人的生命是短暫而無力的；那遲來的但又確定的厄運，會無情而陰暗地降到他和他的所有同類身上。儘管全能的物質不分善惡，無休止地破壞，滾滾向前；儘管人已被判今天失去他的至愛，明天自己又要穿越那黑暗之門，但在打擊降臨時，他仍然只能去珍愛那崇高的思想，因為它們使他的小日子變得高貴；他蔑視命運之奴卑劣的恐怖行動，仍然只去崇拜那由自己的雙手創造起來的聖殿；他沒有被偶然性的帝國征服，仍然去保護心靈免受那統治他的外在生活的恣肆暴行；他驕傲地挑戰著那不可抵抗的強力，後者會暫時容忍他的知識和他的詛咒，讓他作為一個厭倦一切卻絕不屈服的阿特拉斯，獨立撐起一個由他自己的理想所改變的世界，儘管無意識的強力會橫掃一切。——羅素《一個自由人的崇拜》

§8 過渡（2）：生命本質觀念及理念

處於自身本性與行為的各種範圍內的人們，每時每刻都置身於兩條界線之間。正是這一情況決定著他們的世界地位。這就是我們存在的外形結構。這種結構在存在的各種領域、活動和命運中，總要用別的內容來充實自己。我們感到，生命與每一時刻的內容和價值就存在於更為高級與更為低劣的內容和價值之間，各種思想都處於更為聰明與更為愚蠢的範圍內，每種財產都囿於更為廣闊與更為狹隘的領域中，任何行為就其意義，就其可理解的程度和德性而言，都徘徊於更為崇高偉大和更為渺小狹窄的尺度之中。儘管沒有使用抽象的概念，我們卻始終堅持不懈地遵循著超過自我和低於自我、右邊和左邊、更多或更少、更為牢固或更為鬆散、更好或更壞這一準則。向上和向下的界限是我們熟悉當今世界無限空間的手段。為了使我們隨時隨地都有界限，我們自己也就成了界限。——齊美爾《生命直觀》

在生命觀念的基本結構已經探明的情況下，第三部分意欲考察的主要問題只有一個：艾歐尼翁的歷史是如何終結的？

該核心問題又有若干前置的小問題，它們分別是：

銜尾蛇對生命本質的看法及其與梅比烏斯對此的看法（後者已在§4.3和§6.1完成了大部分的論述）的關係是什麼？
在銜尾蛇與梅比烏斯的看法之上，生命本質的純粹形式是什麼？
本作結尾所展現的艾歐尼翁歷史終結方式是什麼？

以上三個問題是逐層遞進的。小問題1的探明，即對生命本質觀念的闡發將使我們過渡到小問題2。依照赤裸真相的隱喻，超越觀念的生命本質的純粹綻放，是所有生命觀念的起點，因而在小問題1的基礎之上，小問題2是對前者的考察。進而，在生命本質以一種康德式的方式符合艾歐尼翁人生命觀念的認知的情況下，本作結尾對歷史終結的展現（問題3的考察目標），必須得到更加明晰地重估（核心問題的考察目標）。

在最後，核心問題的解決將自然地反映出《異度神劍3》真正想要傳達的主題。一個完整的闡釋體系（即本文最初也是最重要的目標）至此也將大功告成。

為此，本章作為一個新的過渡章節，將以承上（第二部分的倫理生活觀念、道德觀念）啟下（第三部分的核心問題）的方式處理核心問題的三個前置小問題。

§8.1 敘事學奠基

接下來幾小節我將引入若干後續章節將使用到的敘事學概念，它們包括：故事/話語、敘事時間、聚焦、敘事進程、意義控制和交流理論。這些概念有的來自文學傳統、有的來自經典敘事學、有的則來自修辭敘事學，但我並不會嚴格對它們進行分類或界定，只是本著實用主義的原則簡要介紹之，並將其作為後續論述可用的工具。

§8.1.1 故事/話語

故事（story）是敘事文本的“底本”，即作品敘述的實際事件，一般認為是唯一的。話語（discourse）是敘事文本的“述本”，即故事的表達形式。故事是相對獨立的，不受作家寫作風格、所用語言、媒介或符號系統的影響，但話語對其的表現可以是多樣的。據此，故事/話語二分的情節觀會認為，情節不是故事的內容，而是故事在話語層的安排。

任何敘事作品在形式上都天然分成故事層和話語層，只是在實際情況中可能難以區分（如現代主義小說的故事獨立性下降，往往依賴於話語）。對兩者進行區分的自覺意識是經典敘事學研究的基礎，它們各自有針對性的概念和理論模式[1]。

§8.1.2 敘事時間

敘事時間包括故事時間和話語時間[2]。前者是敘事作品在故事層的時間結構，一般視為事件之間的自然時序[3]63；後者是話語層的時間結構，是作者實際能夠控制和安排的部分。

顯然，故事時間和話語時間可以不重合同步而變得能夠區分，他們之間的關係用“時距”（duration）來描述，見下圖8-1。

圖8-1 要注意“時距”是一個經典敘事學的概念，無論是話語時間還是故事時間都不是從頭開始計算的，而是截取一段待分析的話語文本Δd，考察時距特點。所以Δd不宜過大，否則觀察不到話語停頓或省略的特點；當然Δd過小也會導致敘事時間走走停停過於細碎。實際上，只是為了得出時距而直接切割話語這樣的意義不大，需要結合話語的其他敘事特點才能決定較為適合的片段，這也是使用經典敘事學分析文本的技術性要素之一。

除了時距，還有“時序”(order)和“頻率”（frequency，故事在話語中發生的次數）等概念可用以刻畫敘事時間。它們都是作者對話語的某種運作，使得話語時間和故事時間不完全吻合甚至出現較大的差異[4]。作者通過話語運作達成的敘事時間總體效果稱為“敘事節奏”（pace）：再複雜的敘事學技術運用最終都將呈現為或緊或松、或快或慢的敘事節奏。

§8.1.3 聚焦

聚焦（focalization）可細分為敘述聲音和敘述視角，前者是對敘述者敘述的聚焦，即“誰來說”，後者是對感知者觀察的聚焦，即“誰在看”。電影、電子遊戲（這裡主要指電影化了的電子遊戲）等強調“鏡頭語言”的敘事媒介相比起傳統的書面文學形式實際上更難以通過鏡頭區分人物視角和獨立於人物之外的視角[3]158-161，這種特點在某種程度上導致了兩者對鏡頭語言調度的需要。

§8.1.4 敘事進程

修辭敘事學與經典敘事學相比更加強調話語對讀者的說服力，以及作者-敘述者-讀者間的關係系統，主要研究作者影響和控制讀者的種種技巧和手段[5]。其中最重要的概念之一是“敘事進程”（progression），它是“敘事建立起自身前進邏輯的方式，同時也是邀請讀者做出各種反應的方式[6]”，因而既包括人物經歷的變化，也包括讀者對人物經歷變化作出的反應所經歷的變化。此時可以認為，在話語層之上還有一個讀者反應層。因而在敘事進程的觀點下，敘事是一個動態的過程，即讀者和作者共同對靜態故事的驅動，使之在話語層不斷地行進。

§8.1.5 意義控制

修辭敘事學對讀者反應的重視使敘事分成讀者反應-話語-故事的三層結構。其中讀者反應層與其他兩層又是相對的“述本-底本”關係，由此形成了嵌套結構。從而過去經典敘事學對故事層的研究思路可以同構地借鑑到修辭敘事學對話語層的研究。

作者可以控制敘事的意義，讀者則可以發現這種控制的痕跡並加入之。進而敘事的意義是讀者和作者共同參與並角力的結果。一個作者如果要牢牢掌握住敘事的意義，不僅要通過話語層控制故事，也要介入讀者反應層預判和引導讀者的反應。

作者對敘事意義控制最強的一種形式被稱為“教寓性敘事”（didactic narrative）。這類敘事突出現實和虛構作品之間的對應關係，力求尋找後者對前者的一種“再現”（representation）。目標往往是利用敘事闡明某種道德公理、探究深奧的倫理或哲學命題。

與之相對地，美學性敘事（aesthetic narrative）是作者放鬆對敘事意義控制的一種敘事形式。這類敘事並不追求現實和虛構的對應，而是注重意象對理想元素的表釋（illustration）。它把對意義的掌控權更多地交給讀者，使之有更多的餘地解釋審美經驗和感性效果[7]。

§8.1.6 交流理論

修辭敘事學將敘事視為讀者與作者交流信息的過程[5]，但在經典敘事學框架下同樣可以借用這種觀點研究話語的語言學。

根據交流理論，敘事中的人物對話可用講話情境[8]（Sprechsituation）和同心性[9]（Concentricitet）進行分類，見下圖8-2。

圖8-2 講話態度的緊張情境關鍵在於此時討論是更大行動的一部分或預備。當討論結束時，對話雙方有采取實際行動的傾向。相應地，講述常常由於僅僅是講述，沒有行動後果，允許態度的輕鬆化。至於同心性，實際上是研究柏拉圖對話錄的一個主題，對話緊扣話題，呈現出思辨性。而談話常常偏離話題，表現為一方對另一方的雄辯或自我沉醉，呈現出言在此而意在彼的反諷性。談話對於交換信息來說當然是低效的，但它真正的目標對話者可能是傾聽整個談話的局外第三方。

§8.2 小問題1：唯有送行——聲無哀樂

如前所述，送行是虛假的國家觀念的維繫儀式（見§2.5.3），也是線性的生命觀念中傳達逝者心聲的倫理生活（見§4.1）。本節作為對“送行”概念的第三次考察，將把作為倫理生活觀念的送行同生命本質聯結起來，以此解決小問題1。我主要論證的是：送行傳達了生命觀念的真相，同時也是主線劇情的主要動力（後者是為下一章考察核心問題作的鋪墊）。由此也將順帶解決§4中遺留的問題1。

需要說明的是，在缺乏藝術的艾歐尼翁（不考慮都市），演奏音樂的唯一目的就是送行，送行者在某種意義上也是音樂家（雖然他們並沒有這種概念），因而本節在具體的論證思路上，通過音樂觀念來考察送行，可視為一個較妥帖的切入點。我將先後考慮彌央和諾亞各自的人生導師：美雅和克里斯，同時闡明他們對兩人生命觀念的影響，進而過渡到敘事學方面的考量。我們將看到，儘管對克里斯和美雅的人物刻畫因為種種原因著墨不多，但他們的存在的確支撐起了本作故事的整體結構，成為銜尾蛇探索生命意義的真正驅動力。

§8.2.1 美雅：聲心之辯

彌央的覺醒任務（同時也是主線劇情第六章強制要求完成的支線任務）集中地表現了銜尾蛇與梅比烏斯對於音樂的觀念之衝突（見對話8-1），這同時也是一種澄清，足以見得送行的真正意味。

