在前兩篇文章裡我們簡要的瞭解了王城的城市佈局和下水道相關的知識，這次我們回到地面之上，仔細看看王城的那些宏偉建築物。

如果要在現實歷史中找到一座城市能和王城羅德爾相對應，那一定是古羅馬城。空前規模的城市，空前宏偉的建築，智慧與愚昧齊聚於此，富裕與貧窮於此並存。二者的氣質是如此的相似，它們既代表一個永恆的城市，一個強大的國家，一個廣袤的帝國，也代表一個神聖的宗教中心。

古羅馬城

王城的建築和古羅馬彷彿有著千絲萬縷的聯繫，城牆上連續的拱券和龐大的鬥技場簡直就是把羅馬兩個大字寫在了地圖上。

於是初見王城的我們很容易下這樣一個判斷：王城的建築屬於古羅馬風格。

但是真的是這樣嗎？

在區分和辨別建築風格的時候，屋頂往往是一個很重要的標誌，透過一個建築的屋頂我們能夠一窺建築所處的時代。登上王城的城牆，眺望下面大小不一的金頂，再將其與現實建築一一比對，你會發現一個有意思的事實：這些屋頂都屬於不同的時代。它們來自13世紀的哥特、15世紀的文藝復興、17世紀的巴洛克、甚至19世紀的新古典主義。如同一部建築史教科書，這些不同時代的風格穿越時空糅雜進了王城建築之中，呈現出一種混沌又複雜的狀態。

屋頂風格

這時候你肯定會問了：那羅馬呢？你開頭提到的羅馬哪去了？

事實上，王城的建築縫合了大量不同時代的建築形式，卻幾乎很難找到嚴格意義上的古羅馬風格。古羅馬在王城中就像一個幽靈，咋一看似乎存在，仔細去確認時卻難見其端倪。但你也別急著罵我標題黨，因為古羅馬的幽靈在整個西方建築史中無處不在。

所以這篇文章不僅僅是介紹古羅馬建築，而是結合王城中體現的建築風格，帶大家梳理一下整個歐洲建築史的發展脈絡，以及“羅馬”這一命題對於歐洲建築的影響。

歐洲建築的發展脈絡與羅馬情結

當你去某個歐洲城市旅遊的時候，很可能會遇到這樣的場景：導遊指著某個競技場告訴你這個建築是典型的羅馬風格；離開競技場，在街邊看見一些尖頂教堂，他會告訴你這些建築也是羅馬風格；接著你們到達了某個大圓頂博物館，他會說這個建築還是羅馬風格。這樣的情況會讓人不由地撓頭，明明這些建築形態差異巨大且年代相隔久遠，但它們卻不約而同的被冠以羅馬建築這一名號。羅馬建築的定義之寬鬆似乎能媲美網絡meme中的羅馬帝國。

這是什麼鳥？

為什麼會出現這樣的情況？這得從歐洲建築的歷史演變講起。

一般來說我們以19世紀末期為界限將西方建築史分為古代建築史和近現代建築史兩部分，其中歷史悠久、發展充分、階段性鮮明的歐洲建築在古代建築史中佔有著極大的篇章。這一篇章中以希臘羅馬時期及之後意大利和法國的建築發展為主軸。

19世紀前歐洲建築發展脈絡（作者自繪）

作為古代西方世界最偉大的帝國，古羅馬創造了輝煌燦爛的文明，其中古羅馬建築成為了歐洲建築史上獨一無二的高峰。後世的歐洲人將這一段時期的建築形式視作重要的精神符號和文化符號，並將古羅馬建築連同之前的古希臘建築一道合稱為古典建築——這一概念在之後的歐洲建築史中留下了不可磨滅的烙印。

如果你將古羅馬之後歐洲的所有建築風格按照共性進行分類，你就會得到一個很有趣的結論：歐洲的建築風格其實可以只分為兩個部分——崇尚古典的和背離古典的。崇尚古典的建築風格力圖解讀和模仿古羅馬建築，而背離古典的建築風格則致力於在現有的羅馬建築體系上進行創新和自我演繹。這兩種類型在歷史上交替出現，所以在這漫長的歷史時段中我們可以很明顯的看到一個“古典-革新-迴歸古典-再革新-迴歸古典-再革新…”的循環向前的過程。這點跟中國建築史有很大不同，中國的古代建築是在同一個基礎上持續發展而來的，而西方的古代建築卻在對古典的模仿與否定的搖擺之中螺旋上升。

在古典與革新之間螺旋前進的歐洲建築來源：https://www.zhihu.com/question/23901718/answer/455019027

所以我們終於可以對開頭的現象進行解釋，狹義上來看我們將公元前8世紀到公元后5世紀的古羅馬時期的建築物（例如萬神廟、鬥技場）稱作古羅馬建築或者古典建築，但是之後出現的大量建築風格由於其對於古典的崇尚或多或少都帶有古羅馬建築的某些特徵。所以我們會在歐洲那麼多形態各異的建築上看到羅馬的標籤，同時在融合了不同建築風格的王城中看到古羅馬的影子。

