1月15日，年度國漫《中國奇譚》第四集《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》（下稱《鄉村巴士》）開播了。這集內容相當特別，它雖然有著鬼神的影子，但無論畫風還是故事都是極為日常範的，它刻畫的也只是導演關於自己兒時對故鄉所見所思的一場回憶。
那可能有人要問了：
如此日常，如此專屬於個人的故事有什麼資格被選進《中國奇譚》？並讓它和《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《林林》等表現手法獨特且寓意深刻的作品同臺競技呢？答案是《鄉村巴士》有著同樣獨特且深刻的演繹，這絕不是什麼平庸乏味的日常故事---“日常” 只是某種價值傳遞的必須，也使得它成為了一部“在輕風細雨底下波濤洶湧”的多層次作品。
在《鄉村巴士》裡，我們將能一窺鄉愁、現代化、迷信、成長等等概念背後的意義，也能夠理解正在神州大陸各處發生的“人類最大遷徙活動”背後的源動力。在我看來，能在農曆新年前最後一個星期看到《鄉村巴士》，屬實為上美影送給各位影迷最棒的新年祝禮。
《鄉村巴士》究竟有多棒？
在我看來，《鄉村巴士》的棒主要體現在兩點：一個是“真”，另一個是“刺透某些真實的無奈”。這個“真”一個體現在“景”。《鄉村巴士》的視覺呈現是非常獨特的，它和《小妖怪的夏天》一樣採用了色彩斑斕的二維手繪，但不同之處在於，《鄉村巴士》在視覺上更扁平，製作人有意削弱了透視感，每一幕場景都讓人感覺是將所有元素往平面上堆砌。無論是山野草地、後山神廟、校園景觀、還是門前過道，在這種手法呈現下，給人最大的感受是“近”。
雖然動畫呈現的只是導演的老家，但在同一片黃土地上的“老家”又能有多大的差距？每家每戶都會有一條名叫旺財或小黑的小狗，每個在老家生活過的娃都應該有過與家人坐在庭院並藉助屋裡燈光處理農產品的經歷，也應該有過在山上捕撈昆蟲以及春節時在田裡燃放煙花的玩樂。
跟隨著導演的回憶，這些曾在我們人生中出現過的場景又再度被喚醒，且在“扁平畫風”的作用下一幕幕回憶就恰似貼著眼球略過，所有細節都能被盡收眼底---這就是“近”所帶來的“真”。
除此之外，導演還安排了“小”。《鄉村巴士》運用了大量的“全景構圖”，如開頭介紹傍晚鄉村巴士來臨時的場景，導演在放學後前去後山玩耍的過程，黃昏時導演從三爺住處回家的經過，乃至是結尾處導演走向田間燃放煙花的過程，通通用了超遠鏡頭的刻畫---一張靜態的鄉村背景圖，再搭配上幾個活動的小人。
這種大比例運用全景構圖的手法我們曾在《大護法》見過，且在當時被不少影迷視作為“貧窮”的標誌，但在《鄉村巴士》卻起到了不一樣的驚喜---將老家壓縮至方寸大小，看起來就只有一條主幹道，鄰里住所肩挨著肩，學校和小賣部等等都只在村民幾步可及的地方，屬實成功將老家的“小”通過視覺語言來呈現了。當然，“近”和“小”可不僅僅服務於視覺，也或者說當我們能一眼望盡一切的時候，內心也會油然而生出一種確定感和安全感（請大家先記住這種感覺，下面會再度提到）
《鄉村巴士》講了個特別“日常”且“私人”的故事，導演回顧了自己剛升入小學六年級的時候，在鄉村老家上的所見所聞、所思所想。在導演的回憶中村民總喜歡在飯點圍坐在一起，而一旁的主幹道上也會準時駛來新開通的鄉村巴士，而巴士站點上也總有那麼一個小孩站在那裡。
他就是本集主題中的“王孩兒”，他從不走上巴士，就喜歡在那搖搖晃晃的“等車”。
