褪色時代的餘燼筆墨，仍書寫著樂曲的終章。
1970 年代末存在一個多變的轉折點，這不僅是對於日本、美國和歐洲娛樂產業的發展來講，還是一次對當時硬件水平迅速提升的映射。在充斥著電傳打字機、街機機臺等名詞的時代中，聲音在遊戲中的切合總不是那麼引人注意的。
相對早期的 IBM PC，和後些年的 Apple II 等家用電腦，大多會配以一個簡易的蜂鳴器，用於基本的發聲互動。不過限於家用電腦的體積和製造成本，揚聲器則直接由計算機的 CPU 控制了。通過每一次對蜂鳴器的精確計時，計算機會產生出類似於“咔噠咔噠”的特定音調。
追溯到最早一批由計算機開發構建的遊戲，遊戲機 Magnavox Odyssey 絕對有著一定的影響力。它的創建者之一 諾蘭·布什內爾（Nolan Bushnell）就在 1972 年發行了一部具有里程碑意義的遊戲作品——《Pong》。
準確來說，《Pong》的成功似乎並不是和諾蘭密不可分的。一個移動點、一個記分系統和兩個球拍——這份來自於早期“電子版網球”的靈感設想，被寄託到同樣沒有接觸過遊戲開發的員工-艾倫·奧爾康（Allan Alcorn）的手上。反覆審視著諾蘭給出的概念圖，奧爾康決定嘗試用學過的編程語言，去製作一個簡易的碰撞模型。
來自最初的系統設想
在完善了速度和麵積等主幹反饋後，奧爾康對其中的碰撞系統做了進一步的升級：將球拍的接觸面積劃分成八個小段，以來改變球的回彈角度。如果被球拍的中心部分接住，那麼球會接近於 90° 角被彈回；而球接觸到球拍的外側部分，程序會先分析球的速度、球拍的接觸點、球拍的速度來計算出彈回的軌跡。
球在球拍上停留的時間越長，它的速度就越快，這也符合了現實中的動量守恆。事實上，這樣的想法在如今的細節設計中也是頗具新穎的。那時的開發者彷彿像是一個個初學者，他們每一步的嘗試與探索，都是對當時匱乏玩法的再次定義和創造。
此時距離遊戲開發已經有了三個月之多。當諾蘭凝視著旋繞在機器中的光盤時，他告訴奧爾康：“電腦性能的限制是有目共睹的，但怎樣才能為遊戲添加一些氛圍，讓它就像是一場真實的比賽一樣呢？”
在1972年開發電子遊戲，硬件設備就已經佔用了大量的空間。若再增加一個聲音區塊，各類線材的散亂程度可想而知。於是奧爾康從當地商店購買了一個約 1.2 米高的木櫃、一臺用作顯示的黑白電視機。他先是用鋸子和打孔機把電視機和木櫃固定在一起，再將要焊接的電路集成在了木櫃的後面和底部中。
這也是早期大多數街機的內部構造
從數字電路研究到信號調頻器，奧爾康發現通過改變其中的波形和頻率，可以產生出不同的音調——即使那仍是很單調的“滋滋”聲。他將已經做好的音調分成幾組，穿插於遊戲的各個音效中。在球碰到邊界和球拍上時，遊戲會反饋出兩個聲調不同的短音；而當玩家輸掉一輪遊戲時，遊戲則會發出一段略長的音節。
如今我們不得而知，這樣做的初衷是為了讓音效更加真實，像是歡呼的觀眾一樣，還是另有其他的意圖。但在奧爾康研究電路中接通聲音信號的原理時，精細地為每個音節編譯、變頻、調試的過程中，已然形成了一段“歷史性的聲調”。
作為第一款融入了音樂的電子遊戲，《Pong》所體現的新穎玩法，似乎掩蓋了聲音被引入到遊戲的過渡。但隨著未來幾年中音頻設備的突飛猛進，開發者們顯然注意到了這一點。
連續音軌的誕生之路
1967年，本計劃著畢業後在索尼工作的西角友宏，未能如願通過公司的最後一輪選拔，“陰差陽錯”地加入了一家名為 Takt 的音頻公司。在長達一年的工作中，西角友宏並未如願加入到開發部門，心灰意冷的他決定再找一份新工作。恰好在朋友那裡聽聞到遊戲公司-Taito 在高薪尋求著一位音頻工程師，他把自己對音樂的獨特想法和工作經驗做成了簡歷，便順手投遞了過去。
