你有沒有發現，好像現在不管什麼產品，都在花大工夫講故事、做內容包裝？二次元品類自然不用說，這是它們的核心競爭力。而在二次元之外，從《和平精英》到一些輕度的小體量作品，似乎都在不約而同地去打造一個設定更加嚴謹的世界。
騰訊集團的高級副總裁馬曉軼曾在今年的發言中屢次提起「Narrative Design」的概念，並明確它是「高勢能產品」的必備要素——“它是世界觀、移情、人設、敘事的組合，能夠通過對遊戲情節、人物和環境的設計，創造一個豐富的、可參與的世界，讓玩家建立認同感。”
「Narrative Design」，也就是「敘事設計」，它聽起來神秘，但實際上已經被廣泛地應用。在遊戲行業，一些注重敘事的3A大作，一般都會由專職的作家、設計師去負責實現它。而在國內，這個環節受到的重視也越來越高；不過要說誰已經形成體系、做得爐火純青，那可能還遠遠不夠。
最近，騰訊遊戲學堂的《問爆遊戲人》欄目組，就特別採訪到了來自騰訊光子工作室群的敘事設計專家Lucia。她於2009年加入騰訊遊戲，曾負責《鬥戰神》IP的世界觀架構，並且帶領團隊成立了光子的敘事中臺，支撐過超20款產品的IP研發、拓展，目前重點負責《和平精英》的IP文創工作。希望她的一些經驗總結，能夠讓屏幕前的你茅塞頓開。
你可以通過訪談視頻，或者下方的採訪實錄瞭解這次分享：
世界觀不可能完整，但主題必須要明確
Q：一個項目的敘事團隊，一般會在什麼環節介入研發呢？
Lucia：如果是引進IP，敘事基本可以等玩法確定後再做；但如果是原創IP，從它idea誕生的那一刻開始，敘事團隊就要就位，並且一定要參與到美術風格界定、核心玩法設計等早期環節。
Q：這個idea通常是怎麼誕生的？
Lucia：有兩種方式，第一種是基於目標與結果，即明確瞄準了一波用戶，根據市場的訴求，推導出產品的類型與調性；第二種則是基於主觀表達，比較私人、藝術化，即創作者通過作品這個載體，向他人傳遞主題與精神。很多時候，我們不知道敘事設計往哪個方向走，這本質上是表達欲的缺乏。創作者的表達欲越強，他對作品的推動和影響就越大。
Q：這個方向可以理解為確定主題吧？這件事有多重要？
Lucia：是的。我們遇到的大部分情況下——無論是大型團隊，還是mini game——對研發而言，最難的一件事，就是從0到1找準主題。因為這是敘事的基石，也決定著後續開發的取捨，而且它需要得到整個團隊的一致認可。
Lucia：都是可以的，比如信念、堅持、愛、自由、守護等等，它往往同時具有普適性和特徵性。普適性代表它能在多大範圍內引起的共鳴，特徵性則代表作品的觀點和價值取向。
宮崎英高的《黑魂》、《只狼》等作品中，就在藉助「不死」來探討「生與死」的主題
Q：所以主題可以理解為作品的基本價值觀？
Lucia：是的。另外，除了研發環節之外，主題也在宣發環節頗有助益。如果找準了一個強而有力的主題，那麼產品外延的營銷事件和媒介物料，都可以成為遊戲敘事調性的傳遞、感受的延伸。
之前，有發行線的同事在跟我聊天時感嘆，覺得有產品在上線時找不到抓手，不知道產品和競品的差異點在哪，這就很可能是由於研發初期沒有明確主題。
Q：那確定主題一般要花多長時間？
Lucia：不可估量，通常在整個demo階段都會持續討論、打磨。
Q：在demo階段，敘事團隊主要要做哪些事？