對話8-1-1 以下四段文本均出自主線劇情第六章（彌央的覺醒任務） Y認為記憶與感情與人的生存之本能無關，充其量只是人們隨後賦予的自我欺騙的意義。注意到英譯中“afterthought”是指未經審慎思考的事後解釋，“divine”則指出於直覺的發現。兩者都強調了Y認為如果細究感情或記憶的話兩者都不可能是生命的本真，這和銜尾蛇的觀念是衝突的。值得一提的是，英譯版中Y的言辭文體特徵比較明顯，似乎與簡中版裡的Z相類似。

對話8-1-2 聖奈認為美雅吹奏出來的音樂所表達的情感是悲傷的（儘管在物理上曲調一樣）。Y並沒有否定這一點，但他認為音樂是提供教化、穩定士兵精神情緒的工具。他強調在音樂的作用下士兵們無意志而有本能，並且意志對於梅比烏斯吸取命火來說本來就是一種妨礙。

對話8-1-3 該段對話是諾亞的一段回憶，它後來在主線劇情第七章再次出現，足見其對諾亞的影響。克里斯和諾亞實際上一開始談論的是“曲調”（tune，指樂曲的整體編排），諾亞也想學習導師的動聽曲調，然而克里斯教導他重要的不是按照樂譜吹奏出來的曲調，而是寄寓了心意的“旋律“（melody，指樂曲的核心部分）。這裡有必要說明簡中和繁中對原文“想い”這一概念的翻譯情況。前者一般統一將其譯為“思念”，後者根據情境有“意念”“心意”“思念”“信念”“情感”“想法”“心願”等譯法。我認為簡中的做法更優，因為譯法的統一可以提醒玩家意識到這個反覆出現的“術語”，從而關注它的主題意義。

對話8-1-4 諾亞和彌央都認為音樂是思念的傳達，這也是每個送行者的共識以及他們一直以來貫徹的信念。彌央和克里斯一樣，區分了音符組合的曲調和傾注了思念的旋律。

注意到，在主線劇情第六章，國家觀念的真相已幾乎完全揭開。如果送行不是為了十年成人的光輝，不是為了逝者旅程的順利，那麼送行者吹奏的音樂究竟又意味著什麼？

實際上，Y與銜尾蛇在戰前的這段對話（而非談話），正是對這個話題的緊張討論（而非講述），最終他們呈現了兩個爭鋒相對的觀點[10-11]，見下圖8-3。

圖8-3 “聲無哀樂”是魏晉玄學大家嵇康的著名音樂美學觀點。在其名篇《聲無哀樂論》中，他借東野主人之口駁斥了代表儒家的秦客的“聲有哀樂”的觀點，主張“和聲無象”。儒家認為音樂自有哀樂，強調音樂作為禮樂制度對百姓的教化，聲音與政治相通。嵇康則認為聲音只有躁靜之分，哀樂根本上是音樂對心情的“發滯導情”作用。他去除了音樂的政治功能，而保留了其移風易俗的社會功能[12]，根本旨趣不在於心聲二元，而是“越名教而任自然”[13]。

梅比烏斯Y認為送行者的旋律內在有一種穩定士兵精神狀況的因素，這對於早熟而沒有接受“搖籃”基礎教育的士兵來說就起到了控制人心的作用。而彌央和諾亞遵循著克里斯的教導，強調的是音樂曲調的客觀和它對於心意的傳遞作用。進而並非音樂本身具有的情感安撫了人心，而是送行者通過音樂把人們內心的真摯情感“引導”了出來。

梅比烏斯Y原以為，送行者的音樂可以強加給只有生存本能的士兵以意志，早熟的士兵本身也沒有或者說不需要這種意志。然而，彌央與諾亞的合奏表明艾歐尼翁人的記憶與感情能在一次又一次的生命輪迴中留存，並由音樂激發。這也就解釋了，為什麼“送行”即使在生命無限輪迴的真相已經揭曉以後，依舊是生命本真的傳達。

如果“重生”意味著一切歸零，前世的苦樂煙消雲散，那麼艾歐尼翁可稱之為一個真正意義上的“隨機世界”，“送行”也就變成了送行者的自我安慰。然而，事實是前世的記憶將隱隱留存（如優妮、亞榭菈）、前世的感情也並未消散（如美雅、M和N）。對此的無知使人能夠無牽無掛地慷慨赴死（如莎奈亞），對此的部分或完全覺知反倒給人銬上了沉重的枷鎖，使人憧憬著不朽的解脫。——不是隨機的不定使人不安，而是逃無可逃的命運讓人絕望。

然而，即便知道如此，送行者依舊要送行，這是倫理生活的要求，而非毫無意義的自欺欺人。逝者的粒子照舊會飄飛消失，但笛聲傳達的思念將保留他們的感情，有待再次喚醒。就此而言，音樂並非梅比烏斯統治遊戲的工具，相反，它帶給了人們追尋生命之自然的自由和勇氣。

質言之，銜尾蛇與梅比烏斯在音樂觀念上的衝突，實質上是雙方在生命本質觀念上的分歧。具體來說，銜尾蛇主張的心意相通和梅比烏斯主張的心意分離，是就“記憶與感情對於生命的本體論地位”這一問題的不同看法。兩種生命本質觀念對應了兩種相異的生命本質，這也是小問題2要處理的問題。

§8.2.2 克里斯：送行者的勇氣

在小問題1解決之後，本節的剩餘部分是為下一章做的鋪墊，主要論及送行者的倫理生活觀念和主線劇情的敘事動力問題。

諾亞依克里斯的教導在關鍵時刻解救了受Y控制的美雅，這反倒更增添了克里斯這位送行者的神秘感（見對話8-2）。

對話8-2-1 以下兩段文本分別出自主線劇情第三章結尾和第七章（諾亞的覺醒任務），均為諾亞的回憶。此處所謂的14號殖民地的成人儀式就是指遊戲開頭的那場成人儀式，諾亞和克里斯在那裡初次見面。約蘭死後，諾亞主動擔任送行者，而克里斯則成為了他的教官。

對話8-2-2 克里斯認為，為殖民地而活，讓士兵找到了生命的棲身之所，似乎足以解釋成人儀式的榮光。然而，他卻質疑這種生命的結局在根本上是否是自然的。他向諾亞拋出了這個問題，但沒有當即用言語解答，隨後便自殺，只留下了自己生前用的篠笛。諾亞當時根本無法理解克里斯為什麼突然笑著自殺了，所以他繼續當著送行者，把克里斯留下的所有疑惑掛在心頭，尋找答案。

克里斯以神秘而明智（σωϕροσύνη）的哲人形象示人，似乎比一般的送行者都要走得更遠[14]。他是諾亞的教官和人生導師，諾亞在他面前則是個謙卑的學生。克里斯對音樂的意義、送行者的職責都有深刻的洞見，也覺察到了國家觀念謊言的漏洞，他把自己的所思所想一點一點地傳達給諾亞，影響了他的生命觀念。

對於諾亞提出的問題，克里斯總是能夠給出明智的解答，但最後，克里斯作為老師以自殺的形式反過來向諾亞提出了一個生命之問。諾亞當時的確做不出解答：他在克里斯的面前仍然是個學生——儘管老師已經先走一步，似乎拒絕了親口告訴他答案。但是，充滿疑惑的諾亞並沒有消沉，他選擇繼續前進，抓住了與凡達姆、與彌央等人相遇的契機，他要自己去尋找解答。那麼反過來問，克里斯在當時又是否已經找到了生命的答案呢？

應該可以推測，克里斯是知曉生命輪迴的真相的。他的前世本就是成人儀式的開啟者，從M和V的對話中發覺了執政官的詭計（見對話6-5-2）。進而，克里斯必然不會像莎奈亞那樣追求“進入下個輪迴的死”，他期待的是由自己選擇的生命的終點。另外，克里斯應該也已經知道了某種不進入輪迴而直接致人死亡的方式，只是他沒有像梅比烏斯D一樣以此滿足自己的惡趣味，而是秘而不宣地結束了自己的生命。

如果克里斯就此徹底從艾歐尼翁消失，那麼他確實可以稱得上完全的明智：生命的哲思賦予他完全蔑視肉體的勇氣。一直到自殺前克里斯似乎都認為他的思考已經圓滿，可以慷慨赴死了：“諾亞你——還要往前去嗎？我覺得這裡就好——（諾亞……你還要繼續前進嗎？我到這裡就好了……；Noah, will you keep moving? Me, I'm good here.）”。

然而，克里斯成為了梅比烏斯——他行使了自由意志的抉擇，在某個我們不得而知的時刻膽怯了。不過，成為梅比烏斯的C（克里斯）反倒尋得了另一個契機：他作為犯了錯的老師能夠再次見證學生的成長（見對話8-3）。

對話8-3-1 以下四段文本均出自主線劇情第七章（諾亞的覺醒任務）克里斯為什麼會成為梅比烏斯？真的如C（克里斯）所言是為了再次見到諾亞嗎？至少，他在成為梅比烏斯的那一刻確實膽怯了。克里斯對生命的疑惑並沒有如他生前所願的完全得到解答，但他的學生諾亞尚存於世，這是他成為梅比烏斯後的某種希望。——能夠完成他的夙願，找到老師至死也尚未發現的答案。

對話8-3-2 克里斯生前沒有說出的疑惑，一方面是他放不下世界的苦難，戰爭永恆的艾歐尼翁讓他無法設想弱者該如何在此生存；另一方面，他雖然知道艾歐尼翁起源的真相，但又懷疑女王，或者說懷疑女王指明的道路的可行性。

對話8-3-3 並不是說克里斯當時的笑容給了諾亞答案，而是這笑容成為了一個謎，啟發諾亞自己去尋找生命的真相。諾亞通過後來人生的體悟，反過來理解了克里斯的不辭而別。

對話8-3-4 克里斯成為梅比烏斯已成事實，無可補救。但他欣慰地看到諾亞已經有了自己的答案。從某種程度上說，克里斯作為老師，當年的過錯或者說遺憾已經由諾亞彌補了。直到現在，C（克里斯）才終於目睹學生的成長，明智地赴死了。

同樣是成為梅比烏斯的決斷時刻，克里斯怯懦了，諾亞則接過老師留給他的全部疑難，選擇繼續前進。就此而言，諾亞與C（克里斯）在主堡的對峙似乎比他與彌央的訣別還要痛苦——他要親手殺死一路以來支撐他不斷前進的恩師。只不過，如果他還是一個謹記教誨的學生的話，諾亞就不應該猶豫；克里斯早已將生命的信念託付給了他，他也不應該繼續沉溺在言語尚未傳達的辜負之中。或者說，要對得起老師的期待，諾亞就要繼續前進。

