考慮這一投票，並做出最終決定。

2007年4月23日，Cult of Rapture網站確認限量典藏版將包括一個6英寸高的大老爹小雕像、一張【“製作特輯”DVD】和官方原聲帶。

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中文字幕：本人翻譯、官方中字

本人在B站上傳了視頻版本

詳細圖文說明請往下閱讀☺☺

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參考資料：（需要科學上網訪問）

（所在限量版遊戲的Fandom的相關頁面：BioShock Limited Collector’s Edition）：前往鏈接

https://bioshock.fandom.com/wiki/BioShock_Limited_Collector’s_Edition

（製作特輯的菜單，2012.8.27上傳，作者Dratoran，時長1:10，視頻標題：Bioshock Making Of - English (without subtitles)）：前往鏈接

https://www.youtube.com/watch?v=eD7fS5re3oU

（製作特輯正片，2024.2.3上傳，作者Archivjustice，時長41:20，幀率29.97，視頻標題：Making Of (BIOSHOCK) (Bonus DVD)）：前往鏈接

（原始DVD肯定不是1080p，這是目前為止最清晰的）

https://www.youtube.com/watch?v=Inq0q9EnNyQ

（製作特輯正片，使用該視頻的原始英字進行翻譯與校訂，視頻標題：Making of BioShock）：前往鏈接

https://www.youtube.com/watch?v=OyZJ-JEFBCY

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目錄：（以下是圖文版）

DVD菜單
演變
敘事
美術
角色

編程
音頻

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DVD菜單

製作特輯的菜單，作者Dratoran

演變

**肯·萊文 Ken Levine（創意總監）：

《生化奇兵》很長時間以來已經融入了公司的血脈。這是款我們一直想做，也一直在談論的遊戲。我們沒…有段時間它沒有名字，但後來，我覺得大概是四五年前，《生化奇兵》這個名字就為此出現了。

我們…我們一直擁有一堆非常堅定的設計理念：即這款遊戲會把第一人稱射擊帶入一個與眾不同的方向。（它）在我們之前做過的遊戲，如《網絡奇兵2》的理念上開發，但又確實採取與之不同的策略。那款遊戲非常底層，包含大量數值以及角色扮演遊戲（RPG）屬性統計。--實際上想表達的是：

“讓我們努力研究世界模擬、沉浸感和人工智能（AI），通過玩家在世界中能看到的事物來構建他的選擇，而不是通過在底層起作用的數值。”

**克里斯·克蘭 Chris Kline（程序設計總監）：

它其實始於這種想法：

“讓我們做款像《奇兵2》一樣的遊戲，但要做得有自己的特色，要做得與眾不同。”

我們其實並沒有故事或類似的東西，我們有的只是一個想法，即我們想要哪種玩法。這種新興世界，沙盒世界，我們就想從這裡開始構建。

**內特·威爾斯 Nate Wells（技術美術師）:

剛開始的時候，它的故事背景設定在不同的時代。從現代的一切，到遙遠的未來……到我們最終將它的故事背景稍微設定回了過去，尤其是在建築方面。

**肯·萊文 Ken Levine（創意總監）：

在內部資助下，我們開發了多個原型，它們與遊戲現在的樣子截然不同。但我認為，當你想要做像《生化奇兵》這樣的東西時，不是你某天早上醒來就立即知道它是什麼的，是很多人的集體才智和很多時間讓這款遊戲能有現在的樣子。

**肖恩·羅伯森 Shawn Robertson（領銜動畫師）：

我們很早就做了一個演示，大概是在2003年…真希望能找到它，它是在初代Xbox上，而且…而且它仍然在水下，但看起來很像一個空間站。一切都非常乾淨，非常《星際迷航》式，怪物也是《史酷比》類型的。就美學方面而言，它簡直是個大雜燴。

**肯·萊文 Ken Levine（創意總監）：

隨著時間的推移，故事演變了很多。原本，我們一旦有這樣的概念：即世界上正在進行基因工程實驗，就開始思考：“那會對這種文化造成什麼影響？”

原本我們有這樣的概念：即這座城市是由一系列我們稱之為“學者”的人管理的。

**保羅·赫爾奎斯特 Paul Hellquist（設計總監）& 比爾·加德納 Bill Gardner（設計師）：

背景為：艦隊大廳--安德魯·萊恩出品--踢腿女郎舞蹈團--僅限2周

我們以“學者”這種概念開始，它們像是經過基因工程改造的角色，改造得太極端以至於變成了

像“罐子裡的頭”的東西（參考《飛出個未來》）。隨著你在遊戲中的推進，你原本會在每關擊敗不同的學者。

然後就是，角色太多了，這沒有任何意義，完全失控了。所以我們撤回了其中的一些想法。而且，和一個罐子裡的傢伙互動…真的沒那麼有趣。是啊，你怎麼會和一個罐子裡的傢伙打一場頭目戰呢？歸根結底，這只是個愚蠢的想法。

**克里斯·克蘭 Chris Kline（程序設計總監）：

我們有這樣一份212頁的設計文檔，列出了遊戲中每一件事物是怎麼工作的，從手柄映射一直到針對設計師的所有腳本組件。我是說，編程團隊做得很了不起，我們把所有這些都搞定了…但這並沒有幫助我們創造出我們想要的體驗。所以，我們所有人都不得不退一步說：

“出了什麼問題呢？”