Lucia：兩件事，一是把世界觀架構搭出來，為後續上量期提供可行性框架和設計邊界；二是做敘事表現的切片，在跑通機能之外，幫助瞭解產品的市場感知水平。
Q：這個切片要做成什麼樣？是不是要傳遞出整個世界觀的感覺？
Lucia：不一定是整體的世界觀，它會有一種抽象的情緒傳達——這個作品大概給我什麼印象？這個第一印象非常重要。
即使只是一個非常小的切片，也會包含明確的敘事表達，並通過體驗闡述主題。你可以把切片投放到市場上，通過用戶反饋，感知到產品未來有何值得期待之處，並據此判斷，是否需要調整主題和設計方向——《黑神話：悟空》就是這樣做的。
Q：構建世界觀一般需要哪些層面的內容來支撐？做成什麼樣才算完整？
Lucia：世界觀是不可能構建完整的。就拿我們的現實世界來說，你能感受到它的全貌嗎？假設南極是世界上所有人虛構出來的一個謊言，你可能因為沒有到過那裡，而一時無法證偽。世間真偽，百變萬象。而那些浩如煙海的“設定”，還會隨著我們認知邊界的拓展不斷增加。
回到虛擬世界，世界觀架構同樣不可能盡善盡美。尤其是當研發產能有限時，細節設計一定會優先體現在玩家視野能看到的地方——只要地圖不延展到“南極”，“南極”可以永遠停留在文字傳說中。之後隨著版本持續迭代，世界觀的體驗也會越來越豐富，這正如歷史演進、文明沉澱的過程。
Q：世界觀的邊界要怎麼界定？它從哪裡開始、到哪裡結束？
Lucia：首先，我們要認識世界觀的概念和作用：世界觀，就是觀世界。從本質上說，世界觀是主體對於客觀世界所產生的困惑、追問的體系化解答。主體對世界有多大的困惑（為什麼），就映射了主體對問題的答案（是什麼）有多大的需求。
為什麼現實中，哲學和神學問題總是殊途同歸，是我們的最終追問？就是人在尋求一個意義。從底層的感知，到最後形而上的追求，這是人觀照世界的一條路徑，而我們做世界觀架構是反過來的。
Q：也就是所謂的上帝視角。
Lucia：沒錯，我們要從頂層的“奇點”出發：如果我是上帝，我為什麼構成這個世界？它和其他世界構成的差異在哪裡？這個差異會不會導致事件的矛盾與衝突，導致人們存在的意義是不同的？
在《魔獸世界》中，由多個國家、陣營、城邦組成的聯盟，與由來自外域的獸人、艾澤拉斯本土種族組成的部落，構成了遊戲的兩大核心衝突陣營
在這樣的矛盾衝突之下，不同區域的文明水平、陣營勢力以及目標追求就會產生差異。在這些差異中，尋求哪個角度作為故事闡述的切入點，最終會體現在玩家的感性感受上，這就是一個反向設計的過程。所以敘事設計的結果是感性感受，而世界觀的設計則是理性邏輯。
在構建初期，我們最優先處理的“內核需求”，就是確立這個世界的核心矛盾衝突與敘事主題之間的關聯。因為核心矛盾衝突，是玩家未來在體驗時會直接通過行為感受到的，而玩家的體驗行為，必須要對敘事主題有所指向和呼應。
世界觀架構工作雖然龐雜，但其核心就是在敘事主題之下，角色或者玩家們面對各種矛盾衝突時的抉擇。這個“內核需求”一旦解決，我們就能創造無數的人物、事件和故事線，串入架構之中、編織宏大的世界之網。
Q：圍繞主題和矛盾鋪開的設定，是不是想得越細越好？
Lucia：不是，要分階段。項目剛開始時，我們討論的就是形而上的東西。如果某作品有十代，表達的都是同一個主題，這個主題就得討論非常久；第二個階段是搭架構、闡釋主題；第三個階段，往下做細節拆分時，才需要涉及到內容展開。