古羅馬建築——永恆的母題，建築界的黃金律法

古代羅馬建築是建築藝術寶庫中的一顆明珠，它承載了古希臘文明中的建築風格，凸顯地中海地區特色，同時又是古希臘建築的一種發展。以建築的對稱、宏偉而聞明世界。

得益於羅馬得天獨厚的人文地緣環境，羅馬人能夠將其東面鄰居希臘的柱式進行了繼承和改造，又從伊達拉里亞人那裡學習了拱券技術，再加上羅馬人對天然混凝土的創造性應用，這給羅馬建築宏大雅緻的外觀和寬闊的內部空間打下了深厚的基礎。古羅馬建築得以成就了自身鮮明的性格特徵並進而完善了自己的形式語言系統。羅馬的神廟、廣場、鬥獸場、劇場、競技場、大浴場等等，不僅以壯觀而精美的建築形象引來無數讚歎，也由此展示了當時豐富的公共生活和生動的文化場景，羅馬的魅力即來自於此。

遊戲中下面這兩處空間你一定會眼熟，它們的原型分別來自於古羅馬著名的大斗技場和萬神廟。這兩個建築分別表現出古羅馬建築最為突出的兩個特點：券拱結構的大量使用以及建築內部寬闊連續的空間。這兩點奠定了羅馬建築實用性的基礎。

拱與鬥技場

羅馬建築的雄心可以說是大半建立在混凝土和拱的技術上。

混凝土技術並非羅馬人最先掌握，但大規模地應用始於羅馬人。羅馬混凝土的主要成分是一種活性火山灰。火山灰是羅馬人得天獨厚的材料，富含氧化鋁和二氧化硅，其成分與今天的水泥十分接近，維蘇威火山相當於一座巨大的水泥工廠。使用了火山灰的混凝土可以在水中凝結、硬化，也能夠經受海水的侵蝕，具有很好的性能指標。與石造建築相比，混凝土技術對工人的技藝要求低（加工石料本身就是一門技藝），同時施工難度也大大降低，起重、運輸都相對簡單，這就使得大規模的建造活動成為可能。

古羅馬混凝土砌築技術

混凝土技術與拱的技術相結合，發揮出了更大的威力，是羅馬建築完成創新的核心技術。在房屋建造的各項技術中，解決跨度問題是難點，簡支梁原理的樑柱系統是一種簡明的方法，但在古代囿於材料，無法實現大跨度。拱的好處是可以使用較小尺度的構件完成大的跨度，是建造技術的一個飛躍，而與混凝土技術的結合則使得施工難度大大降低，可以用低技能的勞力從事複雜的建造工程。

中國樑柱體系古建築

古羅馬拱結構

在拱的技術方面，羅馬人也實現了幾次重大的突破。早期的拱是相對簡單的筒拱，能解決跨度問題，但兩側為牆體（只有兩端可以採光)，對於空間的利用十分不利，雖可局部打開洞口，但在平面佈局方面受到很大限制。筒拱結構的另一困難是兩側牆體需要承受頂部結構帶來的側推力，否則就會垮塌，起初是用加厚牆體的方法來應對；後來嘗試用兩個相互垂直的等跨度的拱相交，就形成了十字拱，原理不復雜，但在施工上需要高超的技巧；十字拱的最大優越處就是整個結構只需四個落地的支撐點，結構顯得更為輕巧，同時空間的平面佈局也十分自由，但就平面而言，十字拱建築的平面與現代的柱網平面沒有太大區別，只是落地的柱墩尺度較大。

羅馬時期拱券的幾種形態

這一系列技術上的突破，使得羅馬人幾乎什麼樣的空間都有能力去實現，輸水道、劇場、鬥獸場、市場等等，這些壯觀的建築無一不建立在拱技術的基礎之上，正是由於技術上的優勢，羅馬人也沒有必要再去重複希臘的建築形式，而是創造了前所未有的建築。希臘的露天劇場都是利用自然地形，依山就勢，呈現出一個負形，並且在選址上受限於此不能出現在城市的核心部位。羅馬的劇場就完全擺脫了這種限制，觀眾席位的起坡依賴拱的技術不是難事，甚至可以人為控制坡度，同時劇場也可建在市中心，成為便利的公共娛樂設施。

羅馬城中大型娛樂項目主要有三類:戲劇、角鬥、戰車比賽。戲劇表演早在公元前364年就已經有了，雖然首次有文字記錄的角鬥表演是在公元前264年，但我們有理由推斷角鬥表演在此之前便已經在羅馬舉行。

短短的五年時間，在皇帝的主持之下，羅馬的工程人員和奴隸們就創造了一個佔地約 10000 平方米的巨大建築。這個名貫國內外，聲譽享古今的建築原先叫做弗拉維安圓形劇場(Flavian Amphitheatre)，現在被稱為大角鬥場，它是羅馬最早也是最精美的圓形劇場。

角鬥場整體呈橢圓形，這個龐然大物由錯綜複雜的混凝土券拱結構高高架起，最多可容納5萬觀眾，但是一般不會出現擁擠和混亂。羅馬人憑藉高超的工程技術用筒型拱將整個建築憑空架起，所以角鬥場內部是一個由券拱結構形成的發達的迴廊和過道組成的交通系統。通過這個系統，數萬觀眾可以在短時間內聚集、疏散。它的外立面下部分為三層，每層均勻分佈80個拱形開口，每個拱形開口兩側都有柱式裝飾。裝飾柱式有統一的風格和嚴格的秩序，從第一層到最上面一層，分別是多立克柱式、愛奧尼亞柱式、科林斯柱式。