所以那是一個低谷。但在某種程度上它也很好，因為它讓我們意識到我們在…我認為我們都是在自己頭腦中設計，然後就不講道理地把它扔給他人。程序員在努力處理他們必須完成的大量積壓任務，並慢慢地將這些提供給設計師。但等到設計師拿到他們所要求的技術時，他們已經忘記了自己甚至想要它。我是說，這種流程就像一條緩慢移動的流水線。我們改變了自己的流程，使其更具迭代性，而在這其中，程序員與設計師緊密合作，並表示：

“我們現在想要做什麼？我們想要創造什麼樣的體驗？” “我們怎麼做到這一點？實現這一點所需的技術極小集是什麼？” 以及“讓我們儘快將其完成並試一試。”

所以我們抓住了那個低谷並或多或少地把它變成了…我覺得它或多或少地變成了項目的轉折點，所以這非常好。

**保羅·赫爾奎斯特 Paul Hellquist（設計總監）& 比爾·加德納 Bill Gardner（設計師）：

原始設計也更偏重於角色扮演遊戲（RPG）類型的事物。我們對一切都有先決條件，你不能破解這個除非你有那個，你不能射擊這個除非你找到那個，有各種東西。

- 你真的什麼都做不了。真的，這… - 是啊。

當我們開始讓這些系統工作時，我們就想：

“玩家必須做太多事情才能接觸到這款遊戲中酷炫而有趣的東西。”

所以我們就開始剝離這一切，它就越來越凸顯其核心，射擊遊戲的核心越來越多地不斷浮現出來。

**克里斯·克蘭 Chris Kline（程序設計總監）：

E3對我們來說很棒。我認為，這是第一次團隊--我是說，參與制作遊戲的一大好處就是作為一個團隊一起工作，一起經歷這些緊要關頭，大家都在趕這個重大的最後期限。與我們做的原始視覺演示相比，E3是一次體驗，就像我們完成後並說：

“是啊這確實向我們展示了我們可以將自己的設想變為現實。”

所以，這對團隊來說是一股巨大的動力，我們都非常興奮。當然，我們沒料想到會獲得這麼多的媒體報道。所以這真的令人滿意，也很值得。

**保羅·赫爾奎斯特 Paul Hellquist（設計總監）& 比爾·加德納 Bill Gardner（設計師）：

我們看了看我們所有的這些酷炫系統，所有的武器和質體。我們說：

“如果我們用上所有東西並真正專注於射擊遊戲，我們就可能做出幾乎史上最深度的射擊遊戲！”

我們不想錯過這個機會。

**克里斯·克蘭 Chris Kline（程序設計總監）：

E3演示或多或少地展示了《生化奇兵》的氣氛、世界和美術方向。對於巴塞羅那（微軟X06展會），我們想向人們展示，呃…

“我們已經向你們展示了這款遊戲有多麼詭異嚇人和與眾不同，以及為什麼它在視覺和概念上都很有趣。現在讓我們向你們展示為什麼它會是款了不起的射擊遊戲。”

這很棒。大致來說，把遊戲的所有突發小片段都全部扔進一個演示中，這樣你就能看到當這款遊戲全面迸發時會發生什麼。

**阿莉莎·芬利 Alyssa Finley（製作人）：

背景為：方丹漁業

我們對此做了什麼呢，我們做了個巨大塊的關卡，所有這些東西都四處蔓延。然後有一天，肯來了，他說：

“好了，下面就是演示的主題，主題是‘獵殺大老爹’。我想知道，我們從這裡開始，我們的目標是這個，我們在過程中做這些事情，然後我們到達那裡，迎來高潮。”

他擁有這樣的設想，而我們知道要投入多少，正是這兩者的結合為粉絲們呈現了一個演示，它表達著：

“看，我們只是在跟你們講個小故事，這就是理解我們遊戲的方式。”

**克里斯·克蘭 Chris Kline（程序設計總監）：

實際上，在那次演示之後，當我們意識到那次經歷有多麼了不起時，肯走過來對我說：

“呃，在那個X06演示裡面，你…你在戰鬥，你有兩個安保機器人，它們在和一個著火的巨型保護者戰鬥。還有一個採集者，還有一個傢伙從陽臺上向你扔榴彈，你在用機槍射擊，東西都在爆炸。”

他說：

“我…這太了不起了，我很高興我們成功做到了。現在我想讓遊戲一直都像這樣！”

我看著他，說：

“我不知道我們能不能做到！”

因為那只是遊戲中的一個小關卡。所以，從巴塞羅那的那座高峰下來，一路向下，意識到我們必須把整個遊戲都做成那樣，這就需要一些調整。但後來我們真的開始成功做到了，這很棒。我是說，我們在澳大利亞的技術團隊一直都在優化、優化、再優化。而就在我們以為自己已經榨乾了PC或主機的最後一絲性能時，他們發現了另一種方法來改進，現在的遊戲其實一直都是這樣。你不斷進行著這些大規模的戰鬥，各種瘋狂的事情都在發生。很高興看到這一點。我是說，與我過去玩過和參與制作過的遊戲相比，當前的這個遊戲簡直密集得多、雜亂得多，同時仍然非常詭異嚇人、孤獨寂寞和反烏托邦。所以我認為，我們已經算是實現了這一設想，希望人們會喜歡這款遊戲。

