導讀
Drama Therapy Concepts Theories and Practices
《Drama Therapy Concepts Theories and Practices》是第一本戲劇療法的系統論述，也是北美戲劇治療協會的推薦書目，成書於1994年，因其中理論可能略有過時，所以沒有被翻譯成中文。其中記載關於戲劇療法的內容雖然視角有所侷限，但是這本綜述性的開山之作可以讓我們更好了解戲劇療法的歷史，幫助我們思考戲劇療法的未來該何去何從。
戲劇療法
戲劇療法是一種表達性或創造性的療法，是一種獨特的處理問題、表達自我、設定目標和獲得自信的方法。
戲劇療法常常和心理劇療法這一詞混淆，或者乾脆被認為是同義詞。在英文語境下，兩者的詞彙不同，從戲劇療法（Drama Therapy）和心理劇療法（Psychodrama）的英文詞語就可以看出，戲劇療法的名字強調了戲劇，心理劇療法則有一個心理詞根。在實踐中，戲劇療允許個人探索虛構的情境或故事，這可能包括童話故事、電視劇或即興場景；心理劇關注則的更多的是個人現實生活經歷的重現，但兩者都需要來訪者（案主）的參與表演。一些研究人員則認為心理劇療法是戲劇療法的一種形式，戲劇療法除心理劇法以外，還有角色法和發展轉化法。
兩者有很多相似的概念，適合納入到同一課題下研究，在相互借鑑的過程中，兩種療法出現許多共同的技術，或者出現融合性的活動開展手段，以至於詞語的內涵相互靠近，這是正常的現象，本書中主要的討論方向是傳統的戲劇療法。
戲劇療法的發展
戲劇療法在當代發展迅猛，並且產生了大量的衍生療法。在世界上，有很多戲劇治療組織，比如北美戲劇治療協會、英國戲劇治療協會、臺灣戲劇治療協會等等，這些協會都在地區積極的推廣戲劇療法，併產生很多新的研究成果。
目前在國內有中國心理劇大會開展相關活動，今年七月份，第七屆心理劇大會也將在福建泉州召開，感興趣的朋友可以前往學習。
戲劇療法的發展是迅速的：作者在致謝中提到了一個頗具年代感的問題：“如果該行業現在願意在研究和文獻方面更進一步， 證明戲劇療法在治療各種心理和社會問題方面確實具有獨特的療效， 那麼這種情況（戲劇療法的實踐較少）也可能會改變。
事實上，2003年的一項研究已經解決了這一問題《Effectiveness of Drama-Based Therapies on Mental Health Outcomes: A Systematic Review and Meta-Analysis of Controlled Studies》該研究採用元分析的方法，彙總了之前各種研究的定量數據，結果顯示，以戲劇為基礎的療法對心理和行為心理健康結果的總體影響為中等（d = .501，[.36，.64]）。心理劇和戲劇療法之間沒有統計學上的顯著差異，其他選定特徵對治療效果沒有統計學上的顯著影響。該研究系統的證明了戲劇療法和心理劇療法對心理和行為的正向影響，從此以後，學者研究的焦點也不在圍繞戲劇療法“行不行”，而更開始關注戲劇療法“怎麼做”。
第一部分：戲劇療法的背景
首先提到了戲劇行為的特點——扮演的角色與真正的社會角色有距離。
《躺椅和舞臺-心理治療中的語言與行動》裡就提到了“身體”這一重要性，身體通過表達性動作將不能訴諸語言的內容“噴出”。
本書首先對戲劇的應用做出了介紹，按功能分類有教育戲劇、娛樂戲劇以及治療戲劇，治療戲劇包含前兩者的教育與娛樂的特性，併兼具治療的效果。先後介紹了其理論依據，包括精神分析、心理分析、身體、存在主義、心理劇療法、行為主義療法、家庭療法和完形療法。
其中，我認為“身體”這一元素是最獨特的，當代的心理諮詢多數通過語言的形式釋放來訪者心中積蓄的情緒，而戲劇療法關注來訪者通過動作和表演安全地釋放自己的情緒，
