本文有核心劇透。如果您對遊戲感興趣，請暫緩閱讀。
這篇短文簡要分析《三相奇談》中的兩點：時間敘詭對玩家視角的利用，以及對小遊戲這一類型傳統的一些改進。這兩處巧思不僅關乎本作的體驗，也涉及了所屬類型的條件或界限。
這裡的討論將《三相奇談》視作一款標準的類型遊戲：懸疑解謎方向的冒險遊戲。在這個類型中，故事情節主導了遊戲進程。玩家一邊蒐集線索一邊揭開謎團，不時進行一些推理和抉擇，與角色一同還原事件全貌。這類遊戲通常還會在多個環節設置一些小遊戲，比如開鎖、破解機關等。至於本作，站內站外已有諸多評測，就不多贅述。
一個發生在東方幻想世界的故事
1、時間敘詭：玩家的單一視角
遊戲第四章包含一個與時間線相關的敘事詭計。敘事詭計利用玩家的信息盲點，在故事前期欺騙玩家，以求在揭秘時刻帶來最大程度的信息差。儘管敘事方面的鋪墊也十分重要，但這裡主要關注機制方面，特別是對玩家視角的利用。
故事層面，三寶、淨飯、皮月羞三位主角分頭混入山寨，試圖盜取密碼箱中的鑰匙。經歷了一番調查後，三寶和淨飯兩人雖然成功匯合，但行動失敗以至逃亡，未曾想還被山寨頭領埋伏——正當此時，劇情反轉，眼前的頭領竟是由夥伴月羞假扮。藉助影像的閃回，玩家這時才得知，原來早先月羞利用了兩人的行動，略施小計，成功獲取鑰匙，結果皆大歡喜。
交互層面，本章玩家分別操控三位角色進行活動，大多數時候可任意切換。雖然三位角色位於山寨內不同區域，但各自行動的結果會幫助其他兩位同伴解除困境。直到反轉來臨，玩家才知曉，原來此前操控的皮月羞與其餘兩人不在同一時間線，之前的相互影響只是煙霧彈。
切換角色的界面，皮月羞與其他兩人並無差別
在本作所屬的遊戲類型中，似乎存在一項慣例：玩家視角的一致和持續。這一設計可以上溯到角色扮演類型。通常來說，玩家操控單個角色，並儘可能保持連續操控。即便存在多角色切換的機制，被拋下的角色也會在原地等待，直到切換回來，玩家會接續之前的行動和故事。
從敘事效果來看，這一設計有利於塑造沉浸感。玩家在遊戲世界裡獲取的信息始終與角色同步，無論是情感表達，還是信息整合，玩家都與角色共同經歷。即使反過來想，操控的斷裂似乎也是沒有必要的，除了省略，有什麼理由需要讓角色不受控地（甚至在玩家的視線之外）行動呢。
但如果參考電影鏡頭語言對觀看方式的掌控，或者小說敘述者在直接和間接話語之間的轉換，那麼作為一種類型慣例，玩家對角色的操控，以及由此建立的敘事視角，就顯得有些單一。特別是在一種越發追求自由構築、個人故事和開放世界的創作氛圍中，玩家與角色的這組關係會變得越發牢固。設計慣例和思維慣性，彼此強化。
在此，《三相奇談》發現了信息斷裂的作用，利用了玩家視角的思維慣性。
首先，作為敘事詭計的參與人數，三人剛剛好。三寶和淨飯兩位角色的匯合，強化了玩家對信息和時間的預設，開闢了第三人行動的錯位空間。哪怕改為雙角色也會削弱戲劇效果。
其次，玩家認為自己與角色的信息始終同步，但月羞在某個時間段的行動和故事發生在玩家的視野之外。玩家因為信息的缺失而掉入詭計。
最後，按照遊戲機制，當月羞使用自己的能力假扮NPC時，通常來說會以重影顯示，但當月羞偽裝的山寨頭領出現在玩家面前時，並沒有按照玩家以為的樣子來顯現。甚至角色本身都已脫離了玩家的操控。遊戲機制欺騙了玩家。
趁便一提，利用玩家視角的設計可能自然地需求一個meta層面的解釋。時間敘詭利用遊戲機制展開詭計，也既是說，玩家作為詭計的實施對象，已經預先被當作遊戲設計的運作目標。在時間敘詭中，meta已經發生。
敘事詭計常常利用那些作為慣例的敘事方式，而在《三相奇談》所屬的遊戲類型中，角色視角這一設計正是敘事方式中一個不易重視的環節。或者說，類型傳統中作為敘事技巧的遊戲機制，被作者有意識地利用和改造，藉此創造了新的敘事效果。
2、小遊戲：轉場與表意
作者顯然對小遊戲這個“祖宗之法”抱有懷疑。在第五章中，玩家剛剛完成了2個小遊戲，角色便吐槽這小遊戲到底有啥用？然後果然發現，機關之所以被開啟，只是因為夥伴恰好在遠處擺弄系統。而緊接在這個吐槽之後，作者又拋出了本作最大體量的小遊戲，並略顯諷刺地附上了跳關選項。《三相奇談》如何處理食之無味、棄之不能的小遊戲大禮包？
好吧，變換房間的小遊戲物理上連通了出口，至少邏輯上是直觀的
“魚缸套圈”遊戲是特別精彩的一例，作者在這裡置入了一個轉場。三寶為了結交山賊，準備試玩魚缸遊戲機。玩家進入遊戲界面，獲得分數。但當退出結算時，玩家操控的角色已從三寶變成了淨飯。旁邊的山賊透露，淨飯是第三個體驗的人。於是玩家知道，這裡發生了轉場，三寶開啟遊戲後這位山賊也玩過了，再之後淨飯來到此處。