但上一個階段沒有結束的時候，不要開啟下一個，這會導致方向錯誤。比如說大家還在討論主題的階段，項目卻不得不啟動地圖製作了，必須先有地圖故事設計，可否先想一個。但故事可選的方向是萬變的，主題才是切入點。切入點的錯誤，很有可能造成資源的浪費，底層設定一旦有變，就會謬以千里。
講故事不等於敘事，傳遞情感才是關鍵
Q：在有劇情線的遊戲中，到了故事階段需要先做什麼？
Lucia：第一步，是規劃用戶時長，這是玩家感受世界的隱形尺度。先確定結果，再從目標倒推：比如做開放世界，故事傳達的尺度就會被縮緊，不過多幹涉開放性；但如果想營造一種強感受、封閉式體驗，就會考慮到體驗密度的問題，先把時長和目標確定好再排布內容；
第二步，是明確敘事的目標效果。即明確我們希望玩家在遊戲體驗之後，是獲得一個極其強烈、難忘的體驗，如極度憤怒、極度悲傷、極度恐懼等，還是一個更寬鬆、自由、無拘無束的感受；
第三步，是拆解玩家的體驗結構和情緒點投放。“情緒線”可以幫助設計師，確認在什麼時候需要投放新的副本，多少級是平臺期，最重點的關卡和BOSS資源投在什麼地方。強資源的投入點，必然也在用戶情感體驗上最強的地方，同理，故事內容以及多媒體資源也會投放在這個點上。因此，“情緒線”必須由遊戲策劃與敘事設計師共同磨合，並最終確認下來。
最後在具體創作時，還需要根據體驗時長，審視每個故事段落要切多細，是3段故事還是30段故事。我們需要在宏觀的開端→發展→結果中再做拆分，不斷設置小的情節高潮，讓用戶保持“心流”，讓所有體驗貫穿始終。
Q：這算是工業化決定的內容開發方式嗎？
Lucia：這不是工業化，而是敘事的定義所決定的工作方法。“敘事設計不等於講故事”，是我通常在敘事課堂上，開篇就需要跟大家排除的誤解。中文裡“敘”和“事”的字面意思就是“講故事”，這導致了我們平時對敘事設計的誤解。
故事只是敘事的一種表達手法。敘事關注的，是你最終要傳達給用戶的感受。拋開用戶感受埋頭寫故事，就背離敘事初衷了。
Q：把敘事當做單純地講故事，這種誤解會導向什麼結果？
Lucia：過猶不及，認為狂堆量就能做好敘事。比如一個重磅產品，可能會把大量資源砸在劇情表演上，但這不一定在為它的敘事加分。我們不能粗暴的把遊戲體驗與影視體驗劃等號，用戶感受才是重點，如何在“情緒線”中投到性價比最高的位置，從而形成情緒表達的放大，而不是資源的濫用，是我們需要謹慎剋制和反覆思考的事情。
這還牽扯出了另一個誤解：做劇情動畫就是為了講故事。劇情動畫講的是感受，比如我們要傳遞的感受是悲傷還是憤怒？基於這個感受，劇本要怎麼寫？劇本讀完以後，是不是讓我覺得悲傷了？如果沒有，只是把情節交代清楚，這個劇本是不合格的。
所以我們一直在圍繞敘事的本質來談——通過技巧、方法來實現感受，它關注的永遠是結果。拋開結果談過程，就會背道而馳。同樣一個情節，十個編劇可以用十種方式來寫，但哪個才是你想要的？這是敘事的選擇題。
Q：敘事作品大多都是這樣用結果倒推出來的嗎？
Lucia：
不完全是。舉個例子，還是說悲傷這種感受，有的導演會用渲染悲慟的形式來表達，比如《1942》，你看了會覺得撕心裂肺；但你看是枝裕和的電影——深水炸彈，不著痕跡地讓你感覺到悲傷。同樣是營造這種強烈感受，每個人有不同的風格，我們稱其話語風格。
是枝裕和《小偷家族》劇照
敘事話語分為兩個層次：技巧和形而上。一些方法論會指導你怎麼去使用技巧，而一些大師已經非常諳熟，甚至超越了技巧，他們就形成了風格。所以話語的調用，是敘事中最有意思的點。在藝術設計、裝置設計中，你尤其能感受到這一點。