可見，戲劇療法具有豐富的應用性和理論基礎。和心理諮詢類似，在開展戲劇療法的時候，也可以採用不同流派的思想和方法開展活動，通過各種方法的整合，達到最好的療愈效果。
作者承認了戲劇療法的目標，既取決於治療師的理論取向，也受到來訪者的個人性質的影響，是由情景決定的。
戲劇療法需要治療者對來訪者做出一些基礎的培訓，讓來訪者更好的使用自己的動作和語言。
第二部分：戲劇治療的理論基礎
在這一部分，ROBERT探討了戲劇治療的理論基礎。
（一）戲劇教育理論。他引用《遊戲、戲劇與思想》（Play, Drama and Thought）中的見解：戲劇教育（後來被稱為發展性戲劇）是人類學習的基本方式，因此也是所有教育形式中最有效的方法。
（二）遊戲療法。不同的學者認為遊戲有情緒宣洩的作用，能夠積累經驗，同時，沒有目標的、創造性的遊戲可以讓來訪者為了不那麼具體的、更個人化或社會化的目標（如掌握知識或能力）而努力，瞭解世界，溝通有意識和無意識。
（三）儀式、魔法和薩滿教。戲劇的歷史早在戲劇療法之前就出現了，所以參考相關的人類學資料也非常重要：
對於儀式來說，通過斬首、做愛和傷害等儀式表演，孩子對醫生力量的渴望、伏都教妻子對丈夫出現的渴望、伏都教祭司對敵人復仇的渴望都變成了行動。對於孩子來說，疼痛得到了控制，軟弱得到了克服對於妻子來說，分離和孤獨得到了緩解；而對於巫毒祭司來 說復仇已經實現。實際上戲劇這一儀式性的過程代表著某些願望的圓滿，增加了人群的凝聚力，也對社區表達了普遍的關切。
（四）心理劇和社會劇。莫雷諾基於自己的理論體系開創了心理劇和社會劇的先河，在莫雷諾看來，角色是 "文化的基本單位"。"角色先於自我"，也就是說，自我並不是與生俱來的遺傳構造，而是在社會中發展起來的，並從一個人所扮演的角色中產生。在心理劇中，莫雷諾鍛鍊來訪者的自發性；在社會劇中，他鍛鍊來訪者對社會事件的思考。通過這自發的行動，來訪者可以更好地面對生活，從而改變生活質量，獲得療愈。
（五）精神分析理論。作者從弗洛伊德精神分析理論入手，表示他創造了一種包含大量戲劇性意象的理論，通過移情，讓治療師和來訪者陷入到一種戲劇表演狀態，可以更好地讓來訪者面對自己的潛意識，瓦解防禦機制。作者沒有提到“昇華”，在後續的戲劇療法研究中，許多學者認為，在角色扮演和故事設計中，來訪者能夠抒發自己的情緒，創造出好的劇情。
（六）發展心理學。作者從埃裡克森八個人格階段討論了發展心理學在戲劇療法中的作用。在埃裡克森看來，對立元素存在於自我解放的積極力量和壓迫的消極力量之間。在各個階段，衝突都因社會的要求而加劇，為了發展積極的身份認同並走向智慧，個人必須與這種力量進行鬥爭。
發展是自身相反部分之間的鬥爭，這是戲劇文學的基本概念、偉大的悲劇英雄（如俄狄浦斯、安提戈涅、哈姆雷特、李爾）只有在體驗到自己的力量感與無力感的關係時，才會產生覺悟。傲慢這一概念，即經典悲劇主人公內心深處的傲慢這一悲劇缺陷，本身就反映了兩種巨大的心理對立：一種是無限強大和智慧的個人，他們被賦予了神奇的能力，能夠將願望轉化為行動；另一種是有限的個人，他們受制於由神、其他人、制度、法律和自然所代表的客觀宇宙的要求。
戲劇治療中的洞察力可能代表著一種象徵性的死亡，一種放棄對自我的控制，一種對自我的超越。
（七）符號理論。戈夫曼注意到角色中的行為和角色外的行為之間的區別，進而根據 "自我是戲劇性的藝術品 "這一概念，建立了社會行為的戲劇理論。米德在自己的著作中探討了一個核心問題：自我是如何產生的？米德認為，隨著意識的發展，兒童能夠像他人對他那樣對自己採取行動，也就是說，他成為了 "自己行動的對象"。這一思想和身體哲學有共同點，即我如何操控我的身體實現與社會的互動，身體成為“自我”的外顯符號，成為了一種媒介。在作者的思考裡，他暫時把人的動作作為符號的本體，希望來訪者把這些表演中的動作和語言內化為自己的行動，並運用在現實生活中。