從考核到正式錄用，西角友宏甚是珍惜這次不易而來的機會。在 1971-1974 的這三年中，他著力於各類體育遊戲的玩法構建；不論是最先從《Pong》中汲取足球靈感的《Davis Cup》，還是創立了區別於市面上駕駛系統的賽車遊戲《Speed Race》，都體現著他天賦異稟的想法和創造力。
西角友宏（右）和他開發的遊戲《Basketball》
雖然說《Pong》開闢了遊戲界的聲音系統，但和遊戲急劇下滑的銷量一樣——單個的聲調需要進一步向“音樂”發展。西角友宏在實驗了數款聲音芯片的音色水平、音階調度、以及拓展性和多元性後，他注意到了Chiptune芯片（後續也被稱為芯片音樂、8/16位音樂）在遊戲市場的潛力。
恰好當時西角友宏正在開發一個遊戲項目，主題是兩個西部牛仔之間的射擊對決。在首次使用了微處理器(Microprocessor)新技術的同時，他嘗試把更多的音節採樣加入到Chiptune芯片中，再把這些音節拼湊成一小段樂曲，從而在遊戲中的特定場景播放。
來自遊戲機 Game Boy 的 Chiptune 芯片
不過在 1970 年中期的遊戲製作中，儲存和內存這兩個硬件水平還是捉襟見肘的。西角友宏就面臨著這個困境，他想要在遊戲中添加聲音，就只能從僅有的單聲道音節中，反覆地重複某個旋律，並以此來階段性地使用它們。
遊戲最終被命名為《Gun Fight》，得益於題材和微處理器的強大，遊戲的街機版最終在美國售出了超過 8600 臺。其中西角友宏的音樂製作顯然讓遊戲多了一番風味，而那時的玩家們也注意到了，未來的遊戲中將會出現更多的音樂元素。
但西角友宏對此仍不滿意，他認為把音樂完全切合到遊戲中才是“完美的作品”，於是他憑藉著不錯的業績，開始向公司申請一個高經費的項目。
從電子硬件到開發工具，幾乎都採用了當時先進的設備和系統。在聲音方面，他使用了由模擬電路和 德州儀器SN76477 聲音芯片組合的單聲道系統。這樣切入的電路設計不僅能讓 CPU 更快地計算圖形幀緩衝區中的像素，還能保留之前《Gun Fight》中移位器電路的流暢動畫。
遊戲的早期的場景設計包括了坦克、戰鬥機和戰列艦。不過當西角友宏看到 1974 年在日本上映的動畫《宇宙戰艦大和號》時，他決定把這些元素總合成一個太空主題，這樣一來也能減少員工們在建模時的工程量。
《宇宙戰艦大和號》中的太空飛船
而在那時蓬勃發展的遊戲產業，很多的遊戲廠商都想把自家的遊戲和“休閒類標籤”區分開來，於是限制玩家行動時間的計時器設計出現了。這種設計理念推進了遊戲的緊張感和挑戰性，可西角友宏還是覺得讀秒計時過於刻意，不如把時間系統換成逐漸向玩家靠近的敵人。
除此之外，配合著 Midway 版《Gun Fight》中開發的“多芯片桶式移位器電路”，遊戲的動畫則會更加流暢。在遊戲中玩家控制飛船射擊，一次射擊便能摧毀一個目標。而子彈撞擊到敵人時精確的爆炸音效，讓遊戲具有了更多的打擊感。
事實上，《太空侵略者》也是第一個使用連續背景音軌的遊戲。西角友宏使用了四個半音階加低音音符的方式，來循環重複以模仿出“侵略者”和玩家的距離。隨著敵人離玩家越來越近，音樂的頻率將會顯著的加快。
在許多早期的視頻遊戲中，僅是單一節奏的音樂互動就足以極大地提高遊戲性，開發者也越來越注重如何把音樂融入到遊戲中。並伴隨著此後硬件設備的飛速發展，音樂的製作變得更加系統化，也不會出現先輩們突發奇想而衍生出的“實驗性作品”。