他是一個從小開始就腦子有點問題的孩子，而除了“等車”外，他還喜歡在村裡晃悠，生活那是一個無憂無慮。與王孩兒類似的人物還有三爺，他老早就雙眼殘疾，但一直以來都似乎是獨自生活著，除了導演會偶爾去幫忙處理點食材外，所有的起居生活三爺都能一人搞定（包括切菜下廚），而從三爺那祥和安定的臉龐上，我們是看不到一丁點的憂慮。
說到這裡就不得不提一嘴《二舅》了，王孩兒和三爺的形象和氣質當真匹配上了《二舅》視頻中的樹先生和二舅，也當真再度詮釋了那句充滿詼諧和力量的話語：
“第一幸福的人是不需要對別人負責的人，第二幸福的人是從來不往回看的人”。
你要說這是動畫導演的有意為之？是想著蹭一把《二舅》的熱度？我可就不那麼認為了，這種相似與其說是蹭，還不如說是老家落後的衛生和醫療條件所帶來的普遍現象以及面對生活的必須，是廣泛存在於每一個鄉村的人和事。那很自然的，也成為了我們對老家的記憶。
當然，對於彼時年幼的導演來說，他還沒有所謂“生命強韌”的概念，再加上村民喜歡用鬼神去嚇唬小孩不要做危險事的習慣，說什麼王孩兒的傻是被山洞妖怪嚇出來的，而這事也成了導演“鬼神啟蒙”的一部分。
這一來使得他對山洞忌憚，只敢遠觀不敢靠近。二來讓他開始用“鬼神眼光”審視鄉村發生的一切。比如某次回到家門口的時候，導演發現自己居然有三個影子（燈光照射導致的），他便開始疑惑自己是不是被鬼神附身了。
也比如面對雙眼瞎掉卻能自如生活的三爺時，便腦補出“有小鬼幫扶”的解釋。
同時在小狗患病離世的時候，導演也幻想過是自己的影子怪將小狗從人間帶離的。
注意了，“鬼神”可不只是專屬於小孩子的天馬行空，這是一種風俗。如後山上的小廟就經常香火鼎盛，大人們為了求子前赴後繼的來此地實行繁雜的儀式，而待到生完娃後，還要回來此地“回禮”，可以說“迷信”已經成為導演老家生活的一部分。
當然，這個現象並不是個例，而是廣泛存在於所有落後地區的風俗儀式。也或者說，人類的發展歷史是必然繞不開迷信，都是從對鬼神的痴迷逐步走向現代化和理性的。因為這個“必然”，迷信也就成為了我們對老家共同印記的一部分如上便是《鄉村巴士》前半集對老家的“真”的描述，涵蓋了景、人、以及風俗，而當我們跟隨導演視角去遍歷這一切的時候，是真能喚起對老家的情懷衝動。但是，僅憑情懷是不足夠支撐起年復一年的“本星球最大型的人類遷徙活動”的（春運），也不可能讓民眾們放棄三倍工資，不惜飽受人擠人且很有可能一站就是大幾十個小時的火車旅途，也不惜散盡千金購買大箱小箱禮品以及不知道要包出多少個百塊十塊的紅包...
最終換來的也只是從“Mary到二妞子”、“Justin到小狗子”的土味原型打回，以及鄉親鄰里對有沒有結婚對象和何時生娃，又何時二胎三胎的嘮嘮叨叨。
這些“忍受”能夠年復一年的作用到數億量級的打工人身上，那自然少不了某些遠超情懷的作用力。那是什麼？我的回答是：
鄉愁！
鄉愁究竟愁什麼？
“鄉愁”長久以來都是文藝作品愛用的主題，比如余光中老先生就有一首名叫《鄉愁》的詩歌，在其中他是極盡了對海峽兩岸團圓的盼望。
不過《鄉愁》對“鄉愁”的詮釋和前面提到的情懷掛念是沒有多大差別的，我們還可以從另一個角度理解鄉愁---
逃離。在鄭智化的《水手》中有這麼一句歌詞：“都市的柏油路太硬，踩不出足跡，驕傲無知的現代人，不知道珍惜...”；
孫燕姿的《天黑黑》中也有一句類似的：“然而橫衝直撞被誤解被騙，是否成人的世界背後總有殘缺。我走在每天必須面對的分岔路，我懷念過去單純美好的小幸福...”