王城中的鬥技場很明顯汲取了大角鬥場的靈感，但是在其基礎上進行了更為細緻的立面處理，拱券不再是均勻陣列，而是呈現出下大上小螺旋上升的韻律感，同時增加了塔樓元素進行豎向劃分，這種立面處理方式在古羅馬並不多見，更加接近中世紀教堂和城樓的立面形式。這種將宏大立面進行分割的做法，不僅增加了建築物的美觀程度，而且促進建築物和人之間的和諧，不至於使人在宏大的建築面前顯得過於渺小。同時，這樣的分割也避免了單調和粗笨，增加了建築物的層次和靈性。

穹頂與神廟

來到王城最上端，女王閨閣的空間塑造讓人印象深刻，簡單明瞭的空間，古典的室內裝飾，比例勻稱的格狀藻井穹頂。來自上方天空的自然光線落在瑪莉卡的寢床上，完整又巨大的體量強調了頂部光線的象徵意義，並間接暗示著與天空的聯繫，而天空又代表著寰宇中的無上意志。這一典型的空間構圖來自於古羅馬萬神廟。

神廟是古羅馬城一種重要的建築類型。從王政時期的城市建設開始。幾乎每一個時期，羅馬城都有新的神廟落成。

其中最著名的萬神廟建於公元 118~128 年，由哈德良皇帝下令建造。萬神廟是個外觀質樸而低調的建築。由兩個主要部分構成：一個長方形的門廊和一個蓋有圓頂的圓柱形內殿。門廊正面是並排的八根柱式，支撐著上面的三角形山花。這個樸素的方形門廊加圓形主殿的結構也成為了後世經典的建築原型，王城中很多地方都採用了這樣的構圖。

萬神廟

萬神廟真正令人吃驚的是它的內部。穿過門廊，走進內殿，一個巨大的圓形大廳呈現在眼前，在古代要創造這樣宏大的連續內部空間是非常不容易的一件事。古羅馬建築技術上最大的榮耀便來自於這穹頂。穹頂這一空間形式具有很強的感染力，羅馬人偏愛有天光的圓形空間，最初的原型可能是受天然洞穴的啟發。整個穹頂被放射狀和水平狀的拱肋交叉分割為五層內凹的藻井，藻井隨著圓形的曲線，由下而上逐漸變小。每個藻井內部都刻出層次鮮明的方格狀花紋，這點在女王閨閣中也能見到。這種藻井式的處理，不僅減輕了穹頂的重量，而且在視覺上造成更大的面積和層次感，使得穹頂看起來更加深遠。

穹頂最頂部中央是一個直徑8.9米的圓形天窗，這是神廟主殿唯一的採光口，隨著一天太陽位置的不同，通過這個採光口進入神廟的光線隨之移動，照亮神廟內的不同位置，營造出一天中豐富多變的光影效果。站在主殿內部中央，向上仰望，這個明亮的天窗給人一種直達天際的神秘體驗。同時穹頂和牆體以及地面構成了非常精妙的比例關係：從室內測量，大圓頂的半徑正好等於支撐其牆體的高度，大圓頂的直徑正好是其圓形地面的直徑，同時也是圓頂距地面的高度。因此，萬神殿的縱切面是一個標準的正方形，一個圓內切於其中。

萬神廟剖面

拱券與穹頂，古羅馬人依靠著這兩種建築技術打造了一個讓古往今來的賢哲魂牽夢繞的城市。其所創造的建築元素影響非常深遠，如同黃金律法一般成為之後漫長時間裡西方建築設計的經典法則。和諧典雅的比例，成熟的建築結構，成為了後世建築師不斷學習和模仿的對象。美國著名的文化、藝術史學家威廉·弗萊明曾經這樣評價道：“西方建築是憑羅馬建造技術的確立而決定了自己建築材料的發展道路，並循此方向前進一直到19、20世紀的技術革新為止。”

羅馬式建築——拙劣的模仿還是新時代的曙光

隨著羅馬帝國的覆滅，隨之到來的是戰火紛飛的中世紀。古羅馬輝煌不再，建築迎來了一個新的篇章。

王城的建築以中央大道為界被清晰地劃分成了兩種風格對比明顯的建築群。貧民區與圓桌大廳那些粗鄙簡陋的建築和高高再上雕飾華麗的貴族居住區以及教堂寢宮擺在一起顯得格格不入。這些看起來粗拙質樸的建築在歷史上被稱為羅馬式（或稱羅曼式）建築。

羅馬式（Romanesque）一詞的來源

因為名稱的相似我們很容易把古羅馬建築和羅馬式建築搞混，但事實上羅馬式建築指的是10世紀晚期到12世紀初歐洲的建築風格。為了重現羅馬帝國的榮光，中世紀的人們仿造羅馬建築的結構建造了一系列建築，這便是羅馬式建築。之前用了兩個篇章來介紹哥特式建築，而羅馬式建築正是哥特式建築的前身。

在文藝復興至19世紀初的漫長時期，學者們對中世紀建築的分類並不明確，“羅馬式”建築被掩蓋在“哥特式”的稱謂之下，看作是哥特建築的一部分。中世紀千餘年間營造的建築常被籠統地稱為“哥特”建築，有時最多再細分為華麗高聳的“新哥特”和粗笨古樸的“古哥特”兩種樣式。前者同我們今日所稱的哥特建築相對應，後者則指哥特出現之前的中世紀建築。