Q：很多人在過程中還有個比較常見的問題：怎麼避免創作時卡住？
Lucia：這是個特別殘忍，不容易直面的問題——為什麼會卡住？你真的是缺靈感嗎？不是。是因為一些設計和目標有矛盾了，而作為創作者卻捨不得大刀闊斧地砍。
舉個例子，每年我們有很多學生做mini game，我們上課時都強調說，沒有想清楚之前不要動手，不然到時候改不了。他們上課時不一定明白，但當他們執行不下去時就會發現：有意見分歧，就是因為團隊在主題認知上不一致。
大的項目其實也一樣，就是取捨問題，而且大項目還沒有小項目容易調頭。我們可能需要非常連續的幾個版本，比如半年到一年的努力，才能彌補之前的設計。
Q：就沒有那種突然之間不知道該怎麼寫的情況嗎？
Lucia：一樣的問題，首先定位原因：為什麼寫不下去？是因為缺一段情節？是你發現你的人物和原設定相比，已經面目全非了？還是結構已經錯了，導致後續無限拖沓，沒辦法回到核心矛盾了？很可能是結構原因，或者方向錯誤。
解決方法就是不斷提問：為什麼會這樣？對自己狠一點，最後就會追問到根源上去。在大項目或長期研發的項目中，這種問題很容易暴露出來。
Q：那如果不糾結故事，還能怎麼做好敘事、傳遞給玩家適當的情感？
Lucia：沒有故事，還有敘事話語，即通過對傳達方法的設計，將情緒感受傳遞給玩家。比如想營造“難過的情感”，既可以讓NPC講一段令人難過的故事，又可以直接將玩家置身於一段難過的體驗中。
在《底特律：變人》中，玩家就是通過“體驗”到女主角卡拉的一天，建立了對她的同情——她做了所有的家務，卻依然要忍受不公正的對待。
除了操作體驗，不同的媒介材質也能增強情緒感知。如一首音樂、一張老照片、一束照亮黑暗的光……環境、道具、光線、色彩構成、UI等等，都可以幫助提升敘事效果。
這時再回過頭思考一下：敘事是什麼？是把悲傷的感受傳遞給你。但這是不是隻能靠講故事做到呢？並不是，你可以理解為負責敘事設計的人更像製片人兼導演，對體驗的結果負責，而編劇則負責解決故事創作。
Q：有時傳遞情緒會造成反效果，你覺得是什麼原因呢？
Lucia：原因可能有兩種，一個是話語不協調。比如電影中有些導演自認為感人的情節，觀眾卻覺得好笑。那是演員的表演搞笑、臺詞搞笑，還是配樂不合適？或者明明是憂傷、恐怖的情緒，卻用了陽光明媚的畫面、平衡的構圖？敘事話語和目標不一致時，就會對你想傳遞的感受形成干擾。我們要做的就是先定位原因，再修改不協調的話語；
另一個原因是，主題選擇有問題。比如創作者要傳達的情感，用戶是完全沒有共鳴的，那麼不管敘事做得多好，用戶都會從頭否定你的敘事立場。
Q：那實際操作中，我們要怎麼提升自己的敘事水平？
Lucia：三元素都要提升。第一，敘事者的自我提升。你想和世界談什麼、想和觀眾討論什麼？很多人會覺得“我沒有什麼要表達的”，這是非常真實、常見的現狀。而一些藝術家感染力的來源就在於——他甚至想穿越時空來和你探討一些東西。如果我們想提升這點，只有靠大量閱讀、感受和深度思考，才能在面對問題時知道怎麼解決，從哪切入；
小島秀夫曾在訪談中談到，《死亡擱淺》的主題是人與人之間的「連接」
第二，掌握敘事的話語。這一點方法很多，音樂、鏡頭、構圖，都有自己的語言。比如在講述一段故事時主角陷入了沉默，此時應該用什麼樣的樂器、和絃展現情感，是否要加入開放而不明朗的小三和絃等等……都是有講究的；