這兩首流行樂均通過對現代生活的憎惡，來詮釋出對過去美好生活的嚮往，這裡的鄉愁代表著逃離，是由恐懼來驅動的。那為啥代表理性和先進的現代化還會讓人感到驚恐呢？或者說人們究竟想要在老家尋找回什麼呢？這事情我們就得從某種“無奈的失去”說起。在《鄉村巴士》的後半段導演安排了一系列巧合的戲份，如大人在後山修繕新神廟的時候居然忘記給神仙石像蓋上頭部，而該操作在當地風俗中也有著“讓神仙搬家離開”的說法。
此外還專門刻畫了導演在某天傍晚起床開燈的場景---
原來的三個影子，如今又變回了一個。那時候的導演在沉默半餉後彷彿突然明白了什麼東西。
再接著鏡頭給到了鄉村巴士，只是這一傍晚的巴士不再是載乘村民，而是捎上一籮筐的神仙和鬼怪，以及王孩兒徑直地駛向遠方了。
他們究竟去哪裡了？這事情連導演也不知道，他只清楚自那以後就再也沒有看到過王孩兒，以及從村民的口中知道王孩兒的腦子其實是被髮燒弄壞的。這是一段既平淡又魔幻的描述，導演什麼都沒有說，但又似乎將所有東西都交代清楚了---
導演想表達的是現代化是不可阻擋的，而某些東西也只能在無可奈何中流逝。
這裡的現代化有兩點指代，一個是經濟的發展，包括鄉村巴士的開啟，以及最後提到的“有外地人想承包村子田地種經濟作物”。
至於另一個，也是最關鍵的一個是：祛魅。
“祛魅”即去除封建迷信的東西，這一點在動畫的表現是非常“平淡”的，只用了一幕導演看到自己影子變回一個時的頓悟（知道三個影子其實只是物理現象），以及一籮筐神鬼和王孩兒乘坐鄉村巴士離開來詮釋。然後就會導致一個問題：
如果你們對祛魅的理解僅停留在動畫的平淡，那或許就不會有太多在意，甚至會認為祛魅是滿滿的正能量，而從這一點出發也就更不可能出現所謂的鄉愁，畢竟城市才是被祛魅更徹底的地方啊。所以我們很有必要來一回“過度解讀”，好讓你們瞭解一番動畫的平淡背後究竟蘊藏著何等洶湧的波濤。在所有的文學論著中，與祛魅相關且最知名的當屬德國思想家馬克思韋伯在百年前提出的“世界的祛魅”---
它指代著用理性的力量驅散神秘的魅惑。
“理性”是自啟蒙運動以來被推崇備至且具備摧枯拉朽力量的武器，它講究的是用嚴密邏輯、可靠且可檢驗的證據去推導的論證，然後一切超出經驗和神秘的事物也就會在理性面前再無立足之地。包括巫術、對鬼神的迷信、乃至是宗教信仰也都抵擋不了理性的粉碎，然後才有了大哲學家尼采的那句吶喊：
“上帝死了”。
但注意了，“上帝死了”可不是歡呼，而是沉痛的宣告，因為宗教信仰長久以來都是人類的道德基礎和人生意義寄託的事物，而在瓦解之後，人們也就陷入到虛無。那這又是怎麼個“意義寄託”呢？在《鄉村巴士》就有過對應的描述了。比如導演在面對小狗死亡的時候，他能在神鬼的框架中找到“為什麼會死”以及“死後會去哪裡”的解釋。對前者來說那就是被影子怪帶走了，後者則是成為了大自然的一部分，故我們才會看到長滿綠植的小狗屍體。也如村裡的大人在神廟的求子，每一次的**都總能收穫對未來的樂觀與期待。
這就是所謂的對確定感的賦予，而有了它，我們就不用再懼怕死亡的未知。同時我們對死亡的理解也不再是“終止人生一切可能的可能”，而是另一輪新生的起始，那這就自然會萌生一絲樂觀的期許，以及對萬物生靈滿懷著更多的尊敬。
可以說，鬼神等迷信事物是古代人和老家村民精神秩序的重要組成部分，它讓人們與自然乃至整個宇宙緊密聯繫在一起，人們能在這種宏大的秩序中確立生存意義，以及獲得安身立命的根據。但現代化的襲來摧毀了這一切，在科學和理性面前沒有了任何鬼神立足的餘地：