"Romanesque ”一詞在牛津詞典中的意思是"descended from Roman"，即起源於羅馬，這個詞最初是在1715年作為一種語言——“羅曼語”提出的，而在建築方面，最初是由法國諾曼底考古學家查爾斯·德·熱維爾(Charles de Gerville)於 1818年在致友人的一封信中提出，他以法語中的“羅曼(roman)”這一18世紀語言學家用來指代從拉丁語演化而來之語族的稱謂概括西方11-12世紀宗教建築的風格，之後學術界才開始普遍運用新術語羅馬式（Romanesque)，和法語羅曼風格(Roman）一詞來指代這一時期的建築。值得一提的是“羅馬式”與“浪漫（羅曼蒂克）”來源於同一個拉丁語詞根，因此“羅馬式”一詞的出現也同樣推動了“浪漫” 式的語言和文學的同步發展。

由於當時世紀的現實因素，以及古羅馬建築極高的歷史聲望和象徵價值的影響，羅馬式建築顯然與古羅馬建築有著密切的聯繫。在羅馬式建築中沿用了古羅馬時期的一些建築技術方法，如半圓拱、方柱、堅固式築牆系統等。

但羅馬式建築並不是古羅馬建築的復現，由於戰亂的緣故，大量古羅馬建築技術失傳，所以羅馬式建築大多隻是採用了古羅馬建築的半圓形拱券結構，加上厚實的牆體作為支撐。相比莊嚴的古羅馬建築，羅馬風建築顯得更為敦實與親切。前期羅馬式建築主要體現為石頭堆砌的簡單而無修飾、神秘而孤獨的小教堂，但是隨著後期生產力的恢復也逐漸變得莊嚴隆重和雄壯，進化為高大華麗、結構複雜的樓宇。

羅馬式建築的結構

在第一篇文章中，我曾經介紹了哥特式建築創造性的骨架券和肋拱結構，事實上這樣的結構從羅馬式建築開始就初露端倪。羅馬式建築繼承了古羅馬建築的建造技術，開始廣泛的使用拱券建築結構。隨著拱券的跨度和高度要求越來越高，意大利的建築師發明了“肋”，用肋構成屋頂的骨架券支架，肋間添以輕巧的石料，這樣既方便了營造又減輕了頂部的重量。米蘭的聖安布洛齊教堂最早使用了肋拱的設計。這也是王城建築最普遍的結構，但與雷亞盧卡利亞學院哥特式尖拱相比，時代更早的羅馬式建築以圓拱為主，這也是簡單區分二者的重要特徵之一。

羅馬式建築常用拱券

羅馬式建築同時採用了另外一種牆壁承重結構。所以在羅馬式的建築裡你能看到笨重、寬厚的牆壁，沒有什麼特別的雕刻裝飾，因而外觀上就顯得端莊與穩定。因為重量很大一部分由牆壁來承擔，所以不可能在牆壁上開出過多過大的窗戶。這導致了建築內部光線黯淡，營造出昏暗朦朧的特殊美學效果，讓人感受到一種宗教的神秘氣氛和幽暗的壓迫之感。

建築空間與立面——圓桌廳堂與貧民區

基於堅固材料和遠古技術建造而成的羅馬式建築首先給人的是一種穩定、安全和力量的印象。隨著時間的推移，羅馬式建築逐漸傾向於具體化表現歐洲歷史新千年的三大中心理念:帝國、教會和城邦。反應在建築上就是教堂、堡壘與宮殿。其中以教堂建築最為突出。

但王城的羅馬式建築中並沒有出現教堂這一典型類型，而是以軍事和民用建築為主，即堡壘和民居。這些建築即使在以端莊樸素為特色的羅馬式風格中也是屬於缺少裝飾的一類，但從中依然可以看出羅馬式建築的部分空間和立面特點。

圓桌廳堂體現了中世紀城堡的典型形態，是一個完全由石頭建構的建築物，具有三殿結構的細長型平面，主體兩端由兩個對稱塔樓組成。堅固防火，外牆厚實而緊湊，內部幽深，中殿沒有開設窗戶，光線只能透過側殿和後殿照射進來，內部空間昏暗陰森。在政治上，14世紀的歐洲正處於權力集中、民族國家形成的前夕，一個伯爵或一位主教的城堡常常是所轄地區的政治中心，區域內的政治活動，舉凡集會、立法、司法、選舉等都在這裡舉行。因此，這時的城堡更多需要大廳而不是塔樓。隨著政治功能的加強和突出，大廳結構也應時代需要發生了變化。通常，大廳是城堡的行政管理中心，可供領主會見賓客，處理政務，洽談商務，舉行司法活動等。圓桌廳堂就是這樣一個典型的軍政一體建築，它的軍事作用較弱，而行政功能突出。我們可以看到其內部空間大部分不是用於軍事，而是會議廳、檔案室和儲存室等。

王城的另一種代表性的羅馬式建築就是貧民區。王城貧民區所展現的羅馬式民居形態一般都是低層，最高為三層，平面圖結構簡單，僅有兩個或三個房間直接相通，房間與房間之間沒有走廊相連，這種平面結構沿用至今，被稱為“簡單套間”結構。