實體音遊的過渡交織
可以這麼說，《Pong》是世界上首款獲得成功，並且對後世電子遊戲影響最深遠的遊戲之一。雅達利僅是把裝有的《Pong》機臺散佈在商場、酒吧等娛樂場所，就讓每臺街機在 1972 年達到了 35-40 美元的日營收額。
只不過這個時期是短暫的——在那個版權保護薄弱的年代，許多廠商推出了《Pong》的山寨版本。隨著“打磚塊”玩法的侷限性和硬件水平的提升，玩家們逐漸對同類遊戲感到了些許乏味，而《Pong》那創世紀般的生命力也逐漸走向了枯竭。
憑藉著這筆不菲的收入，雅達利在隨後的 1974 年發行了一款名為《Touch Me》的街機遊戲。遊戲的操作很簡單：機臺上有四個會發出聲音的按鈕，並且會隨機閃爍出黃色的燈光。玩家則須觀察記憶按鈕閃爍的先後順序，等到燈光熄滅後再依次拍擊按鈕。
遊戲剛開始時，只會有兩個按鈕會閃光，閃爍的序列也相對簡單。隨著玩家完成一組後，遊戲會添加一個額外的按鈕，最多直至四個。街機的顯示屏則會顯示玩家正確重複的次數，不過玩家只有三次失誤的機會。
雅達利想要用這臺街機，與那時流行的彈球機和老虎機來爭奪吸引力。然而大多數人確實被遊戲吸引到了，但簡陋的遊戲機制配合上略顯刺耳的音效，讓很多人玩了幾分鐘便退下了機臺。這樣不能讓玩家持續買賬、且造價昂貴的《Touch Me》，顯然沒有達到雅達利的預期。
1977 年，拉爾夫·貝爾(Ralph Baer)和霍華德·莫里森(Howard J. Morrison)在一場商場音樂展會上看到了《Touch Me》的展臺。與很多開發者受到的啟發相同，他們十分欣賞遊戲的玩法機制，但遊戲後期設計的缺陷與瓶頸也是他們所惋惜的。
於是他們決定用這個靈感做一款新的遊戲，把《Touch Me》中的亮點“發掘”出來。在移植遊戲的過程中，他們發現這種玩法其實根本用不到街機的體積，所以選擇了輕量化的 TMS 1000 微控制器芯片。當拋去前者中複雜的邏輯電路，遊戲的設計成本也顯得低廉很多。
拉爾夫·貝爾和他設計的遊戲
遊戲的玩法和《Touch Me》類似，玩家根據按鍵閃爍的順序，依靠先前的記憶力順次按下各個按鈕。但不同的是，貝爾和他的團隊為每一個按鈕都添上了不同的色彩，以及按下按鈕後反饋出“不再刺耳”且各異的音效。
當他們拿著這個 8 英寸大小的遊戲機，去向各大硬件生產廠家進行演示時，一家叫做 MB(Milton Bradley)的公司看準了遊戲的市場前景。在完成了對遊戲的收購和生產規劃後，遊戲名則採用了雙方協商而來的《Simon》。
遊戲機採用了實體售賣的方式，在 1978 年一經推出便登上了當時玩具的熱銷榜首。容易上手、小巧便攜、老少皆宜也是《Simon》特色宣發的代言詞。截止至 1982 年的 4 年內，遊戲機的銷售量就已經超過了 1000 萬臺。
看到模仿自家遊戲還賺的盆滿缽滿的《Simon》，雅達利自然是眼紅的，於同年推出了《Touch Me》的掌機版本。但就像是當初《Pong》那鋪天蓋地的盜版一樣，《Simon》的玩法也迅速被廠商們模仿，待到雅達利發佈掌機時，“音遊掌機”的市場已經被瓜分地很明細了。
隨著音樂旋律按下按鍵，清脆有力的回彈反饋，讓《Simon》把一個實驗性地概念逐漸過渡到了一項音樂互動玩法。而把雅達利的遊戲再創造，不僅是對這項理念的延伸，也是定義了現代音樂遊戲玩法的雛形。
逐漸成熟的製作系統
到了 1980 年代初期，大多數的計算機和遊戲機都有了專用的聲音芯片，這時 CPU 和內存的負擔也被減輕了。並且每個系統都有著特色的圖形和音軌。也是從那時起，音樂開始在遊戲中迅速發展，特別是滲透到了日本和西方的遊戲文化中。