第三，落實到故事本身。隨著影視產業的百年發展，故事已經有一套相對成熟的創作體系了。方法論可以幫助我們達到60-70分面向用戶的創作，但想要打動人，最終還是會回到敘事者內心想傳達的誠意上，這才是敘事整體提升的閉環。
Q：那比起其他媒介，遊戲的敘事優勢是不是在於維度更廣、話語更多？
Lucia：對，因為敘事本質上屬於語言學。語言學研究的是“信息是怎麼通過介質傳達的”。
比如我是“發信人”、你是“收信人”，“信”是我們的媒介。你會發現，即使我有千言萬語想說，但我選擇的表述方式，可能就已經讓我想表達的情感在起點上產生了信息丟失；而你在閱讀時，可能也有部分信息因為無法理解而再次丟失，但同時卻又在想象中臆造了的新的信息，於是這封信變得更加豐富了，已經不完全等於，甚至可能超越了初始“發信人”想表達的。從整體上來講，敘事研究的就是“怎麼讓用戶準確感受到我想傳達的內容”。
在這個前提之下，每一個媒介都有自己的優勢和劣勢。比如小說相比其他所有媒介的優勢，是可以操作時間。你閱讀小說時，和這個真實世界是不等時的——它可以將一秒鐘無限放大，也可以讓一千年在一瞬間過去。並且你可以通過小說走到一個人的靈魂中，有無限的想象空間，因為畫面是由你自己構成的；
再說到影視，它放棄了一部分想象，以及一部分可以快速變換的時間，但換來了更強的視覺感受，以及導演的主觀能動性。它的劣勢是可參與度更小，你還是處在一個被動的、被導演灌輸思考的過程中。你感受到的，大多是他想讓你感受到的東西；
而遊戲是一個進階版的敘事載體。前面我們有提到小說、影視的媒介形式，那麼建築和空間能不能給人強的敘事感受呢？當然也是可以的——巴洛克建築的浮華，哥特建築的莊嚴都是空間本身所蘊藏的表達。它通過空間結構的語言，傳遞出了這種情緒和氛圍。
世界上最大的哥特建築：米蘭大教堂
那建築語言能不能放到遊戲中呢？可以。所以遊戲的載體遠多於其他媒介，表現的邊界也更加廣闊。基本上你可以認為，小說、影視的閉合性更強，而遊戲的開放度更高。
Q：你覺得其他媒介的話語調用，能帶給遊戲的敘事設計什麼啟發？
Lucia：做遊戲是向下兼容的。想在遊戲中有很強的敘事表現，那我們剛剛提到的這些，你至少要有所瞭解，因為每一種媒介都有特性，需要設計師來主動選擇。
舉個簡單的例子：玩家要前往一個地點，那麼你可以在遊戲中做一個新手引導，讓他自動尋路；但在某些作品中，會利用遠方的標誌物，讓玩家自然地走過去。
《Journey》中經常用到這種手法
這種手法迪士尼也用過——每一個區域都會有一個高大的標誌物，這是為了人的分流。但當它隱藏在場景敘事中時，你是感受不到的，不會有一個導遊跟你說“請往這邊疏散”。這就是我們要思考的——你是要說出來，還是通過別的方式實現目的？這就是技巧。
理性思考與個人表達，對我們都很重要
Q：打造IP、做內容包裝，似乎在被越來越多的廠商重視，你覺得為什麼會有這樣的變化？
Lucia：在行業的不同發展階段，立項的初衷是有差異的。比如端遊時代，大家就是想創造新的IP、玩法，不太考慮成本。到了2013年左右的手遊時代，快和新就是最重要的，因為思考過慢就已經落後了。
再往後到了2017年，十年前的那批IP逐漸成熟，到了收穫的階段。因此有那麼兩年，基本整個行業都在做IP手遊。但當果實被摘完，我們就又會回到建立自身品牌、做原創IP的問題上。所以現在我們立項肯定不會完全逐利，而是更多思考作為IP的長期資產價值，和作為產品在當下的受歡迎程度。