建築的窗戶採用了更能承重的圓弧形的拱環設計，牢固又美觀，從立面上能夠看到羅馬式建築常用的圓拱形簷壁和連環拱廊元素。

羅馬式建築之後便進入了我們所熟知的哥特式時代。從12世紀中期開始的漫長時間裡，基督教把哥特式教堂的體量和光幻推向極致，為信徒打造了一個凌駕於世俗世界的天國，並用信仰把這個國度化為矗立於今生的彼岸之城。正如我們之前對於雷亞盧卡利亞學院的分析一樣，哥特時期的建築形式轉為強調輕盈修長的飛天感，逐漸與古羅馬端莊沉穩的特質漸行漸遠。在王城中，我們依然能夠看到一些哥特風格的痕跡，比如城區大量的尖頂和boss戰場地兩側的飛扶壁，但是整體的建築形象沒有像學院一樣過分高聳垂直強調與天空的聯繫，依然保留古典時期建築莊重典雅的特徵。

boss戰場地兩側的飛扶壁

文藝復興——人性的復甦與羅馬的迴歸

克呂尼修道院的修道士魯道夫·依勒·格拉布羅曾做過這樣的比喻，1000年以後的歐洲大陸，就像是被包裹在一件“由眾多教堂構成的白色斗篷”裡。教堂建築是現實與象徵的統一體，體現了時代文化價值的方方面面。在之前的文章中我們分析了非常多的教堂，其中大多都呈現為帶有典型中廳側廊劃分的長方形巴西利卡平面或者拉丁十字平面。這類教堂往往帶有明確的空間導向，將聖壇置於長邊一端，信眾從另一端進入穿過長長的正廳來到聖壇，以此來營造強烈的宗教氣氛。

杜鵑教堂

但王城中的黃金樹大教堂卻顯得尤為特殊。這個建築用古希臘神廟的門廳構圖組建了一個矩形外核，套在正圓形穹頂覆蓋的建築內核之上而架構了一個方圓結合體。建築每個面都建有一個幾乎等大的門廳。門廳中軸上各建有一條通道，從四個方向彙集於圓心，也連接了建築的內廳與外界。既沒有巴西利卡長廳中的特定方向來朝拜神性，也沒有彩光來營造哥特式時期的神性迷幻。這樣的建築風格變化在建築史中被稱之為“文藝復興”。

什麼是文藝復興

“文藝復興”（Renaissance）一詞最早於1855年左右由歷史學家米榭利和布克哈特首度使用，原本僅是意指一種生活感受，一個以人類作為萬物尺度以取代中世紀上帝至上圖像的同義詞，主要是透過批判精神﹑自我意識、世道常情和無偏見的自然科學與傳說習俗相抗衡。

14 世紀初，隨著經濟的復甦與發展、城市的興起與生活水平的提高，人們逐漸改變了以往對現實生活的悲觀絕望態度，開始追求世俗人生的樂趣，這些傾向與中世紀基督教的主張相違背。基督教花費千年打造的信仰之城出現了一個微小的缺口，封存於基督教神性近千年之久的人性，開始從這座城池中逃逸出來，在現世的人煙之地，竟留駐於其中而不思歸返。揚·凡·艾克《羅林大臣的聖母》中一個卑微的背影就凝固著這種變化。畫中一道城牆把畫面水平分隔為前景和背景兩個部分。前景是對畫外觀眾開放的，象徵天國的建築內部；背景是一道城牆與天國隔斷的世俗。牆內的一個背影把頭伸進箭垛的空隙，好奇觀望著牆外的世俗。天國正是在此觀望中變成虛幻，世俗則成為現實。凡人在萬能的天主面前，不再把自己視為渺小的沙粒，而是在自我創造力的發現和發掘中慢慢強大，並具有一種超越神的屬性。這並非出自神的恩賜，而是出自人的意志。這種意志滲入生活的各個領域，把整個社會形態從中世紀的神性關懷中挪出，成為歐洲社會變革的原點。

油畫《羅林大臣的聖母》

在14世紀城市經濟繁榮的意大利，最先出現了對天主教文化的反抗。當時意大利的市民和世俗知識分子，一方面極度厭惡天主教的神權地位及其虛偽的禁慾主義，另一方面由於沒有成熟的文化體系取代天主教文化，於是他們藉助復興古希臘、羅馬文化的形式來表達自己的文化主張。文藝復興建築也應運而生。作為起源於意大利佛羅倫薩的建築風格，文藝復興建築於15－19世紀流行於全歐洲，掀起了歐洲建築的鉅變。這種建築風格在理論上以文藝復興思潮為基礎，在造型上排斥象徵神權至上的哥特建築風格，提倡復興古羅馬時期的建築形式。黃金樹教堂所代表的中心建築結構就是這種鉅變的一個縮影。

文藝復興的建築特徵

在這種新社會氣候之下，文藝復興建築放棄哥特式時期的尖拱，將古希臘神廟建築和古羅馬時代的圓拱承重體系結合，衍生出一種既不同於古希臘也不同於古羅馬的靜態建築形態。在空間方面，文藝復興建築的柱體及線性構件沒有營造透視來強化哥特式建築的高曠和向上升騰的動感，而是開始追求雄偉、剛強、紀念碑式的風格，用高度比例化的結構展現均衡和理性，並從中衍生出新的建築裝飾體系，其中的一個關鍵節點是柱體的功能擴展。文藝復興時期的柱體既可以履行其承重的傳統職能，也能作為一種不負擔建築承重的裝飾元素，或成雙深陷於牆內，或凸出於牆體之外，作為一種分割牆體的構件，併入文藝復興建築裝飾體系，這種變化意味著建築與裝飾的結合。

