三、多元的敘事風格
洛夫克拉夫特的克蘇魯神話作為當時獨特的文學創造，有獨特的敘事特徵[8]。
一是偵探小說不穩定的敘事。最有名氣的早期偵探小說是愛倫坡的《莫格街兇殺案》，併產生了“疑案”的經典設定，兩次世界大戰期間的偵探小說批評認為，偵探小說敘事分為四個階段:提出問題、展示數據、瞭解真相、驗證結局（Freeman,1924），強調了讀者在閱讀小說中的能動作用，要讓讀者誤入歧途，但又在合理的結局中恍然大悟[9]。洛夫克拉夫特將“不可名狀”這一本身作為要揭露的結局，類似於當時偵探小說的流行敘事。美國修辭學家詹姆斯·費倫在《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態》一書中指出文本動力的機制即“不穩定性”，讀者動力的機制叫做“張力”，而在“克蘇魯神話”的敘事進程中，“不穩定性”這一偵探因素體現得尤為明顯，併為故事情節的敘述提供了充沛的、持續的敘事動力。克蘇魯神話的不穩定性往往體現在對象從日常生活進入到一個怪異的環境，然後探索怪異的源起，最終走向瘋狂或者解決。《異鄉人》（The Outsider）中 “我”在探索我是誰、我在哪，然而結局巧合之中望到鏡子之中自己的形象，終於知道自己是什麼，這樣的揭露使讀者感到驚訝，又恍然大悟。
二是巧妙留下讀者敘事空間。洛夫克拉夫特的克蘇魯神話留下了很多供讀者遐想的空間，《敦威治恐怖事件》（The Dunwich Horror）中提到，“起先，沒有人知道這到底意味著什麼。當時似乎沒有居民過世。但在那之後，人們再也沒有見過拉維妮婭——那個飽受折磨的白化病女人。”一句話帶過了拉維妮婭的消失，這件事情對於主線劇情來說不重要，作者沒有解釋，而是以一個旁觀者的角度闡述了這個事實，引發讀者遐想的同時，進一步塑造了懸疑氣氛。同時，洛夫克拉夫特也從自己的讀者那裡得到了很多創作建議，如出現在《瘋狂山脈》（At the Mountains of Madness）中長有黑毛、形似蟾蜍的舊日支配者撒託古亞實際上是由他的好朋友兼讀者克拉克·史密斯提出的創作建議，而洛夫克拉夫特接受了這個建議並將這個形象納入到了自己創作的小說中，撒託古亞也就此成了“克蘇魯神話”中的經典舊日支配者形象。可見，洛夫克拉夫特的作品為讀者留下了積極的敘事空間。
三是變幻莫測的敘事時空。洛夫克拉夫特在克蘇魯神話中經常結合不同的時間、廣泛的空間敘事，《敦威治恐怖事件》（The Dunwich Horror）中，先在“現在”渲染了敦威治的懸疑氣氛，鏡頭一轉從怪異的的過去講起，文章從威爾伯以外的鎮民視角描寫，顯得威爾伯異常怪異，當一切的鋪墊完成後，鏡頭轉向阿米蒂奇博士，阿米蒂奇博士見到了怪異的威爾伯並與他發生衝突，作為一個對未知抱有好奇心的人，開始逐漸意識到危險臨近，開始採取行動揭開了疑雲。這種視角的切換有利於保持懸疑氣氛，也提供了更廣闊的敘事空間，吸引著讀者的好奇心，劇情從不同的時間、空間的不完全、不穩定是克蘇魯神話的一大魅力所在。
四是夢境敘事。克蘇魯神話中常常以神秘莫測的夢境對敘事要素進行補充。在心理分析領域，夢境也常常暗示著潛意識的慾望。《超越時間之影》（The Shadow Out of Time）中以夢境微舞臺，主人公一直被噩夢困擾著，“接著，下一刻，我尖叫著不顧一切地從睡夢的深淵裡爬了出來——那聲尖叫大得足以吵醒半個阿卡姆城的居民。”夢境成為了敘事的主要元素，而主人公一直在試圖逃離不可名狀的恐怖景象，表達出人類本身對於這種混沌恐怖的無力感與畏懼感。
不可預測的恐怖
人類是一種趨利避害的生物，而日常生活中的隨機性則成為了恐怖的根本來源，冥冥之中似乎有一種人類本身控制不了的命運。