Q：你怎麼看待內容消耗越來越快的問題？這是不是對敘事團隊提出了更高的要求？
Lucia：內容消耗速度越來越快，只是對故事素材的消耗，但是如果有主題在，能留下情緒感受的餘韻，從資源上來說就足夠了。核心印象和情感鏈接在，你就能基於它做更廣義的敘述，或延續後續產品，以及拓展玩家的湧現敘事生態。
Q：你對業內敘事相關崗位的發展情況怎麼看？
Lucia：隨著精品項目增多，目前文學策劃的缺口還是比較大的。文學策劃崗位是時間的朋友，需要長時間積累。在行業端轉手的時期，有一波文學策劃沒有能堅持下來，這是很遺憾的。現在行業內超過10年以上的文學策劃人才，相對其他崗位而言是偏少的，我們每年都在培養新人。
Q：在未來，你覺得文學策劃的發展前景如何？
Lucia：我們可以對比一下歐美的行業現狀：他們的文學策劃到了四五十歲時，會是具有跨界能力的敘事設計師，可能身兼影視編劇、作家、遊戲設計師等多元身份。在洛杉磯，依託好萊塢得天獨厚的產業優勢，這樣的斜槓人才非常多。
IP文學策劃的視野，不僅僅包含遊戲產品內的敘事部分，還需要考慮IP內核如何超越媒介、拓展到IP產業鏈條的其他產品形態中，例如影視、動漫和互動影遊等。隨著版權體系完善、區塊鏈技術發展，創意內容產業必將是時代的剛需。
Q：在敘事設計者的提升過程中，他們的關鍵競爭力在哪？
Lucia：首先肯定是綜合能力，不能憑單一因素決定人優秀與否。不過從文學策劃到架構師的轉變中，會有一個思維方式的轉化：文學策劃相對而言是偏感性的，因為他接觸到的只是故事的切面；而架構師是偏理性的，他跟你討論的所有思考，都是框架和結構，不會降維討論到情節中去。
很多時候我們很難校正一種想法：“我覺得寫故事是很主觀的啊？我覺得這樣就是對的。”我們如何判斷一個作品好與不好？除了看結果，還要看方法和邏輯。核心還是在於反向思考，而不是自嗨式創作後，發現玩家根本不買賬——對更高級的文學策劃，我們會要求他對自己創造出的每一個字，都能講出來為什麼要這樣寫。
Q：那在文學策劃的階段，能不能開始用更高層的思維方式思考呢？
Lucia：我們回顧一下自己的人生，比如我們從小朋友到大學的過程中，你要先收集信息、形成感受，有過體驗，才能開始研究形而上。要先累積情感、具象的東西，才能從具象中抽象、往上走。
Q：那你覺得創作者在敘事時，可以比較注重自己的個人表達嗎？
Lucia：有一些個人表達，會在大平臺的背景下受到限制。但在能影響的範圍之下，我們還是要更加努力地做出改變。當然，我們並不是說要創作者一意孤行——如果不是展現創作者獨立精神的遊戲藝術作品，就需要和團隊始終保持探討，把一個原生idea擴展為完整的設計體系。
以前我們上課，會從整個電影行業的發展來看藝術發展史：工業化、平臺化會慢慢走向導演中心制，觀眾會因為喜歡某個導演的創作、演員的演繹和編劇故事去看電影，而不會因為這部電影是某個平臺投資的去看。遊戲行業可能也會這樣，每個創作者一定會在歷史中浮現出來。
目前，我們的行業還沒有達到這個階段。但是往後走20年會不會達到？我覺得從趨勢和歷史必然性上來說，是一定的。敘事設計師是時間的朋友，有些打動你靈魂的大作，是敘事者將其一生的感悟和體驗融入其中，並被玩家感受到了，這種敘事的主題傳達和感受效果，使得遊戲從文化商品而躍遷為了藝術作品。