敘事

**肯·萊文 Ken Levine（創意總監）：

背景為：科恩收藏品-參觀我們位於二層的展廳

我寫的遊戲故事往往是…從我正在參與制作的遊戲中演變出來的。有時它們非常自然，就像我們製作《自由力量》時…我想寫一個真正不祥的漫畫故事。在《網絡奇兵2》中，我們有東西作為開始，我們把《網絡奇兵》

的世界作為開始。《部落》（《部落：復仇 Tribes: Vengeance》）就是我們基於那個宇宙製作的。但在這裡，就像是我們在開始一件沒有現實先例的事情。所以我算是在等待遊戲告訴我故事應該是怎麼樣的。

在遊戲過程中，有很多事物都朝著這個方向演變了。比如說，我們知道我們想讓遊戲處於一個遠離世界但又完整的地方。因為每當我玩發生在真實地點的遊戲時，比如你有一個遊戲發生在西雅圖或紐約，你去到一個--有一個你跳不過去的新澤西護欄；或者你去到一個在商店工作的人面前，而你只能對他說一兩句話。這總是讓我感到沮喪，因為我寧願完全模擬一些東西，讓玩家決不會有那種…決不會繼續產生那種懷疑暫停（塞繆爾·泰勒·柯勒律治於《文學傳記》中提出“懷疑暫停”）。在這其中玩家會說：

“等等，為什麼我不能那樣做？”

我寧願創造一個世界，在那裡玩家可以做他們所期望的一切，我認為團隊也想這樣做。所以我們必須想出一個自然的地方…在那裡你可以做你想做的一切，而且你決不會說：

“為什麼我不能就直接上車開走？” “為什麼我不能和那個人說話？” “為什麼我不能和這個人說話？”

這座水下城市正是由此而來。有這樣一個與世隔絕的地方…你無法離開，它自給自足。我們真的可以大幹一場，進行模擬，不僅模擬世界，而且模擬文化、產品、人物和歷史。我也不想做一個奇怪的科幻世界，因為那總是很難讓人理解併產生共鳴。所以我們做了一個地方，有點像是它自己的小小另類歷史。一切都或多或少地由此演變而來，因為我不得不問自己：

“如果我們要讓這一切可信，為什麼有人要在海底建造一座城市？”

這就是《生化奇兵》的故事來源…就像在問這個問題：

“為什麼有人要這麼做？”

然後嘗試想出一個可信的答案。一切都源於此。

背景為：火神領域

極樂城由安德魯·萊恩和他的團隊建造，帶有十足強烈的哲學傾向。這種傾向就是人們…正如他所說：

“難道一個人不能擁有自己辛勤勞動的成果麼？”

他生活在美國的某個時代，他去那裡…首先，他出生在革命前的蘇聯（俄國二月革命）。他看到了革命所發生的一切，他是一個反共產主義者，於是來到了美國。他覺得，如果他是一個偉人，就應該有權享受自己的勞動成果。他不想讓政府、教會或者其他任何人告訴他什麼是他的，什麼不是他的。我認為，這是…對一個美國人來說這是個非常容易理解的概念。

他對此深有感觸，以至於他覺得自己不能呆在美國，尤其是在二戰之後新型核武器即將帶來核戰爭威脅的情況下。他想把他認為最優秀、最聰明的人帶到一個他們可以實踐自己技藝的地方--無論他們的技藝是什麼：藝術家、科學家、工業家--而且實踐時不受別人的干涉和剝削。這就是他創造極樂城的原因。

在《生化奇兵》中，內戰的發生是由於非常自然的事物：貪婪、性、嫉妒、權力…所有那些在現實中會搞砸一切的事物，同時也是驅使我們所有人的事物。正是這些事物導致了極樂城中的內戰。

從我作為一名編劇的角度來看，我認為《生化奇兵》的偉大之處在於…沒有人是完美的。沒有什麼典範，沒有甘道夫，沒有本·克諾比（即歐比旺·克諾比）。你遇到的所有角色：泰南巴姆、阿特拉斯、萊恩…你聽說過的人比如方丹，以及你在錄音日記裡聽到並遇到的那些人，每個人…每個人都有很大程度的缺陷。而你被置於這樣一個存在所有這些道德選擇的境地，比如

“我該聽誰的？”

沒有非黑即白的角色，每個人都處於某種黑暗的灰色地帶。

日記是講述這個故事的絕佳方式，不過我們必須假設並非每個人都會聽所有這些，因為他們玩的是第一人稱射擊遊戲。可能有一群人非常在意這點，我們也非常支持他們，故事真的很詳細、很豐富。但是…而且有著數量驚人的細節。從這些錄音日記中，你可以拼湊出極樂城的整個歷史。我們非常認真地編寫和挑選它們有著--傾聽世界就行，當你在世界中四處走動時傾聽公共服務通告，（傾聽）來自世界的各種廣告，看著自動販賣機，注視著大老爹和小妹妹互動，看到你偶遇的幽靈場景，然後你就會弄清為什麼極樂城中有幽靈。

遊戲中有…十幾種敘事媒介。它們都十分豐富，都經過設計。即使是以最休閒的方式遊玩的人也會對這裡發生的事情有所瞭解。

美術

**內特·威爾斯 Nate Wells（技術美術師）& 斯科特·辛克萊 Scott Sinclair（美術總監）:

背景為：嬉鬧要塞

這是個挑戰，我是說，這一直都是個挑戰，只要有電子遊戲這個挑戰就會持續存在。當然，從三維電子遊戲時代開始，它就已經凸顯出來了，因為…美術師們試圖實現他們想要實現的，而設計師們試圖實現遊戲空間和遊玩空間。在最好的情況下你會發現他們相輔相成，一個適合戰術作戰的空間往往看起來適合美術，因為這意味著在不同的地方都有柱子、建築特徵和光線。所以，當這些事物出現時，那很棒。