聖安德烈亞教堂

同時方與圓的集中式構圖開始更頻繁地出現在文藝復興時期的建築中。文藝復興時期的建築師對於幾何形態有著極大的偏愛，在文藝復興時期著名建築師和建築理論家阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti)的認知中，圓形、四方形、六角形、八邊形等幾何形狀是理想化教堂一種新的自然基本形態，圓形則是一種最完美的樣式，因為它存在於天體、動物、植物等一切自然形態中。在新柏拉圖主義和數學世界觀的影響下，這種空間構造在文藝復興時期經院哲學中，是一種幾何形體化的上帝的完美象徵。但在神學之外的現實中，文藝復興建築的圓形結構拉近了哥特式建築所營造的人與宗教的距離，第一次在人類宗教建築空間史中，讓凡人在感知層面不受到神的壓制。凡人不再追尋坐落於彼岸的完美上帝，而是把上帝的完美放在人世。

坦比哀多小禮拜堂

從遠方眺望王城全景，女王閨閣的穹頂十分醒目，8個石質肋拱環繞在穹頂的外部，並在頂部相交，組成八邊形。大理石的白和磚瓦的金色交織在一起，相互映襯，構成鮮明的對比。如果說女王閨閣的內部空間原型來自於古羅馬，那麼它拱頂的外部形態則來源於文藝復興。這種穹頂形制最早出現於佛羅倫薩主教堂，由建築師伯魯乃列斯基（Filippo Brunelleschi）設計。它的建成標誌著文藝復興的開端。

佛羅倫薩主教堂在經歷1360年的初次修改擴建之後，於14世紀末進行了第二次改建，在這次改建活動中，建築師在教堂中殿之上13米處建造了支撐穹項的八邊形鼓形柱，由此形成的空間十分龐大，達到了41米的直徑。如此大的跨度逼近了用砌牆法建造此類穹頂的極限。為了完成這個建築，1418年佛羅倫薩主教堂建造社的負責者針對尚未建成的巨大穹頂舉行了一項競賽。

最終這一問題被建築師伯魯乃列斯基提出的方案解決，具體施工在1420年8月7日展開，作為工地的負責人的伯魯乃列斯基提出了一種能夠承重自身重量，並避免使用木質骨架的方法。這一設計方案不但借鑑了哥特式的結構經驗，也如同萬神殿一般，擁有著與一個封閉圓環相疊合的半球體圓拱。穹頂實際上由兩個頂殼組成，分為承重和非承重兩部分。在八邊形的八個角上砌築了骨架券，在頂上用一個八邊形的環收束，環上壓採光亭。同時為了突出穹頂，砌了12米高的一段鼓座。把這樣大的穹頂放在鼓座上，在當時是前所未有的行為，但得益於文藝復興全新的科技發展，巨大的工程技術問題得到完美解決。遊戲中我們可以在女王寢宮的穹頂上看到類似的結構。

聖母百花大教堂穹頂的建成在當時被認為是非同凡響的一件壯舉，伯魯乃列斯基經過周密數學計算使它成為科學合理性和藝術完美性相結合的典範，至今它依然是世界最大的穹頂之一。它的結構和構造的精緻遠遠超過了古羅馬和拜占庭，結構的規模也遠遠超過了中世紀。這一工程從此改變了佛羅倫薩的市容面貌。對於慕名而來的參觀者而言，沿著14 世紀的中殿漫步向前，最終到達位於中心空間的講道壇時，無不驚歎於它的明亮與宏偉。

佛羅倫薩主教堂內部

文藝復興是歐洲藝術史上典型的自我意識覺醒的時代，在建築方面顯得尤為明顯。建築師既採用古典柱式，又勇於創造、活學活用，將各個地域的風格糅合在一起，還將文藝復興時期的諸多科技成果運用到建築創作中。在這個時期，建築類型、建築形制、建築形式大大增多。風格各異的作品統一體現了時代的特點，又各自富有特色，展現了建築領域繁榮的景象。

但值得注意的是，遊戲中的黃金樹教堂僅在平面佈局和空間形態上體現出了文藝復興的典型特徵，而在其立面上卻沒有運用文藝復興時期所推崇的古典主義構圖，而是更加繁複而花哨。這樣的立面形式來自於之後的時代。

巴洛克——古典的叛逆與非理性的幻夢

如何通過修建一個建築來彰顯權勢與財富？哥特式建築給了我們一個答案：體量足夠高大、裝飾足夠華麗。哥特之前的古羅馬和羅馬式建築，受限於材料（混凝土難以雕刻裝飾）和時代（中世紀早期的戰亂）都只做到了體量的宏大，而在建築的裝飾上面卻顯得樸素。哥特建築將二者都做到了極致。隨之而來的文藝復興，出於對哥特的批判和對古典的致敬，在裝飾上又趨於保守。歷史的車輪繼續向前，情況再次發生改變。