雨水不是龍王的召喚，只是大氣中的水蒸氣聚集到一定程度後在引力作用下的墜落；愛情也不再是月老或丘比特的功勞，只是人體中的荷爾蒙刺激；生不出孩子給送子觀音送再多禮物也沒有用，在現代醫療確診不孕不育後，那就只能眼睜睜地承受現實；還有所謂的死亡也不再是成為大自然的一部分，這只是一種浪漫抒情，真實情況是屍體被微生物降解，也就是所謂的“死無全屍”。死了，就真的會徹底從這個世界消失。
沒有人願意主動擁抱“世界的祛魅”，但理性和現代化卻又是一種不以人類意願推進的事物，以至於連尼采也都要帶著悲情吶喊“上帝死了”，而作為平凡的大眾們，也就只能夠通過對仍保留迷信風俗的老家的嚮往，來獲得一定程度的寬慰了---
這就是鄉愁的一部分由來了。當然，理性和現代化的“傷害”還沒完。除了祛魅導致的意義缺失外，韋伯還曾提出過“現代的鐵籠”的觀點。
他認為在理性的驅使下現代社會確實獲得了前所未有的發展效率，同時也讓對效率的追逐成為了每一家公司不得不推崇備至的行為。然後現代社會的運轉就陷入到了一種“非個人化”的狀態，所有行為都會被抽象成簡單的幾個數據和考核標準，現代人不再是一個個鮮活的生命體，而是一件件冷冰冰的螺絲釘。如那疲於奔命“被困在系統”裡的外賣騎手，那被壓榨至996乃至007卻還要強制當作“福報”來看待的社畜，他們都成為了被剝奪人格的機械零部件，共同服務於一座座巨大無比的機器。
這種“非個人化”是深度嵌套到現代化的每一個角落的，包括社會文化以及人與人關係的塑造。對前者來說，那就是催生出了“用功利得失解決道德問題”的文化，無論是面對企業還是個人的違規，在絕大多數情況下都只是採取罰款以及罰更多款的手段。這種懲罰的效果看似是立竿見影的，但它又是脆弱和治標不治本的：只要得到比懲罰要多，只要有利可圖，那違規和算計就會一直存在，以及會導致更嚴重的災難。
至於人與人關係的塑造則體現在“供求關係化”。我們每一個人都成為了一件商品，我們無時不刻地在現代化這座巨型機器中提升作為“人力資源”的價值，以供其他陌生的消費者來挑選。請留意“陌生”這兩個字，在高度現代化的都市，人與人的聯繫往往是發生在陌生人之間的，且大多數情況下這種聯繫都只是短暫的，比如飛機上的空姐、餐廳的服務員、奶茶店的小姐姐、送外賣的小哥、清潔阿姨等等，他們都會彬彬有禮的給我們提供服務的必須，但在服務結束後又會“兩袖清風”的離開，並轉個頭就擁入下一個消費者的懷抱。
從理性的角度來說，我們應該為市場的力量讓我們結識到這些在過去根本不可能相遇的陌生人而感到慶幸，但同時我們又壓抑不住來自本性的惆悵，我們總會時不時想和他們多聊一些，總想知道他們的人生究竟有著怎樣的故事，但往往我們也只能收穫“標準化”的回應---可別忘記我們也會作為一件商品被陌生消費者“冷漠對待”的。
鄉愁究竟愁什麼？我們應該能有明確答案了。誰會喜歡“都市那踩不出足跡的堅硬柏油路”？誰又會喜歡“被誤解被騙，且總有殘缺的成人世界”？還有誰不會去呼喚意義的迴歸呢？這一切的一切我們都能在那個“鄰里相熟、雞犬相聞、迷信落後”的老家得到短暫的滿足，而這也就是老家能夠催生出年復一年的“全球最大型人口遷徙運動”的原因---在那片土地上，我們是真能尋回大城市不具備的幸福與溫情。
最後
經過這麼一掄“過度解讀”，我不知道你們能否感受到《鄉村巴士》平淡敘事背後的那種波濤洶湧的激情？又能否體會導演在美術風格上所注入的“近”和“小”的小心思？這是關於確定感和安全感賦予的呈現方式，而這兩種感受又是現代人最急迫填補的精神空洞，而這個空洞也就只有老家能夠短暫填充了。
是的，強大的現代化進程不可能豁免老家，但“愛在田裡拉野S的老家人”總有辦法讓現代化暫時停下。