所以，諾亞最後選擇奏響篠笛，送走了克里斯——克里斯看著諾亞，正如當時小諾亞看著成人儀式上送行的克里斯，那是他懷疑世界、思考生命的起點。現在，諾亞的思想已經“完成”了，則由他來完成送行。

圖8-4 克里斯為諾亞上的雙重意義上的最後一課，也是雙重意義上的離別。成為銜尾蛇以來，他和彌央一起為凡達姆送過行、為梅比烏斯K送過行、為約蘭的泥偶送過行、為艾賽爾和神南火送過行，只有這次，他獨自一人送行，也只有這次他會一邊送行一邊流淚。實際上，諾亞在整個主線劇情中只流過兩次淚，一次是為他的摯愛彌央、一次是為他的老師克里斯。

與彌央不同，諾亞正是出於對人們死亡態度的好奇才成為送行者的——畢竟送行者是艾歐尼翁最接近死亡的一群人。然而，最接近死亡，在另一個意義上也就反過來培養了他們對於死亡、對於生命的“遲鈍感”。就此而言，彌央(M）之死是對諾亞的一次“敲打”——親眼目睹生命的凋亡，感受生命從指間流逝的過程，而非視而不見，生命的重量——亦即送行者原初的倫理生活準則才得以體現。只不過，在那次諾亞還是承受不住生命之重——手中篠笛的滑落意味著諾亞作為送行者的生命勇氣之失敗——只剩下懊喪和淚水作為失敗者的見證。因此，諾亞在幻境中作出的放棄成為梅比烏斯的決斷，以及現實中彌央死而復生為他重新拾起的篠笛，綜合地發展了他作為送行者的生存勇氣，

值得注意的是，諾亞的覺醒任務呈現了主線劇情裡的最後一次送行。諾亞的流淚是對生命本真的深刻感受，更為重要的是，他面對此種情形，即與在天歸處刑場上彌央的（M）消逝相同的情形，仍能主動拿起篠笛為克里斯送行，而不是像過去一樣只有錯愕的無力感。這才是送行者生存勇氣的最終體現，從“不管怎樣”超越到了“那又怎樣”。在這個意義上，“最後的送行”標誌著諾亞對生命本質的理解到達極點：在破除國家觀念的虛妄的前提下，按照生命的本真，承認生命的苦樂，而依舊過一種保持勇氣的倫理生活。

§8.2.3 模仿的驅動力

至此，本作在敘事上的一個三級的模仿模式[15]已經逐漸明朗（見下圖8-5以及對話8-4,8-5）。

圖8-5 所謂的模仿，就是模仿者強烈地希望接近甚至成為被模仿者。克里斯是諾亞的導師、美雅是彌央的過命之交，他們各自對諾亞和彌央的人生軌跡產生了巨大的影響。使得二人在尋找生命意義的旅途之中，很大程度上就是按照他們模仿對象的方式行事。

對話8-4 文本出自彌央的覺醒任務，是彌央的一段回憶。美雅-彌央的模仿模式早在第一章就已經亮相，此後一直支撐著主線的敘事進程，但直到第六章才完全揭曉。

對話8-5-1 以下兩段文本均出自主線劇情第六章開頭同樣地，克里斯-諾亞的模仿模式也是隨後才完全揭曉的。在此之前顯白的敘事動力是彌央的壽命，但這只是一個假象。如果沒有認識到這一點就可能將反轉之後的故事視為無關緊要的部分。造成這一點的另一個原因在於從第五章的末尾開始的一連串播片中，作者對意義的控制處於放鬆的狀態，教寓性更多地讓位於美學性。但反轉之後對意義控制的收緊讓玩家產生了抵抗式的遊玩反應，即不願交還感性的體驗權，更加拒斥大道理的說教和灌輸。

對話8-5-2

這一三級的模仿模式，就是本作主線劇情的根本驅動力。

在主線劇情第一章，諾亞對凡達姆質問的回答，就是克里斯對其教導的原意複述。而他對送行者職責的見解，則與美雅的觀點吻合，使得彌央馬上想起了這位摯友，進而把諾亞作為相似的模仿對象投射了模仿的慾望。直到第五章結尾的彌央（M）之死，與其說敘事的動力在於彌央所剩無幾的壽命，不如說是她對於美雅思念的不可辜負。也許過去在殖民地的沉淪使她有些遺忘了摯友的囑託，但成為銜尾蛇後，諾亞的存在則一直源源不斷地提醒她美雅的遺志。在第四章中，彌央和諾亞互換篠笛，則直接表明了彌央認為寄寓著美雅思念的篠笛比她所剩無幾的生命更加重要——畢竟“這個生命也是從摯友那得來的”。

在第六章開頭諾亞的決斷時刻，由於彌央（M）之死，美雅-彌央的模仿模式暫時失效，但克里斯-諾亞的模仿模式依舊存在。它甚至是諾亞做出決斷的最關鍵因素之一。直到劇情完成最大反轉後，彌央的刻印危機解除——但敘事進程並沒有因此卸力——因為彌央的壽命本就不是敘事推進的根本動力。

只是說，此時的彌央（融合了M）完成了對美雅的某種模仿超越，在第六章需要摺疊回收這一模仿模式。——模仿模式終結的時刻，也是由此驅動的人物形象塑造基本完成的時刻。到了第七章，只剩下克里斯-諾亞的兩層模仿模式，則同樣也因模仿的超越，開始回收。直到諾亞的覺醒任務完成時，三層的模仿模式全部結束，帶來的人物形象發展基本定型，敘事進程也已經推進到了前往始源與Z決戰的時刻。

就此而言，《異度神劍3》的敘事程式依舊符合傳統的情節觀。主要人物的個性發展處於穩定的三級模仿模式之下，保證了人物行動的整一性。而圍繞著主要人物的性格發展，故事在話語層的安排也體現出佈局完整性。

§8.3 小問題2：純粹的生命形式

§8.2（主要是§8.2.1）已經闡明瞭梅比烏斯和銜尾蛇的生命本質觀念，在此基礎上更進一步，則將得到小問題2的解答，這也是本節的主要任務。

實際上，梅比烏斯所反映的生命本質已經在主線劇情接近結尾的位置顯明地表現了，只需對此略作解釋和說明即可（由此解決了§4中遺留的問題3）。相應地，以此為參照，則可以勾勒出銜尾蛇所傳達的生命本質。

§8.3.1 梅比烏斯本就是生命的一部分

在銜尾蛇解放了科維斯女王后，（原始的）梅比烏斯的實質隨即揭曉了（見對話8-6）。

對話8-6-1 以下兩段文本均出自主線劇情第七章簡中/繁中都是定義的表述，即“梅比烏斯等於……”，而英譯是範疇的劃定，即“梅比烏斯屬於……”，就此而言英譯的解釋更好理解。在哲學語境下，“concept”的抽象程度很高，與之相近的詞語是“idea”，可以譯為“理念”。（idea有時候無需解釋，有時候又是人為構造的抽象內容，此時譯為“概念”較為合適）；與之相對應地是抽象程度較低的“conception”，相近的詞彙為“notion”，一般是對前者的理解和進一步闡釋，可譯為“觀念”。下文如無特殊說明將按此譯法。

對話8-6-2 梅莉亞作為工匠神，直接否認了泰恩關於艾歐尼翁的虛無看法，確定了艾歐尼翁世界的實在，而這恰恰是許多發現了世界部分真相的艾歐尼翁人（特別是後來成為了梅比烏斯的人）以及許多玩家會持有的觀念。

理解梅比烏斯的關鍵在於，要將作為“觀念”（conception）的梅比烏斯和作為“理念”（concept）的梅比烏斯相區別，前者是對後者的進一步認識。我在本文第二部分強調的梅比烏斯式的生命是艾歐尼翁人的一種活法，是對其“觀念”的實踐；而梅比烏斯的“理念”是在此之上的對生命本質的純粹反映，也即純粹的生命形式。在現象學的意義上，純粹相當於原初，這意味著它是所有生命本質觀念、倫理生活觀念、道德觀念、國家觀念的絕對邏輯起點，但它本身是獨立於後者的。

正如女王所言，作為理念的梅比烏斯並非某種具有強力的邪惡勢力，而是生命本身的一部分。回顧我在第二部分（主要是§4.3和§6.1）以及§8.2的論證，梅比烏斯作為“觀念”就生命本質觀念而言具有以下特點：

“認為”生命具有反身性；
進一步地，“認為”生命肯定自己，否定異己，即“慾望”，表現為個體性的高揚和主體間的鬥爭，此亦即國家觀念（有機發展和命火戰爭）的兩個對應出發點；
就慾望的形式而言，“認為”生命是慾望的洪流，表現為對“永恆當下”的追求，此亦即倫理生活觀念、道德觀念的出發點，以及國家觀念的具體實現；
一般地，與所有生命觀念相關地，“認為”生命有記憶與感情，但它們外在於慾望，即“心意二分”。

相應地，作為理念的梅比烏斯所反映的生命本質，在表述的形式上就是把上述四點中的“認為”去除。它們共同描述了生命本質的一部分，這一點的正確性由女王所保證。

如§8.2所述，銜尾蛇與梅比烏斯的生命本質觀念的差異對應了另一種生命本質。在具體的論證上，下一小節（§8.3.2）處理生命的反身性，再下一小節（§8.3.3）處理其餘部分。

§8.3.2 生命的反身性

按最簡單的定義，生命的反身性就是自己反思自己的能力。可以說，作為理念的梅比烏斯也是一種對生命的反思，只不過這個提法，或者說這個關於自我意識的哲學命題本身確實太過抽象。對此，本作在遊戲內具體的概念設計上，使用了位於始源最底層的“劇場”來形象地進行表現（見下圖8-6）。我在本小節接下來的論述，為了降低讀者理解的難度，也將儘可能使用形象的語言，並用直角引號標示出刻意形象化了的表述措辭。

圖8-6 圖片來自主線劇情第三章這是一個非常典型的嵌套聚焦結構，彌央和諾亞作為人觀察沒有自我意識的母甲獸，反而發現了自己生命的不自然，梅比烏斯作為生命的反思則意識到了他們的意識[16]。

要注意到，劇場不是他者監視生命的場所，而是生命自己「觀察」自己的表現，梅比烏斯通過劇場的熒幕「注視」生命自身的當下，或是「回顧」生命的歷程（如主線劇情第七章的最終BOSS戰），也可以「展現」生命的未來（如主線劇情第六章Z向N「展示」未來道路的選擇）。梅比烏斯式的生命，除了在艾歐尼翁活動，也可以「進入」劇場。而梅比烏斯Z，作為生命本質的理念，也即純粹的生命形式，則只能在劇場裡「活動」，即純粹的自我反思。