立面演變

王城建築給我們的感官刺激是明顯的，初見王城的我們無不被其建築的華麗與宏大所折服。如上文所分析，王城龐大而沉穩的建築體量感來自於古羅馬、中世紀和文藝復興，而其表面的華麗感卻另有來由。走在中央大道上觀察住宅區的立面，能看到大量山牆柱式等古典主義的建築元素，但其組合又顯得自由且缺少“邏輯”，立面的分隔既華麗又兼具動感，與古典主義追求的形制嚴謹相去甚遠。這樣的風格出現在文藝復興之後，被稱為巴洛克（baroque）。

什麼是巴洛克

17世紀的歐洲充滿著激烈的矛盾：殘酷的三十年戰爭( 1618- 1648年)進入高潮，宗教鬥爭與衝突顛覆了整個社會，掌權者為展現他們的教權或皇權投入巨大的精力和資源。藝術與建築被認為是彰顯至尊的最佳工具，也是虛浮地展現一個鶯歌燕舞的華麗世界的絕佳途徑。

這一時期還是伽利略和哥白尼獲得舉世震驚的科學發現的時期，標誌著人類中心說的終結，讓文藝復興時期構建起的自信與真理顯得如此虛妄縹緲。對藝術的嘗試開始轉化為一件用以指皂為白、混淆是非的工具。當大詩人馬裡諾吟詠起“詩人為奇蹟而歌”的時候，藝術家們和建築師們則借鑑戲劇與音樂劇的舞臺和大廳，又利用最新的，尤其是光學領域的科學發現，引發觀者的驚愕，叫人身陷於這種由形象元素、光影和空間創造出的迷離虛境之中。集科學創新與宗教奇蹟於一體的巴洛克建築就此誕生，將浮誇修飾之風與嬉戲娛樂之氣和諧相融。

“巴洛克”原意是畸形的珍珠，16~17世紀時，衍義為拙劣、虛偽、矯揉造作或風格卑下、文理不通。18世紀中葉，古典主義理論家帶著輕蔑的意思稱呼17世紀的意大利建築為巴洛克。但這種輕蔑是片面的、不公正的，儘管時至今日巴洛克仍常被膚淺地視為一種裝飾風格，但其依然有複雜的建築的內涵，有它特殊的開拓和成就，對於歐洲建築的發展有著長遠的影響。

巴洛克的建築特徵

巴洛克建築鮮明的表現形式或許與文藝復興結束之前的歐洲建築有著迥然不同的特質，但其風格傾向在16世紀末已依稀可見。著名建築師米開朗琪羅的一些作品中的曲線張力、古典比例和勻稱感的變化(如聖彼得教堂偌大的穹項)在與他同時代的藝術家中引起強烈的反響，為1630年至1670年間出現的重大美學標準變革奠定了基礎，在羅馬尤盛。實際上，正是米開朗琪羅後來被視為巴洛克建築之父。

聖彼得大教堂

巴洛克建築師不僅在羅馬汲取了更多的經驗，有更臻成熟的表現風格，他們更追求一種深度的空間變化，從平面和立面上改變傳統建築，且不囿於裝點門面。雖然這些藝術家在傳統建築面前表現出的叛逆態度遭到了嚴苛的批判，但事實上，他們中的大多數人深諳羅馬古典建築之道，並將其認知與激情移植到自己的作品中去。外立面的壯麗與形態的復古不再是單純的模仿之作，而是一種重新解讀。同樣，在17世紀的作品中可以看到文藝復興建築的身影，也不乏對帕拉迪奧、維尼奧拉和塞里奧作品的援引。

為了達到理想的效果，藝術家們在選擇材料時毫不顧忌所謂規範性和正確性，大理石、石膏、黃金或白鐵皮，每個元素的存在都是為了製造幻象。實質與表象之間的界限越來越細微：孩童、小天使和其他類似形象往往還起到遮蓋結構拼縫以及掩飾建築師用以迷惑觀眾的作用。巴洛克與裝飾的關係同哥特式十分相似，但與文藝復興的原則迥然不同。在巴洛克建築中，結構邏輯自成一體，美學則應用於裝飾性材料的表面；與之相反，文藝復興的建築師們將多種不同的建築格式作為設計工具，同時也作美化建築之用，他們試圖在各個部位之間尋求比例的平衡與和諧之美。

聖保羅教堂唱詩臺

王城中的巴洛克

讓我們從貴族區住宅立面開始看看巴洛克在遊戲中的具體表現。也許是為了更加突出建築的莊嚴感不使其顯得過度浮誇，王城的建築立面對於巴洛克建築展現動態的曲線元素使用顯得較為剋制——這是17世紀的法式巴洛克的典型特徵。法國人接受了巴洛克的某些特質，又不捨得放棄對於古典的情懷，他們認為曲面形態缺少優雅感且品位低俗，因此不宜用於建築外觀設計。所以在他們依然執著於嚴謹的立面直線應用，並將自己的美學原則融於古典主義之中。

除此之外王城的建築立面具有鮮明的巴洛克特質：建築立面雖長卻不單調，經典的壁柱與外牆面交替呼應(在牆面正中位置和兩側凸起處)，刻印出一種韻律感。表面的立體化處理手法就像在打造一件雕塑作品，外立面在“虛—實”與“明—暗”間律動起來，這是文藝復興模式所沒有的。