神話有很多強調命運的故事，莫伊萊（Moerae）是希臘神話中命運三女神的總稱。她們的希臘語名字Μοίραι來源於μοίρα，大意為部分、配額，延伸為生活和命運而對人的配給，因此她們的本意為分配者。她們通常以三位老婦人的形象出現，整天忙碌著紡織人與神命運的絲線。在羅馬神話中，她們被稱為帕耳開（Parcae）。在北歐神話中也能找到對應者：諾倫三女神。命運一旦決定就無法再改變，命運之線紡好後一切無可改變。
人類一直試圖取回這份完全的自由，在許多神話中都可以看到人們對永生、永恆、安全、心靈安寧的追求，有人寄希望於宗教、有人寄希望於科學，實際上兩者都是對未知的一種態度。
“那姿態扭曲的演奏者就改變了虛弱的調子，開始用更大的聲音吹奏另外一種曲調，在這種曲調中沉澱的恐怖既意想不到，也難以想象。”（魔宴, The Festival）這種不可預測的隨機帶來的恐怖造成的異質感也在音樂藝術中體現出來，以勳伯格的無調式音樂為例子，他通過漫無目的的、漂移著的狀態表現出的未知恐懼、焦慮、困惑和絕望等頹廢化的情感，《華沙倖存者》中，恐慌的情感從無調式音樂的中深刻地體現了出來[10]，阿多諾對無調性音樂的解讀同樣可以運用在解讀克蘇魯神話之中：對異化了的社會現實進行徹底的反抗又是通過“離間”的方式實現的。所謂“離間”的方式,是指使藝術作品與社會相疏離,成為其不是的“異在事物”,以這種反襯的方式警醒人們[11]。克蘇魯神話用去人類中心主義的視角提醒我們思考如何在命運中找尋自己的自由、如何尋找人類共同的主體性[12]。
這種恐怖感也貫穿在很多具有不穩定感的畫作中：畫家經常成為克蘇魯神話中通靈的對象，《皮克曼的模特》（Pickman’s Model）中描述“因為一個真正的畫家會懂得恐怖的解剖學和恐懼的生理學，他們能用精確的線條和比例直達我們沉睡的本能和代代遺傳的可怕記憶，用恰當的顏色反差和明暗效果撩撥蟄伏在我們心裡的異常感覺……”。弗朗西斯科·戈雅的《大黑山羊》（女巫的安息日，Aquelarre, Prado）中使用山羊象徵魔鬼（撒旦），用女巫和圍繞女巫各種表情的人(精靈)來表達終結的悲哀[13]，他沒有留下任何解釋，位於畫面中間的女巫就如同克蘇魯神話的人類，等待著冰冷混沌的最終審判。
不可名狀的恐懼時刻在警醒人們理性的邊界，隨機與混沌的無情，讓人悲傷嘆息，恰如《平家物語》“祇園精舍鐘聲響，訴說世事本無常；沙羅雙樹花失色，盛者轉衰如滄桑。驕奢淫逸不長久，恰如春夜夢一場；強橫霸道終覆滅，好似風中塵土揚。” 對人生無常的無奈、同情、惋惜之情[14]。
總結
克蘇魯神話在中文語境和當代日益發達的科學中顯得不易理解，常常讓初讀克蘇魯神話的中文讀者產生牴觸心態，阻礙了克蘇魯神話的認識與研究。但不可否定的是，克蘇魯神話在恐怖文學、神話研究史上有重要的意義，值得讀者去深入挖掘探索。
在筆者看來，雖然洛夫克拉夫特認為自己的作品是“宇宙主義”的，意圖揭示理性的邊界與不可名狀的隨機性，探討人類在面對未知、無法理解的力量時的心理和道德抉擇，但他的作品仍然為讀者留下了廣泛的批評思考的空白，即個人如何面對不可名狀的隨機性與混沌：它的不可理解、混沌隨機、使人瘋狂是本質特徵，我們無能為力。這種恐怖如同達摩克利斯之劍懸在我們頭頂，就如同我們的生活一樣，追尋安定而不得，但我們終將面對它。我們總得選擇在危險之中是繼續探索還是止步不前、在虛無與毀滅面前是投降還是保留希望與存在。每一位讀者在接受克蘇魯神話的同時也會對克蘇魯神話有自己的解讀，我們可以在前人研究的基礎上，結合當代的生活，給出一個自己在生存與毀滅之中選擇的新解。
本文章為克蘇魯神話研究的角度提供了一個導讀，其中包含的內容並不全面，如讀者有興趣，可以在參考文獻及其他相關文獻中深入瞭解，您也可以關注我們的公眾號“狸貓跑團屋”，獲取更多相關的研究靈感，感謝您的閱讀。
參考文獻
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