梅比烏斯（不包括Z）會「回到」劇場「彙報」艾歐尼翁「發生的新情況」，有時也會針對這些情況「組織會議」，「商討」對策。但在總的原則上，他們都「支持」Z所「宣揚」的生命本質觀念，儘管那些後來「加入」的梅比烏斯各有各自的「想法」。

就此而言，銜尾蛇為什麼能獲得「進入」劇場的「票券」呢？劇場的「功能」是「播放影像」，供人「觀察」自己。作為理念的銜尾蛇，無論與梅比烏斯的「分歧」有多大，要「進入」劇場，都必須依照劇場的「場所規定」。

進而，作為理念的銜尾蛇，反映的生命本質也是反身性。這也就意味著，無論是銜尾蛇還是梅比烏斯的理念，反身性都是生命本質。

§8.3.3 銜尾蛇和梅比烏斯：純粹的生命形式超越了觀念

我在上一小節（§8.3.2）最終得出的結論是：梅比烏斯和銜尾蛇的理念在反映生命本質的反身性這一點上是“同源的”。它們各自的符號設計（自己咬自己的銜尾蛇，以及自己回到自身的莫比烏斯帶）也是如此。但對於生命本質的其他部分，銜尾蛇的理念有其自己的特點。綜合地來看，它們分別是：

生命具有反身性；
進一步地，生命肯定自己，即“慾望”，此亦即銜尾蛇反叛梅比烏斯的其中一個國家觀念（命火戰爭）的對應出發點；
就慾望的形式而言，生命是慾望的洪流，（但由於第二點與梅比烏斯的區別）表現為對“繼續前進”的追求，此亦即倫理生活觀念、道德觀念的出發點，以及銜尾蛇反叛梅比烏斯國家觀念的具體實現（斬斷命火之鐘，即解放殖民地）；
一般地，與所有生命觀念相關地，生命有記憶與感情，且相通於慾望，即“心意相通”。

銜尾蛇和梅比烏斯理念的區別主要有兩點。一方面，銜尾蛇取消了生命慾望“否定異己”的邏輯必然性，這意味著它只是肯定自己的一種可能手段，也由此，生命的慾望洪流同樣是“肯定自己”的個性發展，但它不一定純粹地否定異己，進而表現為“繼續前進”的傾向。就此而言，在最基本的意義上，梅比烏斯和銜尾蛇的倫理生活觀念都同意“自我肯定”的勇氣，但不同的是，梅比烏斯追求“永恆當下”所對應的道德觀念，銜尾蛇追求“繼續前進”所對應的道德觀念。另一方面，梅比烏斯的“心意二分”，是確定慾望之於記憶與感情的主體地位，這意味著在任何情況下，生命的正常形式都要保證慾望。換句話說，即使缺失記憶與感情，有慾望的保持，生命的形式也是正常的。而銜尾蛇的“心意相通”，是確定慾望與記憶和感情的不可分割，這意味著任何正常的生命都有發展記憶與感情的傾向。

上述區別的第一點實際上是把作為倫理生活觀念的勇氣上升到了本體論地位，即“生命的本質在於自我肯定的勇氣”。而對於第二點，正如對話8-6中梅莉亞所強調（和保證）的，銜尾蛇和梅比烏斯（作為理念）都是“思念”，由此可以將“思念”表述為“生命就慾望和記憶與感情的同時反思”（由此也確定了反身性的實質內容）。

質言之，“本體論的勇氣”和“思念”是兩者的生命本質理念的關鍵分歧，但作為純粹的生命形式，它們如實地反映生命的本質。至此，小問題2基本得到了解決。

§8.4 小問題3：斬斷世界

§8.4.1 生命的本質是沒有永恆

在處理完前兩個小問題的基礎之上，才能說梅莉亞在對話8-6中昭示了艾歐尼翁歷史終結的真正方式：“是護衛當下抑或開拓未來全憑持劍人的心意（是守護當下還是開闢未來端看持劍者的抉擇；Protect the now, or carve a path to the future? The wielder decides.）”。

銜尾蛇與梅比烏斯的對抗，實質上是生命的自我搏鬥。不是其中一個理念比另一個理念更整全地包含了世界的真相而能夠被稱為正義，而是兩者都只是截取了生命本質的某個側面，並始終固執地堅守那一面，不願意承認生命的通融。

對話8-7-1 以下兩段文本均出自主線劇情第六章

對話8-7-2 諾亞所謂的“斬斷世界”，是指將世界的束縛完全摧毀，而暴露出真正自然的、符合生命本質的“赤裸”世界。

在最開始，諾亞的想法是利用銜尾蛇的力量結束梅比烏斯的統治，甚至可以說，主角一行人就是以此信念進入始源的，向Z發起挑戰的。然而，如果我們能夠真正正確地理解梅莉亞的“忠告”的話，就必然會認識到，“斬斷世界”作為終結艾歐尼翁歷史的方式，絕非意味著銜尾蛇對梅比烏斯的完全勝利——把另一方完全消滅，反之亦然。因為生命的本質就是梅比烏斯和銜尾蛇各自作為A面和B面的融合持存。它們都是且只是生命的一部分——梅比烏斯是生命的本質，銜尾蛇也是生命的本質。A面對B面的消滅對生命來說根本就是一個悖論。或者說，A面即使消滅了B面，A面也會再度自我分裂為新的A’面和B’面，以此類推；反之亦然。這樣的“斬斷世界”只會造成生命的無限回退[17]。

真正昭示了生命本質的“斬斷世界”，的確要斬斷莫比烏斯之環，解除“永恆”的束縛。但這個莫比烏斯之環，既包括了梅比烏斯，也包括了銜尾蛇。在這個意義上，一個全新的“永恆”概念在艾歐尼翁產生了。——不只是守衛當下將造成永恆，開拓未來也將造成永恆：“激進的求知意志與保守的求定意志”[18]都將作為生命的一葉障目使其無限回退。而生命的本質恰恰是：“一切沒有永恆”。

§8.4.2 從隱喻回到象徵

在§1.2.1中，我把從“象徵到隱喻”作為生命觀考察的起始工作，所依據的觀點在於：隱喻是前於象徵的更弱的闡釋結構，挖掘出“絕對隱喻”，即對觀念形成來說不可替代的隱喻，有助於我們考察生命觀念。

就此而言，我選取的三個隱喻（一開始是兩個）可以說都完成了既定的任務。莫比烏斯帶一方面提供了“叩其兩端”的方法論，另一方面也喻指世界的整體結構——就是艾歐尼翁的歷史終結，也依舊與該隱喻相關。而赤裸真相，確定了真理的絕對優先性，同時二分了真理和對真理的認識：“問題的關鍵不在於（真理）世界本身，而在於我們看待世界的方式（視角）”（§1.4）。生命洪流，無論是梅比烏斯的還是銜尾蛇的，都是對生命形式的喻指。

在本文的最後，生命觀的全部主要內容：國家觀念、倫理生活觀念、道德觀念、作為過渡的死亡觀念和生命本質觀念，以及生命理念（生命本質）實際上都已經考察完畢，我將“從隱喻回到象徵”，即用更強的象徵闡釋方法，解決核心問題：艾歐尼翁的歷史是如何終結的？

§8.5 本章小結

圖8-7 本章所論及的生命本質，及其與生命觀念的對應。最上方所示的符號設計參考了主線劇情第七章諾亞和N融合後諾亞的眼瞳

生命的本質是任何意義上的永恆都不存在。對此的認識是艾歐尼翁這個世界的全部真相，也是艾歐尼翁歷史能夠終結的唯一方式[19]。生命觀念，則是看待（真理）世界的方式：國家觀念意味著對生命權的解釋以及有機體的自然向善，是與本體論勇氣的對應；對生命本質的模糊印象，以及為此需要過一種怎樣的倫理生活和行使自己的自由意志，導向了倫理生活觀念和道德觀念。而生命本質的真理“審視”著它們，宣告了永恆世界的終結。

在這個意義上，時間就是通過生命賦義的，歷史的終結並不意味著生命末日的到來：“不是歷史來審判人類的行動，而是人類的行動來審判歷史”[20]。——時間與歷史觀念，是且僅是生命的實踐。

§9 時間與歷史觀念

哲學作為有關世界的思想，要直到現實結束其形成過程並完成其自身之後，才會出現。概念所教導的也必然就是歷史所呈示的，這就是說，要等到現實成熟了，理想的東西才會對實在的東西顯現出來，並在把握了這同一個實在世界的實體之後，才把它建成一個理智王國的形態。……密涅瓦的貓頭鷹要等到黃昏到來時，才會起飛。——黑格爾《法哲學原理》

我們已經駛入了一片茫然無際的大洋，無窮的可能性向我們開啟，但這同時也意味著生活不再有任何現成可以憑依的東西。因此，當今哲學的首要任務已然不再是反思過去，不再是“從黃昏中起飛”，而是以承受著生命本身重量的姿態去創造。——尼采《快樂的科學》

在開始考察前，有必要說明主線劇情第七章文本的反常情況（見下圖9-1）。

圖9-1 對主線劇情中“未來”（未來，未來，future）的詞頻統計（彌央的日記不算在內）第五章開始的增長是因為銜尾蛇進入了都市，反過來可以推知都市外的殖民地士兵並沒有直接的“未來”的概念。然而，第七章“未來”詞頻的迅速增長是不自然的。即使“未來”在第七章上升為了一個主題概念，也可以合理推斷它在臺詞中可能存在相當程度的濫用。

“未來”在主線劇情第七章的反常詞頻意味著，一些本不該存在或者說被誤用了的“未來”概念混雜在了真正的“未來”概念之中——那些逃過了生命本質審判的未來概念肆意地枝蔓於遊戲的文本，似乎遮蔽了本作意欲傳達的真正主題。然而，如果我們不將那些誤用的未來概念剔除，而是將其存在視為生命自身對現世的時間與歷史觀念（亦即艾歐尼翁的歷史終結之處）的“盤問”（aushorchen），那麼一種反諷（即言在此而意在彼）式的歷史終結將同樣得以“明晰地重估”。也正是由於歷史終結的反諷幽靈，艾歐尼翁的一切最終都“象徵化”了，就連那個歸於審美感性的結局也不例外。

§9.1 未來概念：在輪迴與進步之上創造新的可能

圖9-2 主線劇情的敘事進程諾亞和彌央兩人的畫外敘述聲音交替進場，勾連了各個章節。停頓1（王都時間的靜止）和停頓2（諾亞進入幻境）各自開啟了新的敘事開端，前者預示著艾歐尼翁歷史的開始，後者預示著艾歐尼翁歷史終結（斬斷世界）的開始。在結尾，故事層繼續進行，而話語層終止，此即省略。