第二種社會互動理論，即對話理論，是由與米德同時代的哲學家和社會人類學家馬丁-布伯提出的。布伯最初是基於對人與上帝之間關係的神學理解，後來將他的理論擴展到人與人之間的互動。
布伯在提供人類交流模式時，將對話的希臘語詞源定為 dialogos ：通過推理。對話中的個體通過相互吸收對方的某些方面並真實地表現自己的某些方面的過程來發展他們的互動。在一個極端（ "我 "的極端），個人存在於以自我為中心的狀態中，幾乎沒有能力看到或聽到對方。在另一個極端（"你 "的極端），個人完全認同集體意識形態（ 如宗教或政治哲學），並簡單地說出指定的教條，從而將自己從與他人公開推理問題的過程中分離出來。
布伯的人類交流模式與米德的模式相似，都是基於自身與他人之間的平衡。兩種模式都從社會和戲劇的角度看待自我的成長。布伯對對話的運用和米德對角色扮演的運用不僅借鑑了戲劇領域而且還為戲劇治療提供了源泉，即對社會化和交流過程的看法。
（八）體驗派表演理論。斯坦尼斯拉夫斯基在排練中引入了一種即興創作的方法。雖然沒有證據表明斯坦尼斯拉夫斯基熟悉弗洛伊德的研究成果，但他在創作中經常使用無意識經驗的形象，旨在將被壓抑的能量昇華為藝術形式。《演員的準備》（1936 年）中的以下段落說明了這一點："潛意識時期散佈在我們的生活中。我們的問題是消除一切干擾潛意識的因素，並加強一切有利於潛意識發揮作用的因素"。
為了進入 "潛意識"，斯坦尼斯拉夫斯基設計了一種以情感記憶為基礎的技巧，這種技巧促進了演員與角色、演員與觀眾之間的認同。演員將過去的情緒帶到現在，並將其表現為首次發生的情緒，從而創造出一個矛盾的時刻，即通過過去體驗現在，通過自己過他人的生活。這種體驗派也衍生出方法派表演，讓表演者在運用情感的過程後，達到抒發情感的表現。
（九）貝托爾特-布萊希特的史詩劇。史詩劇給戲劇療法的啟發在於，它劃出了戲劇和求助者的距離，如果距離太近、太真實，其刺激性反而不利於求助者接受。求助者需要與自己的困境保持距離，並找到一種安全的方法，以可見的方式將其象徵化。通過扮演社會類型而非心理角色，通過講述故事而非直接將經歷戲劇化，求助者能夠與潛在的難以承受的感受拉開距離。一般來說，從心理劇的自然主義技巧轉向更具風格化的投射技巧，可以為求助者提供更多空間，使其能夠安全地呈現自己的問題。
（十）安託南·阿爾託的戲劇。安託南·阿爾託提出了殘酷戲劇的概念，試圖改變文學、戲劇和電影的基本元素。通過詩歌、藥物、朝聖、繪畫和廣播劇，他一直將這些活動作為逃避現實的工具。他提出了殘酷戲劇的概念，他對儀式聲音、動作、神話和自發即興體驗的關注對戲劇治療的實踐有著直接的意義。阿爾託規避了劇本的限制、準備好的演說和自然演技的約束，即使沒有提供一種技術，至少也提供了一系列強有力的形象，指明瞭通往更自由的直覺生活的道路。這種形式可能類似於一種更強烈的黑暗情緒的宣洩。
（十一）戲劇史上的角色分類法。我覺得這和當代的人格心理學類似，蘭迪（1993年）的《角色與表演--戲劇、治療和日常生活中角色的意義》一書中提供了完整的戲劇人物分類法，將每種角色類型細分為其特定的品質、功能、表現風格，並列舉了戲劇史上三個不同時期的例子。源於戲劇史的角色分類法不僅在闡明求助者在戲劇治療中所扮演的角色類型方面具有巨大的潛力，而且在通過基於對角色特質功能和表現風格的理解的角色方法治療求助者的過程中也具有巨大的潛力。
（十二）教育戲劇。理查德-考特尼（Richard Courtney）對社會科學、行為科學、哲學和表演藝術進行了細緻的研究，他認為戲劇是人類生存的核心過程，不僅包括學習，還包括遊戲、工作、思考和治療。英國教育戲劇專家加文-博爾頓（Gavin Bolton）和多蘿西-希思科特（Dorothy Heathcote）認為，戲劇是體驗和反思經驗的一種深刻手段。他們強調戲劇的認知性質，認為戲劇是思考問題的一種手段，並認為戲劇是學習所有學科內容的核心方法。這是從認知主義的角度去理解戲劇的教育性，作者主要是從戲劇的角度切入的。
