《女神異聞錄5》這部作品想必筆者已經無需多做介紹了，本文的主要內容是對本作中的“最窮皇帝”喜多川佑介coop劇情，佑介強拉著主角前往印象空間所現場臨摹的空間形態這幅畫作，佑介將其命名為【慾望】，並認為這幅畫體現了他所理解的慾望本身，
在他看來，慾望是心靈的一部分，其本身散發著不詳的魅力，是不會浮現於表面的心靈深淵。
《慾望》
那麼首先筆者對佑介本人的這一層理解進行剖析，很多讀者朋友們都知道，《女神異聞錄》系列一直以來所貫徹的核心理念就是榮格心理學，也就是分析心理學，該心理學流派極其強調“象徵”本身在心理治療與精神分析中所起到的重要作用，佑介將慾望本身理解為心靈的一部分，這就對應了榮格心理學中的一個核心概念：【陰影】（Shadow）
陰影這個概念非常好理解，我們可以簡單的將其概括為人格中的陰暗面，其居住在個人潛意識中，對個人來說是人的意識所難以認可的負面內容，而慾望本身既可以是人格的陰暗面，也可以是人格中的光明面，這取決於慾望本身影響人的程度到底有多深，以及當事人自己是怎麼看待自己的慾望，這也是為什麼慾望總是散發著不詳的魅力的原因。
在女神異聞錄系列中，慾望這個概念貫穿始終，從《P2》開始就作為系列作品中的核心衝突而持續保留下來，到了五代，慾望本身所造成的社會破壞性更是達到了一定層級，佑介本人將慾望理解為不會浮現於表面的心靈深淵，這是一種錯誤的理解。慾望作為陰影概念的一種形式表現，是必定會浮現出來的，因為陰影本身所代表的是人格的陰暗面，人在這個社會上如果不選擇壓制自己的陰暗面，就會做出很多被社會環境所認為的“惡”事，但如果過度去壓制自己的陰暗面，則在極端的情況下會導致陰影的大爆發，大爆發的結果就是人格分裂，陰影本身脫離了自我的控制，開始獨自行動並對錶層人格進行詆譭（參考《P4》主角團）
那麼我們再回過頭來看看這幅畫本身所表現出來的意象到底是什麼，這幅畫抬眼望去給人最大的直觀感受就是最中間的漩渦，漩渦的存在使得周遭的空間極度扭曲，給人一種魑魅魍魎居於其中的異空間感覺，周遭空間的扭曲變形都在突出居中漩渦的核心，而漩渦中央的鋸齒狀設計與中心點則給人一種活物眼球的既視感，看上去像肉塊一樣，十分抽象。
繪畫的空間感有兩種，一種是描繪的空間，一種是被描繪的空間。佑介的這幅畫很明顯是“被描繪的空間”，也就是通過“縮尺”功能，將龐大的印象空間入口在畫中以一種縮小後的狀態呈現出來，也就是非常基礎的“摹寫”技巧，畫風景畫的基本都這樣。
而“漩渦”的這種設計我們可以在伊藤潤二的《漩渦》中得到更深的恐懼感受，這種由扭曲的線條反覆出現的設計能夠使其要突出的核心重點在整幅畫中的位置關係變得格外醒目，但同時也會減弱單一事物的個性，特別是在將單個事物的形象抽象化，統一為一種類型的時候更容易如此，如果那種傾向走向極端的話，就會導致其呈現的畫面本身更加接近於圖案，從而更加抽象化，更具象徵意味。
這也是為什麼之後在美術展上佑介的畫並沒有得到評論家的認可的主要原因。
這幅畫本身以形象的“反覆”所呈現出來的抽象意象本身是極具象徵含義的，那這幅畫到底呈現了一個什麼樣的象徵呢？答案就是：【母親】（戀母情結）
為什麼這麼說？筆者在這裡舉一個現實中接受了榮格心理學心理治療的中學男孩的夢境為例，一個男孩子在心理治療的過程中，講述了自己所做的一個夢：