斬斷世界，需要去設想一種結束永恆輪迴的未來。然而，如果這種未來只是為了創造一種與“輪迴”完全相區別的“嶄新”。它將不可避免地意欲將梅比烏斯排除出生命的本真之外。——過去所扼殺的未來，現在必須向過去完成它的復仇。一種最原初意義上的進步觀念就這樣誕生了[21]。

當艾歐尼翁人認為“未來就是進步”的時候，這種歷史觀念無疑同樣是危險的。在最簡單的意義上，未來的永恆進步即無限的進步。而更為隱微（也是更為常見）的，永恆的進步似乎意味著過去和現在的一切犧牲變為了永恆中的“必要”。反過來說，過去和現在也“永恆”地為了未來而籌劃著。正是在這個意義上，過去和現在被抽離出了它們自己的位置，與未來“永恆”地結合在一起：過去和現在的犧牲在一種永恆的進步之流中變得無所謂，恰如現在和未來的犧牲在一種永恆的輪迴之流中變得無所謂。——犧牲的痛苦變成了免除犧牲的快樂，而未來的快樂依舊是那樣的快樂。人們在永恆進步中似乎發現了永恆輪迴的極端反面，這或許是其跌入永恆深淵的前兆。

於是，斬斷世界所要設想的未來正是一種“無法設想”的未來。艾歐尼翁人所欲的全部選擇在此關鍵時刻匯合到了一起。“成為一切，結束一切”（Be All and End All）[22]”。艾歐尼翁歷史終結的方式當然是即刻結束現實的永恆性，但現實的永恆性的結束只能是自己加之於自己的終結。

如果這就是《異度神劍3》真正想要傳達的未來概念的話，那麼艾歐尼翁的歷史終結方式與《嶄新的未來》結尾所展現的Aevum（永常，介於永恆與時間的“天使時間”）則呈現出了一種完全的斷裂：我們只能以一種反諷的方式把前者理解為歷史終結的虛妄，或者把後者理解為“陳舊的未來”。否則，後者不會是前者的前傳，前者也不會是後者的續篇：他自己握住了匕首的刀柄，而把刀刃的那頭直直地交給對方——這種遞刀的方式當然是荒唐的。[23]

對話9-1-1 以下三段文本均出自彌央的日記在彌央的大限將近之際，一個模糊的未來概念形成了，這裡的“未來”表現為追求永恆的傾向。

對話9-1-2

對話9-1-3 這段文本位於主線劇情的最末尾。一個和諾亞相對應的未來概念終於浮出水面

艾歐尼翁歷史終結的方式宣告了任何永恆的自我瓦解，從而展示了活在當下的形式：未來不會是過去的犧牲，過去也不會是未來的犧牲，它們以綜合的方式參與了我們對現實生活的理解。

§9.2 誓言：結局的反諷讀法

“Einmal ist keinmal（只發生過一次的事情就相當於沒有發生過）”。

反諷需要在敘事的頻率中得以理解（見下圖9-3）。

圖9-3 由於反諷關係的存在，先前的事件A被正在場的事件B“邀請”了進來。或者說，一個在故事層停頓住的事件A，卻隨著事件B在話語層和故事層的同時在場又在話語層“發生”了。

一種與時間觀念相關的，“時間性”的反諷（這意味著還存在“空間性”的反諷），意味著A並不在場，但事件B的所有敘事都在提示著A的存在。我們可以說，優妮和蘭茲在彌央（M）的成人儀式上的對話，與他們在若干年前見證科維斯女王主持成人儀式的對話構成了一種反諷。也可以說，岡度在最後代表全體都市人做出選擇，與最終BOSS戰中Z對正義原則的關心構成了一種反諷。或者說，在最終，銜尾蛇根本無法消滅梅比烏斯Z，與M和N不顧彌央和諾亞的“挽留”衝向了Z構成了一種反諷。

要理解反諷，需要把敘事視為一種談話，而非對話。如果在反諷之下，對方的話語看似是荒誕的、不合邏輯的，那只是因為他始終對著那個不在場的“事件A”言說。而若要把反諷固定在語言的結構中，只需言說“誓言”即可。與“預言”不同，誓言要為現在負責，正如預言要反諷地為未來負責。“信誓旦旦，不思其反”的誓言只在現在的在場中得到談話另一方的審判，遙想那個反諷式的未來。與反諷一起固定在語言結構中的，還有人們的記憶與感情，而這恰恰是思念的構成，亦即生命的一個側面。誓言讓我們自己指導自己的當下生活，而把它與未來的永恆聯繫反諷地取消了。

就此而言，浪漫主義的誓言和反諷的誓言將帶來兩種完全不同的生活。因為前者構想了一種永恆的未來，兩人的相遇也都指向了那個未來，甚至於死亡也只是永恆未來的一個轟轟烈烈的見證。所以浪漫主義的誓言似乎也能呈現生命的全過程，但它與生命的本質——一種永恆性的稀缺是相反的。也可以說，浪漫主義的誓言太過“貪婪”了——它要把永恆性通通充滿生命。

而有趣的是，反諷的誓言儘管同樣構想了堅持到底的歲月綿延，卻把生命的思念（也即誓言的內容）描述為了“艱難地想要持之以恆的慾望”[24]。因而，《異度神劍3》結尾真正的美學性，在於以反諷的方式過著當下的生活，而非繼續去希求那個背離生命本質的永恆。

對話9-2-1 以下兩段文本分別來自主線劇情的開頭和結尾，是諾亞在畫外敘述聲音的兩次進場

對話9-2-2 遊戲以世界真相的全部揭曉為敘事話語的終點諾亞的敘述也從對歷史的陳述轉向一種敘事詩（ballad）

所以，在最後，“繼續前進”它自己也成為了一個反諷的概念。因為“繼續前進”只是說明了生命的本質。而對於此，現在的生活是唯一的實在，過去和未來都將超越永恆的幻想回到現實中，完成它們的綜合。由此所審視過的倫理生活，依舊是肯定自己，亦即肯定生命的勇氣。勾勒的未來承傳了過去，思念便是如此固定在了誓言之中，而待著反諷式的未來（世界的可能）降臨時，回憶的動機作為旋律詩句（Versmelodie）的一部分將思念連同誓言一起傳達了出去[25]——《異度神劍3》在語言和旋律的交替之中以詩歌作結。

§9.3 本章小結

艾歐尼翁的歷史是如何終結的？如果我們真的認為本作的結尾避免了“空洞的辭章、響亮的無稽之談”（versus rerum inopes nugaeque canoræ）[26]的話，艾歐尼翁人最終所創造的便是一個“沒有神的神的彌賽亞世界”[27]:工匠神完成了她們的技藝，諾亞作為成功出走洞穴的哲人王放棄了自己的神性（當然是以反諷的方式）——沒有永恆的生命將繼續前進，通過當下的生活譜寫未來的敘事詩。

圖9-5 主線結尾處諾亞丟劍是一個關鍵的反諷，甚至可以說整個《異度神劍》三部曲的主題在此收束

§10 《異度神劍3》的接受

可是朋友！我們來得太遲。眾神是活著，/可是在頭上高處另一個世界裡。/在那兒他們法力無極，似乎不留意我們/是否活著，天神如此愛護我們。/因為易碎的器皿豈能總是盛下他們，/人只是偶爾耐受諸神的充盈。/此後生活就是夢想他們。可是那迷誤，/有益，如酣睡，危急和夜可致剛強，/直到英雄們在鐵搖籃里長得足夠大，/心有力量，如以往，與天上的相似。……——荷爾德林《餅與葡萄酒》

本章是一個相對獨立的章節，用以考察《異度神劍3》的接受，或者說關注其他玩家對《異度神劍3》的闡釋情況。正如我在本文開篇所強調的，這一章不是本文的重點，我無意固守自己的觀點去與其他作者展開激烈的辯論，只是儘可能如實地轉述他人的看法，在此過程中不加過多評議或批判。但是，我始終關注的是一種整體性的闡釋，所以那種靈感式的點評或玩後感並不在我的考察之列。實際上，在有限的篇幅內挑選進入正文的材料這本身就代表了一種價值關涉，至少在一定程度反映了筆者本人的認同或反對。

秉著寧缺毋濫的原則，最終我選擇只考察一位作者對本作的闡釋，並嘗試將他那篇十幾萬字的論文中的核心觀點提取出來，更精練地提供一個新的啟發性視角。因此，儘管細心的讀者一定能發現本文與其在各自的闡釋中存在著細節、論證過程乃至觀點的差異甚至矛盾，但這並不會損害任何一方的闡釋價值。直到最後我對其的評點也只是用以指出讀者應當予以關注的要點。

此外，必須承認閱讀該作者的論文需要相當的哲學知識基礎，為此我將相關的補充資料放在了正文之外的附錄部分，幫助讀者建立一個初步的印象。

§10.1 與《異度神劍3》真正有關的是什麼?

在開始介紹之前，有必要稍不謙遜地亮明筆者自己的觀點，它針對的問題也是本章的核心，即：怎樣才算是一個成功的對《異度神劍3》的整體性闡釋？

如§1.1所述，象徵系統有著層次分明的不同階段，這也就意味著不同玩家關注的階段不同，得出的闡釋系統也是迥異的。

那些關注較前階段（如字面階段或寓意階段）的闡釋者，相對來說更加忠實原意。他們關心遊戲敘事在內部的自行組織，常常不只停留在封閉的單一作品之中，而是廣泛地徵引其他作品，提高劇情梳理或解析的可靠程度，或是由此牽連出新穎的視角或讀法，開啟下一輪的闡釋循環。此外，也正是出於對原意的忠實，不同來源資料的效力對比作為一種文獻學任務也是他們所做闡釋的重要一環。無論如何，這些努力對於《異度神劍》乃至整個“異度”系列這樣一個整體性和連續性都很強的作品集合來說都是相當重要的工作。

另一方面，那些關注較後階段（如原型階段或奧秘解說階段）的闡釋者，對於闡釋材料的運用會更加“大膽”，他們很可能借助所謂外部研究的方法給出相對原意來說具有顛覆性的獨特觀點。但是，正如§1.1所述，這類闡釋在極端情況下是危險的，它可能過分“暴力”地肢解了原作，導致削足適履，損害了闡釋的價值。儘管如此，如果能把握好闡釋的尺度，這類闡釋對於思想來源豐富的“異度”系列來說也是可取的。