而其他方面，我們會反覆討論，直到最後一刻。儘量把它們做好，儘量讓設計（團隊）和美術（團隊）協調一致。而他們在大聲嚷嚷，最終我們把每個空間都調整到了它所需要在的位置。

當設計（團隊）草擬一個空間時，妥協就會出現。他們要求玩家，比如說，一步步爬上腳手架或這些倒塌的柱子。但這個空間，這個空間的描述是一個地鐵站，有時這對於你想要創造的空間類型來說並不合理。就這樣來來回回，很有趣，很有挑戰性…所以，你改變玩法，改變空間，然後折中。

- 你把他們所有東西都撕掉就行。 - 對，而他們就…對，無視他們要說的一切。

背景為：極樂城的六個橫幅：（最前面）崛起、創造；（中間）自由、獨立；（最後面）利己、貿易

我認為，在我們做的第一個視覺演示中，我們做這個是為了抖出玩法會怎麼展開以及早期階段的美術氛圍。那種處理手法真的很枯燥，它有某個時期的特徵，那個時代的技術就在其中，很有1940年代的特徵，任何30年代到60年代間的技術仍然在用早期的航空技術和鐵路技術。但這是對它（極樂城）的一種非常平淡的美術處理，它看起來有點像紐約市的地下，那裡的隧道，就在它們建造那個時代。當時確實沒有做任何嘗試去更多地超越那種處理手法。我覺得當我們從那其中走出來時，我們都同意那太枯燥、太沉悶、太平淡。

它也更像是你對海底基地的期望。

是啊，就是，我覺得我們是帶著這樣的想法開始的：

“我們怎麼才能真正讓這一點奏效？怎麼才能實用？”

結果就是看起來太過於實用了。是的，他們會用混凝土和瓷磚建造一切但是…這最終變得十分老套過時，看起來每關都會有這樣的感覺。

所以，從那開始我們必須轉變，我們在這方面做了一些早期嘗試。最初之一就是火車站，它仍然或多或少存在於遊戲中，作為歡迎來到極樂城中的克什米爾餐廳。那是我們第一次開始用地毯、拼花鑲木地板、裝飾柱等等之類的東西，而不是實用的澆築混凝土。然後，我們引入了廣告和很多裝飾元素。我們知道自己在這方面，更加步入了正軌。

背景為：重生艙

我們首先必須理解的第一件事就是裝飾藝術，很少有人在這方面有一些背景。我是個睡完美術史的人，所以我能看出來。我花了一段時間才區分開新藝術運動和裝飾藝術，然後把這一點傳授給其他一些的確在迅速理解它的初級美術師。但是，這是我們需要解決的第一個實際問題。

從那時起，構思空間；嘗試與設計（團隊）合作，想出讓玩家能看到的酷炫的事物、酷炫的地標；把這些敲定；就在你苦苦思索出這樣的想法而它們被砍掉時經常哭泣。這些只是我們之前必須解決的重大問題中的幾個。

這是就這麼實現的其中一件事，當時我們在嘗試不同的藝術風格等等，來試圖避免非常電子遊戲式的空間。這就是我們採用的方法之一，所以…

我跟你說，這是獲得美術指導道具的絕妙方式。因為什麼遊戲的故事背景設定在…設定在這樣一個時期？通常都是一些科幻的灰褐色世界。

是啊，所以我們有了機遇，有了從確實存在的物體和建築中挑挑揀揀的機會，並將其真正地塑造成新的事物，甚至把最簡單的小東西都誇張一番。

背景為極樂城的外景（天空盒 skybox）

我認為第一批…我記得我們做的第一批外景自然是外觀更具功能性，它們看起來就像…我記得我考慮過這一點，我做了一些早期的可視化--

“如果在海底有棟建築而且…海底在不斷移動，如何平衡那棟建築？”

最後，我們把所有這些東西都扔掉了，並斷定

“真正看到這座沉沒的城市是一個深刻得多的印象。” “它看起來就像一座城市。”

這也印證了極樂城一開始就是個糟糕的想法，根本不可能奏效。那種傲慢和虛榮讓他們認為這樣就能奏效。看到整個城市的遊玩效果更好，它需要看起來有點荒謬可笑但也要美輪美奐。而且我認為，這樣更容易讓玩家與那個時期產生共鳴，以及與我們打算要表達的意思產生共鳴：這是一座城市，而不是海底的這些穹頂。

我們會進行關卡演練，並試圖切中讓玩家感覺自己一直在水下的關鍵點，不管是天花板漏水還是地面積水…你永遠不知道這些東西會怎麼發展。你只是把它放進去，但是一旦它在那裡有了最終特效和音效，我認為就真的很有說服力了。就算你拐一個彎都會以某種方式看到、聽到或感覺到水的存在。

**傑米·麥克納爾蒂 Jamie McNulty（關卡美術師）& 史蒂芬·亞歷山大 Stephan Alexander （特效師）:

當我們一開始構建一切時，我們會串一遍，然後我們的美術總監斯科特他會說：

“哥們，你必須淹沒這個區域或之類的！在某個地方放點水讓人們…讓人們溺水。” “擺放東西打破管道打破天花板！”