（十三）角色理論。從角色理論的角度來看，人的個性是一個由相互關聯的角色組成的系統，它提供了一種秩序感和目的感。蘭迪（1993）在這一系統中提出了一種創造性原則，即個人有能力創造或產生新的角色，並改變舊的角色。但角色有自己的固有屬性，和扮演者也有局裡的遠近之分，要把握住這個扮演的距離需要技巧。一般來說，戲劇治療師越是選擇戲劇風格化的治療手段（如面具木偶和史詩劇技巧），就越會過度疏遠求助者、在思想和感覺的光譜上，更多的風格化意味著更多的認知和更少的感覺。當然，這個公式並不適用於所有情況。對於某些人來說，面具的阻力不足，而現實角色的扮演則阻力過大。戲劇治療師需要通過嘗試新的角色、擴展舊的角色以及達到平衡點、從衝動的行為和強迫性的隱忍中解放出來等方式， 尋找引導求助者通過疏遠範圍的方法。
第三部分：戲劇療法的實踐技術
第三部分實踐技術從角色講起，在戲劇療法的每個步驟都有需要注意的要點：
（一）針對來訪者設計療法。在計劃療程時，戲劇治療師需要考慮幾個因素。首先，他需要了解來訪者群體的性質，以及每個來訪者的個人需求。一般來說，那些最缺乏內在控制和平衡角色的群體需要治療師採取最結構化的方法。因此，距離過大（如嚴重抑鬱）和距離過小（如多動）的兩極需要採取更結構化的方法，以幫助客戶達到平衡狀態、因此過度疏離（如嚴重抑鬱者）和疏離不足（如多動者）這兩個極端需要更有條理的治療方法，以幫助求助者達到平衡狀態。當一個人接近審美距離時，治療方法的結構可以更 加 自由，允許求助者根據需要選擇不同的技術和形式。
（二）在戲劇療法開始前要進行熱身。就角色範式而言，熱身是幫助來訪者進入其角色系統的一種手段，熱身有利於來訪者放鬆下來。熱身通常是肢體上的，但也可以是口頭上的、心理上的。
（三）戲劇療法需要一個平靜的結束。與古典戲劇的結尾不同，療程結束並不一定要解決求助者的問題，而是要讓求助者平靜下來，從療程開始到求助者離開療程、重新回到日常生活中的一個過渡點。
在潘多拉的神話中，當所有的弊端都被釋放到世界上之後，出現的一個祝福就是希望。如果在行動過程中釋放了過多的悲傷和絕望，戲劇治療師將把結束不僅作為一個反思期，指出剛剛發生了什麼，而且也作為一個希望期，指出尚未完成的工作，走向健康功能的旅程。
（四）善於使用投影技術（Projection technique）。投影技法是一種無結構的非直接的詢問形式，可以鼓勵被調查者將他們對所關心問題的潛在動機、信仰、態度或感情投射出來。在投影技法中，並不要求被調查者描述自己的行為，而是要他們解釋其他人的行為。在解釋他人的行為時，被調查者就間接地將他們自己的動機、信仰、態度或感情投影到了有關的情景之中。因此，通過分析被調查者對那些沒有結構的、不明確而且模稜兩可的“劇本”的反應，他們的態度也就被揭示出來了。
在戲劇療法中，來訪者也會將自己投射到他人身上，從而在安全的距離內思考和審視他人的行為，並反思出與自己有關的智慧。
（五）通過講故事審視自我。故事中的人物可以成為客戶認同的對象。在講述、演繹或聆聽故事時，如果客戶與故事中的人物保持適當的距離，他就能夠釋放情感，並認識到自己生活中的某些方面與故事中的人物相似。
在講故事或故事戲劇化的過程中，敘事視角極為重要。例如，一位客戶開始以殺人犯的視角講述一個故事，但很快他就因情感氾濫而不得不停止。治療師要求他從第一人稱轉換為第三人稱這樣 "我 "就不會去殺人，而是 "他"去殺人。在這種更有距離感的框架內，他能夠完成故事，並在之後審視自己的殺人幻想。相反，如果求助者與自己的故事距離太遠，治療師可能會轉向第一人稱視角。