實際上，兩類闡釋者的工作並非衝突。寓意的剖析常常需要藉助更高階段的材料輔助佐證，從而釐清真正重要的線索；奧秘的解說也往往是從原作一些看似稀鬆平常的細節中尋找靈感、挖掘深入最終豐富為體系的，並非單純的先入之見。不管怎樣，他們只是以各自所慣用的方式展開闡釋，最終提供了有關作品的多樣橫斷面。當然，玩家的時間和精力都是有限的，他們可能出於自己相對寶貴的遊玩經歷更傾向於與第一類闡釋者的工作成果產生共鳴，但這並不代表第二類闡釋者的工作是毫無意義，甚至是“自我感動”或“自我陶醉”的，反之亦然。艾歐尼翁最終為人們提供了多種的選擇，健康發展的玩家社區又怎能諷刺性地扼殺不同玩家參與討論的熱情和努力呢？

在我看來，《異度神劍3》顯白的部分中存在著一些不可迴避的區域。在最寬泛的意義上，它向內是劇情解讀必須澄清的疑點，向外是不同思想觀點介入的分歧所在。換言之，任何闡釋者無論採取什麼思路都要面對這些問題。至於非顯白的部分，對其的闡釋則是玩家的各顯神通，需要他們不可強求的靈感與聰明才智。

這些不可搪塞的顯白部分主要包括：

十年壽命與命火戰爭對艾歐尼翁人生命觀念的影響。
對艾賽爾與神南火殊死決鬥的解釋。
彌央（M）之死的若干細節及其對銜尾蛇和梅比烏斯的影響。
生命輪迴對艾歐尼翁人生命觀念的影響。
梅比烏斯Z作為反派的動機。
女王與梅比烏斯之間的關係。
此世的銜尾蛇是何以戰勝梅比烏斯的？
在結尾諾亞為什麼要丟劍？
結局之後世界的可能。

進一步地，對於第一類闡釋者，這些不可搪塞的顯白部分主要包括：

諾亞的神劍有什麼特殊性？
始源以及整個艾歐尼翁的工作原理。
艾歐尼翁的基礎物理規律。
闡釋的材料中哪一些是相對可靠的？

對於第二類闡釋者，這些不可搪塞的顯白部分主要包括：

送行的意義。
0號殖民地以及梅比烏斯的“命名”問題。
生命輪迴的記憶殘留。
什麼是思念？

我認為，要回答這些問題，與之相關的連帶細節也必須得到解釋，這就指明瞭一個由點到面的整體性闡釋應該如何勾連搭建起來。反之，連這些核心問題都語焉不詳的闡釋難以稱得上整全。在此基礎上，諸多觀點及其論證不論是平庸還是精彩，是常規還是新穎，都至少應該做到不自相矛盾。實際上，《異度神劍3》龐雜的世界觀會給每一個闡釋者進一步剖析細節帶來各式各樣的困難，要圓滿地完成上述一點已屬不易。儘管如此，整體性的闡釋還是克服了不成熟的印象式、感想式闡釋的固有缺陷，至少代表了闡釋者的持續反思和相對負責的態度。質言之，連貫的、不自相矛盾的、沒有迴避關鍵問題的整體性闡釋即是成功的。

§10.2 維特根斯坦：在語言遊戲中啟蒙與自我賦權

《異度神劍3》的主題並非簡單的正義戰勝邪惡，而是生命在與自己搏鬥的過程中的自我發展，沿著該路徑的一種解讀由Aaron Suduiko提出[28]，在他看來，維特根斯坦前後期思想的轉向提供瞭解讀《異度神劍3》梅比烏斯與銜尾蛇核心衝突的整體性視角。根據Suduiko的觀點，《異度神劍3》的一個基本問題在於：“圖式（picture）是否是理解世界的正確方式？”。

§10.2.1 兩個基本視角

Suduiko認為，1）《邏輯哲學論》（Tractatus Logico-Philosophicus,TLP）的核心觀點，尤其是語言圖像論和可說與可顯示的東西；2）維特根斯坦隨後對預定論（predestination，一種宗教觀念，強調上帝預定了人的行為與救贖）的理解；3）維特根斯坦與絕望作鬥爭的人生經歷三者構成了第一個視角（稱為維特根斯坦1），大致對應於維特根斯坦的前期思想，它用以理解X，Y，Z以及其他執政官，並且艾歐尼翁這個永恆世界就是維特根斯坦1世界觀下的結果。相應地，大致對應於維特根斯坦後期思想的視角（稱為維特根斯坦2）則為銜尾蛇所持有的視角。

他從維特根斯坦1中精煉出了8個標語（slogan）和3個以此為基礎的聯繫（connection，指觀念的聯繫），作為維特根斯坦1的主體部分，解釋梅比烏斯的核心主題（見下圖10-1）。

圖10-1-1 標語是對觀念的高度濃縮和抽象，觀念的集合作成標語集S。S1和S2來源於《邏輯哲學論》的核心觀點：S1對應語言圖像論，S2對應維特根斯坦的“不可言說”觀點。S3和S4對應維特根斯坦對宗教預定論的理解。S6~S8對應維特根斯坦的人生經歷（主要是一戰參軍的經歷）。

圖10-1-2 聯繫是觀念之間的聯繫，標語集S的集合作成集合族C（聯繫集）。C1~C3共有的“我們”（we）由於來源3，都是指世界之內的經驗主體，而非世界之外的形而上主體。C1是一個認識論命題，綜合了三個來源，描述了理解如何可達，但保留了維特根斯坦原有的非理性主義成分。C2是一個生存論命題，強調人的健康生存是心靈觀念和世界實在的統一。C3同樣是認識論命題，幾乎是對語言圖像論的原意轉述，但由於S8,它又強調了經驗主體對於事態的心靈感覺。

另一方面，維特根斯坦2視角的觀點來源於：1）維特根斯坦後期的哲學著作《哲學研究》（Philosophical Investigations,PI），尤其是他將哲學視為治療的觀點、語言遊戲說以及日常語言的觀點；2）維特根斯坦對語言和宗教的反思；3）維特根斯坦的傳記，尤其是他在後期逆反學院傳統和受到老師與朋友鼓勵的經歷。這種視角體現在：1）玩家；2）尼婭和梅莉亞；3）銜尾蛇（既包括這一理念（concept），也包括主角團這一特定群體）；4）銜尾蛇遇到的英雄。

類似地，Suduiko也從維特根斯坦2中精煉出了16個標語和3個以此為基礎的聯繫，作為維特根斯坦2的主體部分，解釋銜尾蛇的核心主題（見下圖10-2）。

圖10-2-1 維特根斯坦2的標語整整是1的兩倍，這在很大程度上要歸因於維特根斯坦寫作風格的轉變。他把PI視為特殊語法研究的大彙總，圍繞著語言遊戲考察語言特定區域的運作情況，這也是傳統哲學“病症”集中的地方。他用“家族相似”取代了本質的看法，重點關注語詞用法的澄清和描述。S1~S8，S10，S11對語言遊戲在不同方面的描述，都可以視為這種思想風格的貫徹。

圖10-2-2 S9，S12來自於維特根斯坦的宗教觀念，S14~S16來自維特根斯坦後期的人生經歷。而S13對於音樂的看法，實際上更偏向維特根斯坦1，因為“縮影”（microcosm)具有典型的同構意義。

圖10-2-3 這三個聯繫集都是十元集，集合了眾多標語。其中與語言遊戲相關的標語佔比均比較高，強調了生活形式的重要性，這是維特根斯坦2與維特根斯坦1最大的不同。因為維特根斯坦1強調的是經驗主體與世界間的聯繫，而維特根斯坦2著重描述共處於世界之中的經驗主體之間的聯繫。

§10.2.2 維特根斯坦1

在Suduiko看來，持有維特根斯坦1視角的梅比烏斯，將自己置身世界之外，構建了一個脆弱的系統觀察艾歐尼翁，從而尋求在世界之內的安全感。Z作為梅比烏斯的統領，通過C2指明的方式克服人類內心生活的絕望，即通過艾歐尼翁的系統僵化梅比烏斯與艾歐尼翁人的“距離”。又如C3，世界在劇場中完全投影呈現出來。

Suduiko指出，Z不在意銜尾蛇那些看似破壞世界秩序的舉動的原因在於，劇場中Z掌握了世界的所有事態。反之，根據C1，Z會認為，即使處於生命輪迴的艾歐尼翁人永遠也無法理解Z，銜尾蛇（玩家）也可能在更高層次上理解Z，或是同情、或是仍舊不可理喻。而梅比烏斯的名字（B,C,D,…等變量名）如基本命題一樣描畫了他們在世界的實在。事態相互獨立，基本命題的真值也相互獨立（TLP:4.21,4.25,4.27,4.3）。維特根斯坦隨後否認了這種觀點，承認基本命題間的相互依存關係。Suduiko則據此解釋了梅比烏斯各自隔離以及M-N，T，C的特殊情況。

根據維特根斯坦1，梅比烏斯有關“永恆當下”的時間觀念是一種“情感的唯我論”（emotional solipsism，或可譯為孤我論）（TLP:6.4311)：

死不是生活裡的一件事情：人是沒有經歷過死的。
如果我們不把永恆性理解為時間的無限延續，而是理解為無時間性，那麼此刻活著的人，也就永恆地活著。
人生之為無窮，正如視域之為無限。

這種時間觀念通過艾歐尼翁的機制與組織展現了出來，影響了感覺（直覺的感性）、理解（對感覺的分析和綜合）、個人與社會角色、領導關係、環境、文化以及基礎的物理規律。

殖民地士兵的感覺來自他們的眼瞳。執政官也是通過眼瞳來改變他們對他人的看法的。

此外，Suduiko注意到了日月意象在維特根斯坦1視角下的意義，這體現了“永恆當下”對理解的影響。在第四章的“月亮之辯”中，諾亞認為月亮的光輝來自超越其自身的太陽光的反射，這“象徵了銜尾蛇獲得了在梅比烏斯之外思考的能力”。所以第五章的“日蝕”，即月亮遮蔽了使之發光的太陽，則體現了梅比烏斯在理解上的極權。

§10.2.3 維特根斯坦2

Suduiko總結道，梅比烏斯對於維特根斯坦1視角的堅持將導向永恆當下的時間觀念，這是艾歐尼翁所有機制與結構的起點。銜尾蛇對梅比烏斯的反叛，主要表現為對維特根斯坦1的C2命題的再理解，從而開闢了一條與梅比烏斯以及維特根斯坦1不同的道路，這就是維特根斯坦2的視角：以啟蒙式的賦權（enlightened empowerment，啟蒙和賦權是啟蒙運動的核心理念，前者指勇於運用自己的理性，後者指控制自己的生活和權利，這種控制由權威授予，所以“啟蒙式的賦權”可以理解為自我發現的一種生存）消解梅比烏斯僵化了的距離，尋找內心生活和諧的另一種選擇。如維特根斯坦1，梅比烏斯意欲建立一種統一的層級制度與世界觀，而銜尾蛇如維特根斯坦2，在旅途中以自己的方式觀察、參與和尊重眾多不同的生活形式。