所以我們必須找…基本上，我們最後看了看…首先真的，很難訓練自己把水放到某些地方。因為我是說，你通常不會淹沒任何你要做東西的地方。我是說，我覺得我還沒有參與制作過一款我把一切都淹沒了的遊戲。而在這款遊戲中，實際上確實是有意識地努力去做

“我怎麼才能淹沒這個區域讓它看起來有趣而又不誇張？”

**內特·威爾斯 Nate Wells（技術美術師）& 斯科特·辛克萊 Scott Sinclair（美術總監）:

你試圖保持這些敘述的串聯，以便讓敘述貫穿整個遊戲，比如內戰敘述或者這個社會是怎麼商業化的，或者萊恩和方丹之間的衝突。你試圖就用小片段來讓玩家不斷…不斷提醒他們正在發生什麼、已經發生什麼。但在這樣的遊戲中這是很難的，這其中已經有時間間隔…某種程度上就存在於背景故事、主線故事和你當前在玩的時間之間。你必須非常小心，不要在視覺上困惑玩家，並保持這些主題的連續性。

某種程度上，我們…我們原本認為，遊戲自始至終都要有內戰的跡象，從最一開始就要。但遺憾的是，這並沒有多大意義，因為玩家還一直沒被真正告知這一點。所以，我們糾結地把很多跡象都放在了遊戲的後面，這樣隨著玩家瞭解更多發生在極樂城的事情，那些事物就會在故事的適當時間出現讓玩家真正看到，讓他們在差不多聽說內戰的時候真正看到內戰的跡象。就是這樣。

是啊，有這麼多層（甲板）。當你試圖推銷醫療甲板（醫療站）中一個瘋狂外科醫生的故事時，在有限的空間和玩家內存下再去描繪內戰實在沒有意義。因為這樣會使敘述無法貫穿始終。

我認為在開發的某個時刻，很多關卡和美術都被重新關注了，根據的是這種想法，真的是美術（團隊）、

設計（團隊）、編程（團隊）--每個人同時提出的想法--就是…在早期關卡中，有一個真正意義上的關卡內個體，一個非玩家角色（NPC）或一個敵人，他闡明瞭自己的故事…就是他或她對極樂城的個人敘述。在早期階段，每個角色…每關都有一個你會來往的角色，每個人都有一個關於極樂城的不同故事要講。不是直接對你講，而是通過你在他們面前看到的關卡，以及他們在遊戲中的行為。所以，我們會串一遍，嘗試在那關中為該角色提供支持，以便讓你真的覺得那就是他的家。每個人都變成…都把你對極樂城中所發生之事的瞭解層層疊加，直到最後。

是啊，這確實是為任何特定區域增添地方色彩的絕佳方式。因為你無法十分詳盡地講述發生在成千上萬人身上的故事，所以你從成千上萬人中挑出一個，然後說：

“這就是他所採用的美術。以下是它怎麼影響他周圍人的。”

角色

**保羅·赫爾奎斯特 Paul Hellquist（設計總監）& 比爾·加德納 Bill Gardner（設計師）：

在遊戲角色中，保護者大概是改變最小的一個。這個“穿潛水服的傢伙，成為這些‘保護者’型的大塊頭硬漢”的概念幾乎始終伴隨著我們。

**內特·威爾斯 Nate Wells（技術美術師）:

背景為：海神之賜中的鉚釘大老爹，以及麥格雷肯海蟹

他是唯一一個在整個開發過程中貫穿始終、持續存在的事物。我們一旦真正開始坐下來開始畫概念圖，他…所有的…他會變成的樣子在幾個月的時期內完全改變了。我畫的第一幅圖畫就是一個穿著潛水服的傢伙，我們確信我們想讓這些傢伙穿著。但是…大老爹後來會穿的那個東西實際細節確實改變了，但是，我們一直確信我們想要一個穿潛水服的傢伙。

**肖恩·羅伯森 Shawn Robertson（領銜動畫師）：

我們原本有四個保護者，後來我們…我們砍了一個，又砍了一個，然後我們只剩下兩個了。我們在其中一個保護者身上投入了大量工作，最後我們意識到，如果我們想給這兩個主要的保護者留出打磨時間，我們就必須砍掉這個被我們稱為重炮手的保護者。

**肖恩·羅伯森 Shawn Robertson（領銜動畫師）& 斯科特·辛克萊 Scott Sinclair（美術總監）:

背景為：重炮手

重炮手（Slo-Pro）……是重型火炮。是啊，他基本上就是坦克。重炮近爆手（Slo-Pro-Fum）是他的全名，再說一下，我們取了最蠢的名字，我道歉，但是…重炮近爆手（Slo-Pro-Fum）就是

緩慢保護者近戰爆表（Slow-Protector-F'd-Up-Melee）

- 不錯。 - 不，你明白嗎？這是說給孩子們的。

如果內特現在在這裡他會哭起來的。這是他最喜歡的概念。

**內特·威爾斯 Nate Wells（技術美術師）& 羅布·沃特斯 Robb Waters（概念美術師）:

背景為：極樂城外部，顯示了芬利和小餐館

其中一個被砍掉了，我對此並不滿意。是啊，他很酷。

- 那也許是我最喜歡的一個。 - 是啊。

我還是不清楚為什麼它被砍掉…大概只是為了傷害我。

**肖恩·羅伯森 Shawn Robertson（領銜動畫師）：

原本我們有整個生態系統。採集者其實不是女孩，而是這些蛞蝓/鼻涕蟲，這些四處蠕動的小蛞蝓/鼻涕蟲，如果你靠近它們，它們就會蜷縮起來，開始咔嗒咔嗒響，這時保護者就會過來並攻擊你。