夢境內容：比自己的個子還高的茂密的三葉草叢中，自己在行走，然後看到了一個很大很大的肉的漩渦，馬上就要被捲進去的時候，被嚇醒了
類似這樣的深淵表現，在很多國家的神話體系中都扮演著相當重要的角色，這種深淵所象徵的實質是大地母親的子宮。大地母親這個意象象徵的既是產生世間豐饒的萬物，又是吞沒一切生靈的入口，其一般來說總是作為全人類共同的意象出現，也就是榮格心理學中的核心概念之一：“集體潛意識”，集體潛意識在空間上的表現，我們可以理解為《P5》中的印象空間，《P4》中的電視機世界以及《P3》中的高塔。
對於原始人來說，植物從土地中生根發芽所代表著的新生命誕生，會讓他們將土地與母親的概念融為一體，使這種地母神的意象在全球各地都能找到，比如希臘的珀耳塞福涅，我國的女媧，日本的伊邪那美，古巴比倫的提亞馬特等神明都是如此，同時我們也會注意到，作為生產萬物的地母神的形象，經常會同時兼具著死亡的象徵。
就像生於土地的植物又會再次迴歸土地一樣，產生萬物的漩渦的同時又有著吞沒一切的含義。擁有這種意象的母親概念是全人類共通的。為了區別於個人層面上母親的含義，榮格將其稱為“太母”（Great Mother），其旋渦狀的形象象徵的是母親的雙重性格。而漩渦本身也象徵著母親的乳房，遠古時期的具有太母意象的藝術作品中經常見到類似的表現形式。
新石器時代的太母神像，注意看胸口處的漩渦
回到男孩的夢，男孩本人的父親患有精神疾病，因此他不得不展現出自己早熟的一面以照顧自己的母親，父親形象的缺失更加大了他對自己母親的依戀心理，但他自己的母親並沒有足夠的能力支撐起整個家庭，這使得他對自己母親的依戀心理得不到滿足，長期下來的壓抑促使他做了這樣的夢境以表現出個人潛意識中對母親的期待。
說回佑介，為什麼說佑介也有這樣的心理呢？雖然印象空間入口的表現有著集體潛意識的一面，但我們也要聲明一個概念，陰影的內容基本上在整個社會都是共通的，但具體到每一個人的身上，因為價值體系的各種差異以及生活方式上的不盡相同，陰影本身會表現出非常濃厚的個人色彩。因此佑介所畫出來的印象空間在他眼中，在他心靈中所呈現出來的模樣是屬於他自己的個人潛意識，也同時表現出了他對“母親”的依戀與執著，在佑介母親為他所作的畫《小百合》中可以明顯看出端倪。
《小百合》
佑介的母親去世得早，他是沒有真正感受到母親對他的愛的，這樣的一個缺愛的孩子在成長過程中因為“母親”形象的缺失，使得他的心思極其細膩敏感，也促使他對這樣的一幅展現出母親形象包容力的畫作產生濃重的執念，並將其看作自己的精神支柱，這在一定程度上就是一種戀母情結，而這種表現戀母情結的設計在日本文化體系中是司空見慣的。日本歷史上從《古事記》中的伊邪那美開始，到之後的大量日本文藝作品，再到近現代時期日本的電影體系中50到60年代所風靡一時的“慈母戲”，直到現在亞文化充斥其中的日本社會中流行的文藝作品（如一些表現戀母情結的遊戲與動畫作品，夏亞的那句話不用筆者多說了吧）都深刻表現了日本社會環境下的對“母親”意象本身的重視心理。
結語
本文並沒有對日本文化中的母親情結進行更加詳細的剖析，不然篇幅就超了，筆者在這裡挖個坑，希望讀者朋友們可以關注筆者。
參考資料：
1.《簡析榮格》安東尼史蒂文斯 外語教學與研究出版社 2015
2.《日本文化中的時間與空間》加藤週一 南京大學出版社 2010
3.《日本電影110年》四方田犬彥 新星出版社 2018