自畢業後，就少有玩遊戲的時間，但好在春節，可以名正言順地忙裡偷閒。於是大年初一的煙火聲裡，我拉上窗簾，用一個下午看完了《煙火》。心中所想，姑妄寫出，以備諸君之一笑。
從結構上看，《煙火》將演出的中心選在了一家人生活的套間，以房門連接靈異發生時所展現過往場景。如此把不同時空的經驗並置在同一個舞臺，使得跨度很長的故事時間（即警察看到死者經歷的心理時間）被納入到了較為短暫的敘事時間（警察兩次昏倒其實都只發生在一天之內）中，給人一種“三一律”的緊湊感。
一室之內，千變萬化
從畫面表現力上看，《煙火》也稱得上出類拔萃。就招魂這一過程來說，某遊戲採用的是近似黑色浮雕的質感，一方面營造了壓抑莊嚴的氛圍，一方面也降低了拔舌剜目的血腥；《煙火》則幾乎全部留白，黃泉漫漫，僅憑扁舟一葉，望之而不見其崖，愈往而不知其所窮，觀者自身也似化為遊魂，茫然而無所適從。尤其在轉場上，《煙火》的過渡十分出彩，紙錢變成小舟、灶臺看到地獄，尤其嚥下的魚肉化作鍘刀那一幕，可稱驚豔。
魚肉與鍘刀的蒙太奇
而從主題上看，愛子如命的家長、人財兩空的慘劇，最終指向的是對愚昧與迷信的批判。而這也正是《煙火》的高明之處：恰如《唐吉訶德》以騎士的形象來反對騎士小說，作為東方題材的恐怖遊戲，自然處處不離鬼神，但其目的卻不在於讓觀者信以為真，而是在報應、叫魂、招魂等一系列造勢後，揭露其虛妄之所在——可鑑鬼神的明鏡，最後照見的不過是叵測的人心。
但隨之而來的還有另一個問題。正如韋勒克所說：
“現實主義理論是極為拙劣的美學，因為所有的藝術都是‘製作’，並且本身是一個由幻想和象徵形式構成的世界”（《文學研究中現實主義的概念》）。
強調客觀真實的現實主義文學仍需憑藉虛構來構建故事的大廈，這一基本矛盾同樣體現在這部作品中：通過種種靈異現象來推動故事進程的遊戲，卻旨在打破對鬼神之事的迷信，這是否也形成了對作品自身的否定？
開門見山
我以為並非如此，相反的，這恰恰是《煙火》的張力之所在。反對迷信的主題，所指向的是遊戲外的現實生活，即邏輯的真實，而遊戲中的靈異現象，卻是人物心靈力量的外化，有一種情感的真實。作為遊戲的旁觀者、局外人，面前的作品再怎麼真真假假、虛虛實實，歸根結底也不過是假戲真做，不過是一場虛驚，你我心知肚明。也正因如此，我們樂於見到作品裡有超越生活邏輯的表現，渴望張揚故事中被壓抑的情感，希望實現劇中人未了的心願。
正如湯顯祖所言：
“生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶？”
於是，死去的母親能為女兒的生日訂下蛋糕，失蹤的老師能與警察一同見證案件的真相，對此我們並不覺得荒誕不經，因為你我心中的波瀾早已匯入了故事的起伏跌宕之中。死者顯靈、時空變幻等情節，也由此超越了單純的非自然元素，而成為一種表現手法，不再只服務於塑造神秘驚悚的氣氛，而成為角色內心情感的具象。這才是東方的魔幻現實主義，紮根於我們自身的文化之中。
假作真時真亦假，無為有處有還無
自然，從敘事策略的角度來說，比起借第三人之口把故事和盤托出，通過靈異體驗的引入讓觀者親歷其中，見證故事的走向，也是十分值得稱道的，但比起上文所說的情感張力而言，反不足為外人道了。
#神來之作新年特別篇#