我們為這些製作了完整的動畫…這些傢伙運行正常，而且…你退一步想…沒人…我們想在保護者和採集者之間建立關係，沒人在意一條蛞蝓/鼻涕蟲。

**保羅·赫爾奎斯特 Paul Hellquist（設計總監）& 比爾·加德納 Bill Gardner（設計師）：

至於你想不想採集它們，其實並不算什麼選擇，就像是

“那是條醜陋的海蛞蝓，我想殺了那個小…”

是啊，是啊，就像是你想跺死它們一樣。它們真的很噁心，看起來就像被你壓扁的東西。

但我們花了很長時間才找到我們喜歡的採集者。比如我們詳細研究了…我們開始獲得概念是從…內部的每個人都在努力參與這件事，我們甚至讓外包的概念美術師拋出自己的想法並融入其中。我們得從那些中挖掘一些出來…還記得那個像松鼠的小傢伙嗎？有一個…對，有一個小沙鼠人…

**肖恩·羅伯森 Shawn Robertson（領銜動畫師）：

有螃蟹，有…與整個水下主題相呼應。

**內特·威爾斯 Nate Wells（技術美術師）:

一度考慮過它們可能是猴子，這個…這個想法沒有持續多久。

**肖恩·羅伯森 Shawn Robertson（領銜動畫師）：

我承認，我的餿主意是一隻前腿能動、但後腿被綁在輪椅上的狗到處吃東西。是啊，這是個餿主意。

**保羅·赫爾奎斯特 Paul Hellquist（設計總監）& 比爾·加德納 Bill Gardner（設計師）：

有這樣一個駝背的奧帕-倫帕人類型的小傢伙，而且最後我們開始明白，我們做得越像人感覺就越好。

**肖恩·羅伯森 Shawn Robertson（領銜動畫師）：

歸根結底，你對任何這些角色都沒有同情心，或者，你不想與他們互動。

**保羅·赫爾奎斯特 Paul Hellquist（設計總監）& 比爾·加德納 Bill Gardner（設計師）：

然後我們內部的概念美術師羅布·沃特斯，他近年來參與制作了我們所有的作品，畫了這個看起來極其詭異嚇人的小女孩，那就像是

“這就是我們要前往的方向。”

它極其詭異嚇人又能富有表現力。

回到當時，蛞蝓/鼻涕蟲最大的問題之一就是，他沒有附肢、沒有臉、沒有眼睛，你根本無法…

- 他甚至沒有下頜！ - 是啊，你甚至無法…

你作為一個玩家根本不知道這東西想要傳達給你什麼。

**斯科特·辛克萊 Scott Sinclair（美術總監）:

讓她從一隻昆蟲演變成另一個觸手怪，一直到這個想法，即這些小女孩。我認為這很令人興奮，為你要越過一條我覺得人們意想不到的界限，而且…還要讓肯提出這樣的想法，這些具有挑戰性的、你必須向觀眾加以說明並推銷的、並讓其既前衛又不越界的想法…我認為這很值得，很有挑戰性，希望我們在這一點上做得不錯。

**內特·威爾斯 Nate Wells（技術美術師）& 羅布·沃特斯 Robb Waters（概念美術師）:

具體來說，修補者角色隨著時間的推移改變了很多。他們來自很多不同的地方。我覺得那是在故事真正成形之前也是在建築真正成形之前。有趣的是，這些（改變）對角色後來的外形有很大的影響，因為他們真的要呆在那個世界裡，生活在那個世界裡。

我們之前談到過，我們是怎麼將這些場所的美學從更加工業化、實用的地方改變為更加適合居住的地方。我覺得，當我們看到建築中出現這種情況時，然後我們就意識到必須回頭再看看這些修補者。他們必須看起來，他們必須和那個世界一樣有家庭的樣子，所以他們…在一些原始階段中，你會看到很有怪物形態的怪物。這也是我們考慮的一個角度…他們的基因畸變以及怎麼…也許他們甚至專門讓自己突變，以便能更好地用某些武器，或者像手臂這樣的東西會消失，因為他們不需要那隻手臂。他們…他們有這樣一種為自己創造的特定職責。再一次地，當我們從中離開時，我們基本上又回到了原點，然後羅布接手了，然後我們想出了幾乎你們現在看到的修補者。

很多臉部的畸變都來自於…實際上，肯在網上找到了這個東西，被稱為“假象計劃 Project Facade”…它…它很嚇人…大致來說，它是一戰結束時為治療士兵而進行的一些早期整形重建手術嘗試。他們的臉部受傷非常嚴重，正是（用）這些創造性的解決方法來重建他們的臉部。

當然，那時其實並沒有什麼醫學，所以有時結果就和他們開始時一樣嚇人。但那些是一種…一些臉部的令人不安的靈感來源…你所看到的修補者臉部的一些畸變方式，就來自於看了這些照片…就來自於看了這些照片直哆嗦。