（以下幾段均為Suduiko基於自己的“虛構玩家”（the fictional player）理論進行的分析，該理論認為玩家並非全身心地投入扮演角色（化身，avatar），而是一個更為靈活和獨立的形而上虛擬視點，這種玩家與化身的特殊關係是電子遊戲敘事的基礎[29]，筆者注。）

Suduiko強調，《異度神劍3》並非沒有化身（avatar），而是與前兩作相比，它不是單一的，並且相互之間沒有絕對的優先關係。無論是修爾克的蒙納多還是萊克斯的天之聖盃，他們的神劍都是與世界互動並改變世界的工具，以形而上學的方式行使他們的意志，但最終都具有超越形而上範圍的力量。玩家則扮演著這些超凡的主角，突破普遍法則的束縛開闢新的世界。

然而，《異度神劍3》呈現了一種新的玩家-化身（avatar）關係。它既不是諾亞、不是主角團、也不是銜尾蛇這個概念本身。這種變化抽離了前作中玩家與其化身處於穩定關係而帶來的絕對安全感，結果是玩家擺脫了對特定化身關係先入之見的依戀，從而將其注意力不偏不倚地散佈在艾歐尼翁的廣泛生活中，並認為其他角色的生活在本質上值得關注，而不僅僅關注他們與化身之間的關係（C2,C3）。玩家將主動關注殖民地的文化，參與他們的語言遊戲。

Suduiko認為，這種新的關係正如維特根斯坦2對維特根斯坦1的語言模型的看法：圖式本身並不是錯誤的，但它不應該完全佔據意義的創造。維特根斯坦2指導著說者回到語言的用法本身，讓玩家回到遊戲的行動本身。玩家將在其中發現新的與角色互動的多元方式。這就是語詞“啟蒙式賦權”的意義，而玩家將在遊戲的最後掌握這個語詞的用法。

梅莉亞和尼婭，儘管是艾歐尼翁的工匠神，但並沒有以形而上學的方式賜予銜尾蛇神力，終結永恆的當下，而是依維特根斯坦2參與了艾歐尼翁人的語言遊戲。

Suduiko總結道，銜尾蛇能夠打破永恆當下的真正原因在於：

他們打破了情感唯我論的束縛。
促成靈銜連結的雙方就以前無法傳達的內容展開新的對話。
在對話內容相同的情況下，讓關係不那麼密切的人也參與到更公開的語言遊戲中來。

其中第三點最為重要，但前兩段又是發展個人間對話的基礎。在結局中，銜尾蛇六人展現的是各異的愛情關係：彌央和諾亞的浪漫主義式愛情、優妮和泰恩兼有浪漫主義的柏拉圖式愛情、蘭茲和聖奈的柏拉圖式愛情。

面對梅比烏斯，這些被選為銜尾蛇的人將所有新的語言遊戲重新整合為一種通融的自我意識（S16,C2），他們觀察自己如何參與到自己的生活，而非由梅比烏斯強迫，這便是啟蒙式的自我賦權：既克服了束縛他們的圖式，也消解了唯我論的絕望（C3）。銜尾蛇最終摧毀了梅比烏斯的世界，但他們知道這只是眾多世界中的其中一個——未來尚有諸多選擇。而諾亞在結尾選擇丟劍，是因為哲學的治療已經完成，“梯子”可以拋棄了。

在最後，Suduiko邀請讀者進行一個語言遊戲：考慮《邏輯哲學論》的七大論題和《異度神劍3》主線的章節名稱（見附錄§X.1.3）。他嘗試引入這兩個“遊戲規則”來闡釋主線劇情。

§10.3 本章小結

Suduiko的思路出發點似乎是對生命輪迴的解釋。用TLP的事態之可能性闡釋生生世世的生命循環，並將前世的記憶視為一種圖式（Bild），這是兩個最契合的要點。當然，Suduiko肯定也清楚，只用原始的純粹的維特根斯坦加以闡釋會與《異度神劍3》的核心理念相沖突。因為無論是前期的還是後期的維特根斯坦，他的語言觀都是拒斥心理主義的。而貫穿本作的一個概念“思念”又恰恰是心理主義的精彩表現。

實際上，無論是維特根斯坦1還是維特根斯坦2，Suduiko選取的聯繫集C都不是單純地由TLP或PI的哲學觀點組成的，它們或多或少地“混合”了維特根斯坦的人生經歷或感悟，是Suduiko對自己闡釋體系的量體裁衣。

儘管Suduiko援引了上述觀點，稀釋了純粹哲學觀念的佔比，但據我的愚見，這其中仍有兩個對整個闡釋體系來說至關重要的觀點，它們在很大程度上決定了整個論證的闡釋效力。

其一是維特根斯坦1中的認識論命題C1和C3。維特根斯坦在TLP中表現出的實證主義傾向，讓他在很大程度上拒斥了康德式的先天綜合判斷。具體來說，具有必然性的邏輯作為一種先天知識獨立於世界，已經能夠處理好真理的事務。維特根斯坦與康德在認識論上的分歧，恰恰才是C1和C3作為世界觀組成的真正價值。然而，Suduiko對兩者的表述（主要是C1）顯得有些模稜兩可，或者說他沒有把握住真正不該稀釋和妥協的那個部分，這就使得他的論證過程似乎有些背離了他的主旨。好在他在維特根斯坦2中針對的主要是維特根斯坦1的C2命題，這恰好是其中最不“純粹”的觀點，淡化了Suduiko此前論證的不足。既然如此，必須反過來問：與維特根斯坦思想緊密相關的部分究竟有多少，又或者，他的哲學觀點難道只是一個引子，而重點是他本人傳奇的人生經歷嗎？上述問題關乎整個闡釋體系的定位，Suduiko在大體上還是堅持了將兩者綜合的觀點，只不過他有時強調維特根斯坦哲學工作與生活的衝突，有時又強調其哲學思想的基礎地位。

其二是維特根斯坦1中的情感唯我論。這是維特根斯坦在TLP中對倫理學討論的一部分。事實上，維特根斯坦的神秘主義式的倫理學觀點與他在一戰前線的經歷有關，他認為不是“世界如何”而是“世界存在本身”是神秘的（TLP:6.44），真正具有（倫理）價值的不是世界裡的任何東西，而是以置身事外的態度採取某種特定方式看待世界所發現的東西。Suduiko將其視為梅比烏斯永恆當下的思想來源，更多的應該是想強調他們的意志和行動無關（常人所理解的）善惡。至於時間觀念反倒是一個邊緣化的問題。

簡而言之，Suduiko提供的維特根斯坦視角中獨特的洞見和由維特根斯坦思想本身之複雜而導致的細節分析之困難是並存的。但必須承認的是，他的整體性工作是值得肯定的。正如Suduiko在論文的結尾所言，過一種維特根斯坦式的生活，去平和地熱愛《異度神劍3》遊戲的意義本身，而不是把自己束縛在錄像、截圖等“圖式”之中。

§11 總結

由於這種愛和召喚聲的吸引/我們將不停止探索/而我們一切探索的終點/將是到達我們出發的地方/並且是生平第一遭知道這地方。/當時間的終極猶待我們去發現的時候/穿過那未認識的，憶起的大門/就是過去曾經是我們的起點；/在最漫長的大河的源頭/有深藏的瀑布的飛湍聲/在蘋果林中有孩子們的歡笑聲，/這些你都不知道，因為你/並沒有去尋找/而只是聽到，隱約聽到，/在大海兩次潮汐之間的寂靜裡。/倏忽易逝的現在，這裡，現在，永遠——/一種極其簡單的狀態/（要求付出的代價卻不比任何東西少）/而一切終將安然無恙，/時間萬物也終將安然無恙/當火舌最後交織成牢固的火焰/烈火與玫瑰化為一體的時候。——T·S·艾略特《小吉丁》

聽見的樂曲是悅耳, 聽不見的旋律/更甜美; 風笛呵, 你該繼續吹奏;/不是對耳朵, 而是對心靈奏出/無聲的樂曲,送上更多的溫柔:/ 樹下的美少年,你永遠不停止歌唱,/那些樹木也永遠不可能凋枯;/大膽的情郎,你永遠得不到一吻,/ 雖然接近了目標——你可別悲傷,/她永遠不衰老,儘管你摘不到幸福,/你永遠在愛著,她永遠美麗動人!……——濟慈《希臘古甕頌》

§11.1 藥與詩：艾歐尼翁人的生命觀

藥與詩，是艾歐尼翁人生命觀念的兩個維度。

他們生存的最直接感受，不是所屬的殖民地社群病了，也不是為之戰鬥十年的國家病了，而是生命本身便是如此不自然的疾病。從突然出生的那一刻起，他們就是病著的，而活著的過程在這個意義上講就是尋找解藥的過程。——如果生命自己都要殺死自己，那麼也無怪乎自我了結作為反應最劇烈的藥進入了艾歐尼翁人的道德觀念。——死亡終結了生命，也治癒了疾病，如果真的認為疾病可以就此治癒，他們大抵會從容地笑著自殺。但在更多的時候，艾歐尼翁人只在這個悖論中踟躕：活得更久，生命得以存續，疾病更加嚴重。而大限來臨意味著疾病戰勝了生命，但他們不是被疾病折磨得奄奄一息，而是在生命最強盛的時刻突然消逝。

在艾歐尼翁，這是一個永遠的謎：生命為什麼是這樣的？有些人並沒有想那麼多，他們只是繼續尋找自己生命的解藥，希望活得更久。有些人則走得更遠，看到的是生命的第二個維度。在缺乏藝術的艾歐尼翁，幾乎沒有人在意詩歌的創作。然而，詩歌本身是記憶與感情的載體，描繪了未來之可能。去創作詩歌，就是思考生命的另一種可能，甚至是設想一種從未在艾歐尼翁實現過、從未有人在意過的藝術。

艾歐尼翁人生活在極端的現實與極端的理想之間，詩與藥的相合是其生命的常態。也正因此，在這個扭曲的世界，他們沒有停止對生命本身的思考。生命自己對自己的反思昭示了一條自我終結的道路，一個嶄新的世界——一個真正屬於艾歐尼翁人的世界呈現於歷史終結的地平線之上，只有一步之遙，這才是艾歐尼翁世界的全部真相。

§X 附錄

§X.1 第十章補充資料

§X.1.1 維特根斯坦生平簡介

維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889-1951）是二十世紀最具影響力的哲學家之一。他出生於奧地利的一個名門望族，師從羅素（Bertrand Russell）。羅素的《數學原則》（The Principles of Mathematics）以及弗雷格（Gottlob Frege）同期的《算術基礎》（Basic Laws of Arithmetic）都是數理邏輯領域的開創性著作，它們在很大程度上影響了維特根斯坦早期的邏輯觀點。1914年一戰爆發，維特根斯坦隨即參軍，他在戰中逐漸轉向了對人生意義的思考，形成了《邏輯哲學論》（Tractatus Logico-Philosophicus）的初稿，並於1921年正式發表。隨後維特根斯坦退出了學術生活，先後當過園丁、行李搬運工和鄉村小學教師。