要知道，不同的系統一般都有不同的複音數，或稱為音軌。具有多個音軌當然是有一定優勢，但音軌中的波形也需要變化。如家用電腦 Commodore 64 可以產生出正方形、三角形、鋸齒形、噪聲四種不同類型的波形。
對比於 Commodore 64 的 3 個音軌通道，任天堂的 NES 有 5 個音軌之多，那麼後者的音樂水平會更加專業嗎？答案並不是。原因在於 NES 中的音軌大部分情況下都只能發出一種類型的波形。
在圖片中，NES 的前兩個音軌只能產生方波。第三個音軌只會產生出像是三角形的波，通常用於低音基調。第四個音軌只能產生噪音波形。第五個音軌是 PCM 採樣現實中樂器的聲音。
在《超級馬里奧兄弟3》中，玩家可以清楚地聽到第五個音軌——PCM 所使用的鋼鼓聲音。不過介於 NES 音樂芯片的特殊設計，使得很多樂曲中的音節聽起來幾乎是相同的。而這點在樂曲的曲調上有所體現，畢竟同一種樂器的音節頻率是固定的。
《超級馬里奧兄弟3》中已經有了一套成熟的音樂製作系統
在當時，大多數開發者會盡量在不同曲目中，對同一個音軌切換不同的波形。但很快就有人發現了，在同一曲目中把波形任意地分配給各個音軌，也不是什麼難事。再加上後期的調音適配，就完全能帶以玩家超過原有音軌數量的錯覺。
1981 年的經典街機遊戲《Frogger》就是一個很好的例子。除關卡開始和結束的音樂外，遊戲製作了 11 種不同的獨立曲目，並全程採用了不同音軌的不同波形。歡快的背景音樂配合著角色移動時即時反饋的動感音效，也標誌著 80 年代的音樂系統逐漸成熟了起來。
隨著家用遊戲機進入 16 位時代，音樂創作中的採樣和音調被使用得更加頻繁。相比於 NES 的 5 個單聲道音軌，世嘉md(Mega Drive)則使用了 10 個可以立體聲混用的音軌，其中也包括了一個用於採樣樂器的 PCM 樣本。
當然，先前《Simon》留下的實體音遊理念並沒有消逝，只是這個理念的確立需要一個更長跨度的積澱。在硬件設備系統性發展的 20 世紀末，音樂遊戲機們終於開始嶄露頭角。
科樂美於 1998 年率先推出了跳舞機——DDR(Dance Dance Revolution)。與傳統使用手柄或搖桿操作的遊戲機檯不同，跳舞機需要玩家觀察屏幕上切合的音符，並配合著所選曲目的鼓點節拍，來逐個踩到街機對應的箭頭踏板之上。
跳舞機的設備系統則通常由背後的一根後扶杆，以及前、後、左、右四個方向鍵的踏板構成。在跳舞機的發展中，之後跳舞機的踏板演變為了八個，能夠捕捉玩家的動作，並推出了雙人對戰模式，生命條系統等現代音遊模式。
21 世紀初，由 Namco 開發的《太鼓達人》登陸街機平臺，遊戲放棄了大多數音遊的方向判定系統，玩家需要配合屏幕上流動的音符點，用鼓槌敲打機臺上的日本傳統樂器“太鼓”的鼓面，從而擊打出正確的節奏。除此之外，遊戲的選曲目錄也是用擊鼓的方式來進行的。
其實相比於常規的音樂遊戲，這樣的擊鼓方式會對玩家的節奏感要求更高，而 Namco 也在刻意地提高遊戲的難度。不過這也揭露出目前延長音樂遊戲壽命的最佳方法，就是儘量添加不同風格的曲目，並且為玩家劃分不同的難度梯度。
而在這約為三十年的歷程中，最初的一個個音節被串聯到了一起，再由開發者們逐步地縫合成數個基本曲調。伴隨著硬件設備的發展，當初的藍圖也被填上了色彩，最終演變為一幅絢麗多彩的畫卷。而這些刻畫著歷史性的音符，彷彿在演奏著一首對音樂遊戲的讚歌。