文藝復興將柱式和山牆等建築構件從結構中解放出來轉化為單純的裝飾構件，但在使用過程中依然是板正嚴謹的，而巴洛克中這些元素顯得更加不拘一格。

以下面的建築為例，建築正立面就像一個石質的祭壇屏風飾，由三種元素按照一個有序的幾何模式重疊構成，表面設置壁龕。最上的山牆佈局凸顯了構圖上的中心軸。第一層上可以看到科林斯式的雙圓柱，立於飾有花葉和盾牌的基座之上，兩對圓柱之間的框架內有兩座上、下層疊的雕像；第二層的形式與第一層相似，正中間恰是一座雕塑。整個立面上元素在某種非理性的規則下堆疊。

但是遊戲中對於巴洛克的呈現僅僅止於外部裝飾，然而巴洛克卻有著更加豐富的建築內涵。觀察巴洛克最初的一些形態不難發現，設計師試圖在宮殿（或教堂）和城市環境之間建立一種更為有效的關聯——為此他們讓直線重歸曲線，似乎想要創造一種由內及外的空間延伸。外牆應當作為“內部”與“外部”的過渡，而不是一個起間隔作用的元素。正因如此，建築立面被塑造和彎曲成弧形，彷彿要消除並推倒建築的外部界限。波浪般的起伏可以理解為動能遇到推力後形成的一系列張力的結果——建築內部空間向外擴張，而門前的道路向其位移。

在成熟期的巴洛克中，由線條的高低起伏形成的對比衝突代表了這股張力所能企及的最高形式，總是趨向動態、永不停息。空間中波浪形和搖擺式運動的線條給人以無限延伸之感；同時，膨脹和收縮的形態效果讓人覺得那是一個會呼吸的、鮮活的有機體。這般生氣勃勃的動態模式是一種複合型結構，在建築的平面和立面上均有可為——基本的線條及空間元素被不斷地重複、拉近和融合，儘管有複雜的幾何基調，但在感官層面上任何人都能分辨出來。

盧浮宮正立面設計初稿

寫在最後

生命熔爐化作了黃金樹，黃金樹下又孕育了恢弘華麗的王城。在黃金樹的照耀之下，王城的建築集萬種風格於一身，顯現出了混種般的熔爐百像之態，冥冥之中這似乎是一種照應。遊戲中的建築是現實建築的仿像，而現實中每個時代的建築又或多或少繼承了上一時代的特徵成為上一時代的仿像，在下一時代，這些建築又成為了新風格的摹本。構成王城的建築風格不是羅馬，但它們又源於羅馬。從中世紀開始，一代又一代的建築師們前赴後繼地將自己對於那個輝煌古國的幻想融入建築之中。王城的建築本質上就是由這些有關羅馬的幻夢堆疊而成。

為了在虛擬世界中營造真實感，越來越多的遊戲開始在場景設計中融入現實元素，而像我一樣的玩家們則樂於去考證其來源。這似乎像是一個拋接球遊戲，製作人撰寫謎題，交由玩家們來“溯源”。但在追溯“原型”的過程中我也在思考，“原型”真的這麼重要嗎？我們在遊戲中對於現實元素的過度追逐，是否在某些程度上也限制了遊戲的表達？在萬字考據的文章最後拋出這個問題似乎顯得很可笑，但就當是賢者時間的消遣，討論討論也無妨。

任何建築或景觀，其意義並不是一開始就擬定的，從發生學的角度而言，並沒有一個什麼形而上的話語先制定了某處建築或者某處風景“應該”給人帶來的體驗，而是人通過接觸了建築，走進由其構成的空間而產生感受。文藝復興詩人彼得拉克身處羅馬廢墟看到了時間的流逝，人和詞語在其中不斷死亡，但帝國的光輝卻永遠存在。就像海德格爾的“存在論”說的那樣：工具的存在，是由於人對它的“上手”，而不是早已有一個“工具”的概念存在。

遊戲的場景體驗也理應如此，一個優秀的遊戲，其背後的場景設計邏輯應該與世界觀緊密相連。所以對於遊玩遊戲的我們而言，並不是先有一個預設的“建築”或者“場景”的概念等待玩家填充，相反，是由於玩家的活動和背後世界觀所設定的聚集、居住、文化習俗使得圍繞我們，遮蔽我們的空間成為了我們稱之為“建築”或者“場景”的東西。一切的體驗應該基於我們對於遊戲空間和世界的感知，而非受到背後可能隱藏的某種現實“原型”的干擾。

遊戲固然沒法逃開現實，“原型”是必然存在的。問題在於我們是否要將關注點過分的放在原型之上。王城就是王城，它不是也不可能成為羅馬，即使它們有著部分相似的特質。當我們預設某個遊戲場景是基於現實某個風格而建造的並將其代入遊戲解讀，似乎也行得通。只是這樣的解讀造成了擬真話語的本末倒置，敘述的順序發生顛倒。彷彿是偵探小說一開始就告訴讀者，誰是兇手。這樣提前對於風格的預判與定性影響了我們對於空間本身本能的感受。結局一旦被預先定下，也就再無懸念，沒有懸念的空間便失去了誘惑，場景的魅力便被消解在了“原型”之中。

那麼以上就是王城篇的全部內容，希望這是一個好的收尾。因為內容實在過多，在篇幅上不好控制，寫得有點長了，感謝大家耐心看完。下一期我們將前往地下，再和大家詳細的聊聊古希臘和古羅馬所代表的古典時期建築。

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知乎回答：如何區分古典主義、巴洛克式、集中式、哥特式、洛可可式、Art Deco 等建築風格？作者：李品