1929年，維特根斯坦回到劍橋，重新開始了他的哲學事業。他開始重新考察《邏輯哲學論》中的論題，並由此完成了哲學觀點的轉變。1951年，維特根斯坦與世長辭，留下了一堆手稿，其中最重要的手稿《哲學研究》（Philosophical Investigations）集合了他後期的主要哲學思想，在1953年由其弟子整理出版。

維特根斯坦無論是生前還是死後都是學術界和學院最耀眼的寵兒，但他本人卻與職業哲學格格不入。實際上，他的三個哥哥都先後自殺，維特根斯坦自己也一直在抵抗人生意義的憂鬱。由此也就不難理解，為什麼維特根斯坦的哲學思想總是為人生意義留出了位置，而他傳奇般的一生亦可視為其天才思想的實踐。

§X.1.2 維特根斯坦哲學思想簡介

一般將維特根斯坦的哲學思想分為前期和後期。

他的早期哲學思想主要見於《邏輯哲學論》，呈現出典型的本質主義傾向，將世界分為可說的和不可說的兩部分。這種二分法受到了叔本華的影響，後者同樣將世界分為兩面：一面是湧動的無目的意識，另一面是科學規律可知的現象世界。

對於可說的世界，維特根斯坦將世界還原為世界-事實-事態（早期譯本譯為原子事實）-對象。對象是絕對簡單的，對象組成的可能性即事態的形式，事實化約為事態，而世界是事實的總和而非事物的總和，因為事物只能以與事物組合的形式存在，此即事實。

對於這個本質的世界，維特根斯坦提出了“語言圖像論”。表象能夠描畫實在，兩者共有最一般的邏輯形式，事實的邏輯圖像就是思想，而思想是有意思的命題。語言是命題的總和；命題化約為基本命題，前者是後者的真值函項。基本命題的構成因素是絕對簡單的名。命題經過充分分析後，名與對象就一一對應，進而語言與世界之間存在著嚴格的對應關係。為了說明這種嚴格對應關係，維特根斯坦承認了模態邏輯的基本假設：可能者必然可能，並拒斥了洛克式的心理主義，後者認為語言符號對應的是說者心靈的觀念。這樣，語言能夠完全描畫世界，即使它是錯誤的描畫，即沒有描畫出實際發生的事實，它也描畫了可能的事態，而這種可能性是由模態邏輯保證的，最好的情況是正確描畫實際發生的真命題，其次是描畫了可能事態的假命題，最次的是不與任何事態對應的“無意義的命題”。

“語言圖像論”所謂的“語言”是在數理邏輯視角下特化後的語言，它的“名”是類型名（type-name）而非標記名（token-name），使用時永遠同一，沒有歧義，這也就要求了它以及世界中對應的對象絕對簡單，兩者本身也不能獨立存在或具舉出實例。此外，句子的意思完全依賴於對象與對應名各自的組合形式之可能。

維特根斯坦對於可說世界的剖析促成了所謂邏輯實證主義的興起，但對於不可說的東西，他認為它們只能顯示出來，人們應該對之保持沉默。這些不可說的東西包括：1）邏輯形式；2）哲學的本質；3）倫理學、美學、唯我論和生命的意義；4）世界的存在。他認為倫理學和美學都是超驗的，絕對價值處於事實世界之外。而生命，與世界是一回事，是指形而上主體（無我之我，世界的界限），它如果要解決生命意義之謎，至多隻能站在世界的邊界懸崖，一面對向世界之外，一面完全超越事實世界。

歸根到底，維特根斯坦並非認為不可言說的東西不重要，而是強調它們只能顯示，或者說必須用心體會與實踐，進而他的思想又奇妙地偏向了非理性主義。

到了後期，按維特根斯坦自己的說法，他的工作主要是發現並糾正前期思想的“錯誤”，最重要的成果集中於《哲學研究》。他對《邏輯哲學論》態度的轉變極大，堪稱自我的超越，進而轉向了非本質主義。

一方面，他否定了前期思想中語言本質與世界本質的邏輯同構性，認為這種對科學方法和普遍性的追求是“幻想”：語詞沒有固定意義，只有人們在語言實踐中賦予的意義，先入之見的理想語言並不存在，進而日常語言也不能經過改造得到絕對精確的理想語言。但這並非說日常語言就不存在錯誤，歸根到底它與語用情形有關，有且只有相對的精確性。此外，普遍的共相併不存在，那些被人們歸為同類的事物，只是依彼此之間的相似被聚合在一起，稱為“家族相似性”。

維特根斯坦又提出了“語言遊戲說”，來說明在語詞沒有普遍本質而只有家族相似性的情況下，日常語言是如何起作用的。他強調語言遊戲是生活形式的一部分，語言的意義不取決於它所描畫的事實，而在於它在實踐中的用法，這便是語詞的意義。在他看來，日常語言的使用就是一個又一個語言遊戲，它們有著各自的遊戲規則，與生活形式相關；設想一種語言，就是設想一種文化。

另一方面，維特根斯坦還駁斥了私人語言的存在。在這一點上他延續了前期對洛克式的心理主義的反對，更主要地是反對笛卡爾以來的主客二分/心身二元論近代哲學傳統。因為私人語言的存在也將取消私人對象，進而了歸謬了訴諸公共的語言。

不管怎樣，貫穿維特根斯坦前後期思想的是他對哲學之使命的獨特視角，他反對提出哲學命題，反對構建哲學理論或體系。他在前期就以偏向實證主義的觀點強調大部分所謂哲學命題不是假的而是無意義的。在後期，他也依舊堅持哲學是澄清，是治療，而不是生產或挖掘。傳統的哲學（主要指形而上學）急需思想風格乃至生活方式的轉變，那些所謂的哲學難題應該消失，因為哲學的使命不是製造問題，而是使問題變得明晰。至於對存在本質的追問，那實際上是不可言說而只能實踐體會的。

§X.1.3 《邏輯哲學論》的七大論題與《異度神劍3》主線章節名稱

《邏輯哲學論》的七大論題：

世界是一切發生的事情。
發生的事情，即事實，就是諸事態的存在。
事實的邏輯圖像是思想。
思想是有意義的命題。
命題是基本命題的真值函項。
真值函項的一般形式是[P， ξ ，N(ξ ) ]。
對於不可說的東西我們必須保持沉默。

《異度神劍3》主線章節名稱（簡中版）：

銜尾蛇；
梅比烏斯；
黃樟樹；
生命；
侵蝕；
選擇；
時光至此流逝。

§X.2 參考文獻

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[28]Aaron Suduiko. Forms of Life: Reading Xenoblade Chronicles 3 through Wittgenstein[EB/OL].（2023-1-16）[2023-8-4]. Forms of Life: Reading Xenoblade Chronicles 3 through Wittgenstein (withaterriblefate.com) .

[29]Suduiko A G. The role of the player in video-game fictions[J]. Journal of the Philosophy of Games, 2018, 1(1).

§X.3 進一步閱讀參考建議

1.國內最好的主線劇情演義之一參見：

[1]字面意思z. 【異度神劍3】背景設定+劇情 | 玄幻 · 眾生相 | 無相無念無住，人之本性，反烏托邦的梅託邦[EB/OL].（2023-5-7）[2023-8-4]. 【異度神劍3】背景設定+劇情 | 玄幻 · 眾生相 | 無相無念無住，人之本性，反烏托邦的梅託邦_嗶哩嗶哩bilibili . ↩

2.在市場和契約機制殘缺的艾歐尼翁，換笛可視為典型的信物交換的非市場化過程，由寄宿在信物中的“思念”而非信物本身促成，且這種思念有回到原主的傾向，這導致了給予-接受-回報的倫理責任，參見：

[2]（法）馬塞爾·莫斯著；汲喆譯；陳瑞樺校.禮物古式社會中交換的形式與理由[M].北京：商務印書館,2016:16-19,113-120.

3.有關彌央（M）之死的討論參見：

[3]Souffle_Scum. Why Xenoblade 3's narrative ultimately fails (in my opinion)[EB/OL].（2023-7-30）[2023-8-4].https://www.reddit.com/r/Xenoblade_Chronicles/comments/10bn6o5/why_xenoblade_3s_narrative_ultimately_fails_in_my/. ↩

4.對銜尾蛇六人的支線任務的分析參見：

[4]Possible-Pack9699. Analyzing The Side Stories of Xenoblade 3[EB/OL].（2023-2-8）[2023-8-4].https://www.reddit.com/r/Xenoblade_Chronicles/comments/10lwtu7/analyzing_the_side_stories_of_xenoblade_3/. ↩

5.用生命的主觀時間介入物理時間使之變形的時間觀念，一脈是以奧古斯丁為代表的基督教傳統，另一脈是以伯格森為代表的生命哲學傳統，參見：

[5]（古羅馬）奧古斯丁著；周士良譯.懺悔錄[M].北京：商務印書館,2011.

[6]（法）伯格森著；吳士棟譯.時間與自由意志[M].北京：商務印書館,2017.

[7]（法）柏格森著；肖聿譯.創造進化論[M].北京：北京聯合出版公司,2013.

6.作為典型反例的堆砌觀點而缺乏分析和梳理的解讀參見：

[8]宸時暮雨. 《異度神劍3》的存在主義密碼：向死而生的靈魂殘片[EB/OL].（2023-7-15）[2023-8-4].https://www.bilibili.com/video/BV19U4y167Po/. ↩

7.從宗教視角嘗試統一《異度神劍》三部曲的解讀參見：

[9]Philosophy of an Introvert. Xenoblade Chronicles 3 is FAR deeper than anyone thinks[EB/OL].（2023-8-4）[2023-8-4].https://www.youtube.com/watch?v=tUUS-Plw_J0. ↩

由此可以提取出一種惡魔撒旦與上帝對抗的視角，它解決了梅比烏斯和女王之間的關係問題，參見：

[10]（英）約翰·彌爾頓著,朱維之譯.失樂園[M].北京：人民文學出版社,2019.

[11]（以色列）韋布洛夫斯基（R. J. Z. Werblowsky）著；吳雁翔譯.路西弗與普羅米修斯：彌爾頓的撒旦形象研究[M].杭州：浙江大學出版社,2020.

[12]（德）歌德著；楊武能譯.浮士德[M].上海：上海文化出版社,2020.

8.關於“敘事開端”研究的論文集參見：

[13]Narrative beginnings: theories and practices[M]. U of Nebraska Press, 2008.