（六）來訪者通過即興創作表達自我。戲劇療法可以使用即興創作法，客戶會自發地創作角色的對話和動作。這種方法往往是兩種方法中距離感最小的一種，因為角色和演員往往是緊密相連的。但這種即興戲劇往往不適合轉化為面向觀眾的戲劇，因為戲劇療法的受益人是演員，二面向觀眾的戲劇主要受益者是戲劇，混淆兩者的概念會導致療效降至最低。
（七）選取劇本或者採用社會劇的形式。戲劇療法也可以採取劇本，通過合理的分配角色等方式實現治療效果。當然，戲劇療法也可以通過社會劇的形式，讓來訪者通過特定的案例，以適當的距離來觀察整個社會的狀況，從而適應社會。
第四部分：戲劇療法的適用
本書在這一節展示了戲劇療法在學校、教育、老年人、精神病院、監獄領域的幾個實例，體現出戲劇療法在針對抑鬱狀態、發展障礙、精神障礙、社會交際疏離、行為障礙、抑鬱和焦慮案例中起到的作用，部分起到了實效，部分則因為對象的不適合而未出現顯著的效果。
書中認為，在許多社區組織中，與特殊人群合作時，表演是首選的戲劇形式。有四種主要的戲劇療法在社區社會工作中的基本途徑：
（1）接受過戲劇藝術形式培訓的主持人致力於美學或娛樂目標，
（2）接受過相同培訓的主持人致力於社會或治療目標，
（3）接受過戲劇治療培訓的主持人致力於社會或治療目標，
（4）接受過相同培訓的主持人致力於美學或娛樂目標。
在實際工作中，這四種立場相互結合，實現社會工作者和戲劇工作者的統一和結合，能夠更好地達成治療目標，更好地詮釋戲劇療法的意義。
第五部分：戲劇療法的研究
在作者的年代（1994），他直言戲劇療法是一個新興學科，他承認，在追求效率的時代，會有人認為戲劇療法的效率不足。研究者使用傳統的心理學工具和統計數據來確定戲劇治療體驗對客戶的影響，從量化和普遍化的趨勢來看，這種方法是值得尊敬的，但是，在追隨實驗心理學家的步伐時，戲劇治療師很可能會忽略他們作為創造性藝術家的獨特性。戲劇治療是無法進行常規量化的過程，它作為一門混合學科，需要在承認這一現實的重要研究策略方面形成自己的特色。已經有一些學者提出了有趣的研究視角，並在不同領域建立了相應的模型。研究方法也有案例研究、參與式觀察、量表、文本分析等形式。
作者在最後展望，認為戲劇治療作為一門相對封閉的學科，是否需要大量的理論是值得商榷的，由於該領域仍處於發展形成階段，理論的蓬勃發展是健康成長的標誌。希望研究人員廣泛研究，將戲劇療法視為與心理劇和格式塔療法等相關的幾種戲劇療法之一或視為幾種創造性藝術療法之一 ，這點似乎已經做到了。
他提到，在全書中，"平衡 "一詞被反覆使用。在戲劇治療過程中，它不僅適用於診斷和治療，也適用於理論和研究。戲劇治療過程中提到的目標--重新認識經驗、達到理論上的距離、更自發、更勝任地扮演單一角色，以及發展綜合角色系統--都源於健康人尋求平衡的形象。功能失調的人失去了平衡，他平衡過度或平衡不足，被某些自我毀滅的角色所控制，在面對角色矛盾時感到困惑或焦慮。
平衡的那一刻，別人稱之為洞察、宣洩、自發、過渡、信仰、匯合、個體化、啟蒙。因為在戲劇中，所有的角色--主角和對手，以及與自己交戰的個人--都懸浮在一個肥沃的空間裡，等待著被浸漬，一部分被另一部分浸漬，在相互影響中重新取得一個均衡，這一觀點與榮格的自性化類似。
戲劇療法在當代的研究中已經越來越專業化、科學化了，並且已經吸納了大量的主流心理學、文學理論。但其背後的現實意義可能是超乎於語言之外的，甚至像書中的一個作詩的案例，達到了詩的境界。
戲劇療法有療愈效果，莎士比亞說：人生如舞臺。我們不必把所有戲劇、表演、生活中的角色當成戲劇療法，但我們可以從戲劇療法中汲取力量，學習生活的方式，真正的取得平衡和自身精神境界的完善，這才是戲劇療法對我們最大的啟發，也是對我們生活的最好饋贈。