另一個參考是看了1940年代的罪犯面部老照片。不管出於什麼原因，只是日子過得更艱難了諸如此類的，你簡直就能從他們的臉上看出來。而那些…其中一些肖像正好是造型各異的角色的靈感來源。還有髮型，簡直就是一些非常怪異的髮型，對於罪犯來說。

編程

**克里斯·克蘭 Chris Kline（程序設計總監）：

在技術方面，就圖形而言？在渲染器的功能、美術師可用的工具集方面，與我們過去的項目相比都有了巨大的飛躍。我是說我們做的上一款遊戲《霹靂小組4》基本上就是

“你可以做以下幾件事，我希望我們的美術師都很優秀，因為他們只有這些。”

而在這款遊戲中我們有--當我加入這個項目時，我就知道情況有所不同了。我們聘請了一位新的特效師斯蒂芬·亞歷山大，他做得很了不起。我們聘請了他…我們聘請了他幾周後，我發現他在寫自己的頂點和像素著色器，我就想：

“哇，與我們之前相比，這是個很大的改變，之前美術師只是在繪製紋理。”

而現在他們居然在非常技術化地工作，處理高動態範圍（HDR）、光照，而且真的…現在我們有技術美術師，他們正在推動著編程團隊，驅動著工具集（的開發）。

有了當前這一代的技術，我們其實能夠做很多這樣的事情。因為創建新的特效其實非常容易，最難的部分就在於讓它們與管線（pipeline）的其餘部分相適應一致。所以，創建這些漂亮的全新圖形特效一直是個巨大的挑戰，比如你會在遊戲中看到的所有水體、所有漂亮的光照特效、所有動態陰影以及獲得--所有這些都容易單獨生成，但很難讓它們在遊戲的其餘部分中效果一致。而這需要另一番巨大的努力、非常仔細的規劃以及相當多的運氣。

我是說，我們在澳大利亞有一支了不起的團隊，他們做著…只專注於能讓我們開發遊戲的核心技術。因此，這裡的大多數人其實是在核心技術之上參與開發玩法系統，但在世界的另一端卻有大量努力投入到為這一系統奠定基礎--工具團隊、引擎團隊、渲染團隊…還有更多，只是我記不全了！但是…是的，在工具上投入了大量努力，就是為了讓人們創造出我們現在所創造的那種體驗。讓設計師有能力去編寫複雜的腳本，開發一個可讓玩家基本上能隨心所欲的龐大AI系統，這一直是個巨大的挑戰。我相信我們的AI程序設計總監約翰·阿伯克龍比會對此談一談。

**約翰·阿伯克龍比 John Abercrombie（AI程序設計總監）& 達倫·拉弗拉尼爾 Darren LaFreniere（程序設計師）:

背景為：阿波羅廣場。標誌為：極樂城聚居地注意！請在到達檢查點前準備好極樂城身份證！所有意見會認真對待！未經許可之人不得通過檢查點！極樂城安保為您的安全著想。祝您愉快！

我們有自己的行為系統，之前用過。我們可以從之前的項目中把它拿過來重新使用，並擴展其中的一些功能。大致來說，它可讓我們對行為進行封裝，使其具有層次性並相互中斷，諸如此類。它叫做“提利昂”（Tyrion）。

因為我們之前用過這個系統有很多經驗，我們就可以--我們知道…我們知道怎麼用好它。它可讓我們和其他之前用過它的程序員做得比我們之前多得多，製作原型更快，做事更快，相比起如果我們不用它而用標準版虛幻時。

我認為我花了時間在兩件大事上。一件就是大老爹和小妹妹之間的互動。我們花了很多時間來製作不同行為的原型，並決定進一步採用哪些行為。這花了很長--前期比後期花了更多時間，我們…另一件就是讓修補者的攻擊行為變得恰當。首先弄清他們會怎麼戰鬥，然後在那之上開發，提出一些想法，即他們可能做一些事情來讓自己變得更有趣。當然，我認為這兩者就是我參與做過的最大的事。

在動畫方面我們實際上沒有采用虛幻3所提供的（功能）。我們在Havok的動畫SDK（軟件開發工具包）之上開發，它為一些（功能）提供了基礎：比如，逆向運動學、動畫混合、動畫回放，各種各樣的好東西。

音頻

**埃米莉·裡奇韋 Emily Ridgway（音效設計師）:

儘管我們在遊戲中確實有點依賴音樂來傳達氣氛，把這種情緒注入到劇情音效中對我們來說是個挑戰。比如風聲和…我們還必須做出其他哪些可怕的聲音？…我們必須“做出”可怕的（聲音），就是其他的…比如說，機器聲，所有的機器。重要的是，它們聽起來要破損、老舊、有點奇怪。一切都必須被這種可怕、黑暗並有點惡化的濾波器所覆蓋。所以，一切都不該聽起來純淨無瑕，一切都不該聽起來處於其完美運行狀態，一切都不該聽起來太令人愉快，必須有某種扭曲的破損元素在這裡面。

比如說，很多機器的畫外音/配音，我們都必須對其進行音調轉變，讓它先快後慢，然後我們會把它分成很多不同的小段落。所以…是啊…所以聽起來有點破損

和怪異，會有點嚇人，像是並非一切都正常。

**帕特里克·巴爾斯羅普 Patrick Balthrop（助理音效設計師）:

我們會經常對作曲家加里·許曼（的作品）採樣，並選取一些絃樂聲段落，把它們差不多按半音差排列，就為了給玩家製造緊張感。他們在世界中四處走動，可能正好聽到一陣短音符，那可能就會喚起他們的某種情緒。所以，從劇情音效，到機器，再到用音樂發揮創造力，這一切都營造出一種非常恐懼的氛圍。