這也是本章中淨飯第一次進入玩家的操控
一方面，此處借用了電影語言，但又有所不同。鏡頭先是轉向某處，轉回時場景已經發生變化，電影利用觀眾的視覺慣性和心理預期隱藏剪輯點，自然地實現時空跳躍。不同之處在於，電影觀眾要麼代入角色，要麼旁觀場景，只要轉場前後保持一致，鏡頭所用的視角可以選擇是主觀的或客觀的，但遊戲媒介要求玩家將自我意識投入到小遊戲裡，也即必須以主觀視角進入。玩家先扮演三寶（主觀視角），退出後玩家發現時空變換（客觀視角；從兩位角色的視角時空是一致的，變換隻發生在玩家這裡），然後開始扮演淨飯（主觀）。僅從試聽語言來說，“主-客-主”這樣的變換可能會不夠自然。
另一方面，這裡也對類型常見用法有所改進。傳統小遊戲通常意在模擬行為、進而再現情感。比如因為角色在開鎖，所以玩家也進行一個開鎖小遊戲，玩家用自己的行為補充敘述了角色的行為和情感。但“魚缸套圈”中玩家成為被敘事的對象（而不是敘事者或敘事手段），玩家“沉浸在小遊戲中”這件事本身（而不是其產生的再現效果）被作者利用了。利用的結果是玩家成為兩名角色的中介（而不再僅僅模擬兩名角色的行為），而這又隱晦地表現了：玩家意識在不同角色之間是同一的——故事最後的meta敘事進一步闡釋並補完了這一點。回頭來看，“意識同一”的設定緩和了“主-客-主”變換的不協，或者說，這轉場中的不自然，變成了敘事的一部分。
如果說“魚缸套圈”的轉場設計需要多角色、meta敘事等作為先決條件，僅算增添趣味和風格的神來之筆，那麼其他小遊戲則多少貫徹了一項實用（如果不那麼創造性）的設計原則：小遊戲（至少得）幫助表意，或融入敘事。
以貫穿始終的“切斷因緣”遊戲來說，且不論繩結作為緣結的具象，遊戲機制不斷升級，並總是伴隨了敘事上的進展。在NPC楊鬱的身上，淨飯第一次見到了變幻詭異的緣結，於是淨飯（和玩家）很自然地意識到事態變得複雜。後期三寶加入，玩家能力得到明顯提升，對兩人的情誼和信任有清晰的表意作用。其他例子包括第三章時“推方塊”標註了師兄弟的名字；“魚缸套圈”附註了暴君的故事，並在結尾重新講述。
無論如何，在小遊戲這個類型傳統上，作者在明確地做出改進，至少嘗試利用，如果不是徹底改變。
小遊戲這東西…是有點謎，常常突兀地打斷情緒和故事，不知所云，“沒活了就來一個”
綜上，作品對一些常見的類型要素進行了雜技般的創造。從設計維度來說，（挪用東浩紀的評論）這部作品是“作為使文本類型中隱藏的事物走向前臺的通道來發揮作用的”。作者在明確的意識下將類型化的條件和界限充分利用，創作全新體驗的同時，也展現了這一遊戲類型的可能性。
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一點零碎的個人感受，一併寫在後面
meta的引入有不少好處，不僅機制方面，而且敘事方面meta一站式地補全了邏輯鏈條，還緩和了亂入的現代語言所帶來的違和感。但除這些外，我還感到一個似有似無的作用：meta使作者能更直接地與玩家交流。與其字面意義“元遊戲”（超出遊戲）相反，從設計角度看，meta反而是將玩家置入遊戲之中；而與此同時，作者自己也進入了遊戲裡。
我確實感到作者的交流慾望非常強烈。除了精彩的主線段落和人物群像，諸多小故事也可堪回味，臺詞和文本充滿機鋒，各種（諧音）梗手到擒來。令狐兩千的俠客行、螞蟻驅動背後的族群記憶、畫妖們的身份認同、詩經和聊齋的引典、諸般方術的存在……幾近炫耀。
只是……那麼多慧念一閃，竟沒有一個深入下去。各種閃光小點子羅列堆砌，像是小孩子急於展示自己收藏的寶貝。精心挑選，絕無冒犯，保證娛樂。然後到了某個時候，展覽結束，燈光熄滅。所有可能的激情到此為止。既不留下什麼，也不向往什麼，就像是在一條風景宜人的小路上散了會兒步。
完全沒有責難的意思。參照類型也好，利用類型也罷。遊戲呈現了出色的故事，考慮到與遊戲交互內容的配合，其中多少打磨和巧思，難能可貴。只是當玩到中途時，我一度很想知道，畫妖們對自我的彷徨、對生命的渴望將會如何安置。
畫妖無有來處，不知歸途；就像創作時突然誕生的諸多創作激情，渴望交流，渴望被看見，渴望身份。故事的最後畫妖們獲得了戶籍，成為了青龍城的一員；就像靈感匯聚，在一個傳統類型中找到了安身之所。畫妖也是要吃飯的嘛。遊戲已完成眾籌，自然要給付費者一個交代。類型化亦是妥帖的商業決策，青龍城會給誠懇的勞動者應有的價碼。
所以真誠地祝大賣。當畫妖們都安家樂業，希望身份焦慮能被緩解。只是這青龍城本非盛世，而且畫妖們又有這麼些可能性，那麼在這個行將就木的混沌年代，或許就能期待一點新的故事，一點不同的東西。