**埃米莉·裡奇韋 Emily Ridgway（音效設計師）& 帕特里克·巴爾斯羅普 Patrick Balthrop（助理音效設計師）:

實際上，我們的很多靈感都來自《網絡奇兵2》，它…《網絡奇兵2》有一種非常酷炫的--環境音總是那麼不祥和壓迫…它無休無止，就像（按下）一個心理按鈕，你會覺得："好吧，我現在害怕了。”而且沒有音樂或其他任何東西，就只有沒完沒了的低鳴嗡嗡聲，你知道吧？

所以，我們無疑嘗試了在《生化奇兵》中復刻這一點，就有點像…你走進一個空間，裡面有像這樣的，有種非常孤獨的低沉嗡嗡聲，就像“嗚…”，你知道我的意思吧？這真會把人們嚇壞，這很棒。

極樂城中的所有音效都感覺像是來自這個虛構概念發生的那個時期。我們不得不停用合成器那類的東西，你知道那是《生化奇兵》的一個特點吧。作為一名音效設計師，我們沒有這種奢望，就有點像--在很多科幻遊戲中，你會聽到這些合成器味道非常濃的聲景和外星聲，以及有點怪異的開門聲，所有這些就像…這都是一種非常合成驅動型的聲音。但我們的整個標準音效庫（Sound Palette）在很多時候都是基於老古董機器的真實錄音。

事實上，我認為“科學”（即普羅米修斯據點）的環境音…可能“科學”是我們最‘有科技感’的甲板，我想可以這麼說？那裡周圍都是所有這些電腦。我們實際上採樣了一臺舊的MS-20，一臺1970年代的老式模擬合成器，以獲得那種非常正宗的老式電腦聲音。效果很不錯。

我們的原聲帶棒極了，它是由一個叫加里·許曼的人做的，作曲的。他真的非常喜歡--《生化奇兵》的音樂方向在某種程度上是一種20世紀早期的先鋒派實驗管絃樂作品，這很…這是一個很難把握的方向。而我知道加里·許曼就是配樂的合適人選，因為他隨時會發給我他的私人聆聽收藏集。他發給我的東西都是這些完全很怪異的先鋒派管絃樂作品，所以我覺得：“他就是這項工作的合適人選。”

我們為《生化奇兵》做的配樂…我不知道，我以為自己是個相當全面的玩家，但從沒聽過這樣的東西。對，我們還會有一個現場演出的管弦樂團，來自洛杉磯愛樂樂團（LA Phil）的很多人都在演奏，你可以在背景聲中聽到他們的演奏。我們有一位非常了不起的、技藝精湛的小提琴家，他演奏了我們所有的主要部分，真是不可思議。因為我們真的很想獲得--實際上當我們錄製管絃樂作品時，我們真的很想獲得人的聲音，比如（樂譜）翻頁的聲音，在小提琴絃上移動手指的聲音。很重要的是，這聽起來根本不像現代好萊塢配樂。很重要的是，它聽起來更像是人演奏音樂的老錄音。這無疑是《生化奇兵》的方向，甚至失誤也被保留了下來。而在其他的配樂中…其他遊戲的配樂都是高預算製作，它們自身有一種非常時髦華麗的感覺，但是我們無疑想要一切都完全是人為的。

**肯·萊文 Ken Levine（創意總監）：

錄音的過程開始於…我認為我們低估了我們要為遊戲所做的錄音的範圍和數量。因為我之前做過很多遊戲，而不知怎地，《生化奇兵》在這方面變得很龐大--寫作的時間、錄音的時間、選角和重新選角的時間都很巨長。它完全…它最後成了一個浩大的項目。我們在洛杉磯錄音，在波士頓錄音，還在紐約錄音，於是，我們就在各個地方錄音。我也不知道…大概有四五十場不同的錄音，簡直是浩浩蕩蕩。

這不是

“好了，陸戰隊員們！我們去做這做那！”

這種你在電子遊戲中看到的標準情況。它真的是個如此廣泛的角色範圍，要確保他們不會太…或者太…個性不夠突顯，或者顯得卡通化。在《生化奇兵》這樣的遊戲中找到這兩者之間的間隔真的很有挑戰性，因為這必須是可信的。這就是這個世界的全部，就像個異想天開的世界，在這裡…人們必須相信它。

你有桑德·科恩這樣的人，他們…他們就在那裡，但你必須去相信這樣的人實際上可能存在。你有像斯坦曼這樣的人，你必須相信他存在著…這些瘋狂之人…然後是萊恩、阿特拉斯、泰南巴姆、小妹妹們，這些都是非常難把握的角色，因為他們很鮮明，他們都非常個性鮮明，而你只有他們的聲音，就是無線電。你沒有演員的臉，如果我們有這些演員的臉，就會容易得多，因為他們都是非常能幹的演員。你沒有妝造，沒有…到頭來，你在遊戲中有的就是這些像是動畫木偶的人。讓這些人成為星際戰士/太空陸戰隊或外星人通常很容易，那是可信的。但要讓他們強烈地表現感情，並可信…當你看到桑德·科恩時，你就會相信他是那個一直在和你說話的人。要把所有這些事情都組織聯繫起來是很難的。

引語

參考資料：（需要科學上網訪問）

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