今天，阿耐想給大家分享《寫首詩吧！》製作人 @葉梓濤，和兩位詞盤（詞語庫）合作者王子瓜
、沼蛙發起的一場關於詩歌和遊戲的跨界對話。
對話共四部分，在I和II中三位談了遊戲設計中創作詞盤的感受，以及詩歌寫作和閱讀中作者與讀者交織的神奇模式。在III和IV中葉梓濤和王子瓜又深入探討了詩歌文本當今的封閉性和公共性，以及將遊戲經驗融入詩歌的可能性。
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對話嘉賓
- 王子瓜：1994年生於江蘇徐州，復旦大學中文系博士研究生，青年詩人，兼事翻譯、評論。曾任復旦詩社第三十九任社長，曾獲未名詩歌獎（2019）、光華詩歌獎（2015）等詩歌獎項，與友人合編詩選集《復旦詩選》系列，著有個人詩集《長假》、《液晶的深淵：王子瓜自選集（2018-2021）》。
- 沼蛙奧諾維奇：獨立遊戲製作人，喜歡詩歌寫作與繪畫。
對話I：詞盤遊戲
梓濤：作為詩人體驗詞盤遊戲的感受怎樣？
子瓜：看似簡單、毫不華麗的遊戲界面，卻蘊藏著很多可能性，將詩歌還原到最基本的狀態——用語言創造的藝術。在有限步驟下，選擇自己想要的詞語，同時兼顧詞性和語法。
沼蛙：這讓我想到了現在流行的「湧現式設計」——強調對象與對象之間的強關聯。在《寫首詩吧！》中一旦我選擇了某些詞語作為持有物，就會影響我整體的佈局，後面碰到詞性相近但語意衝突的詞語 ，就需取捨。雖然最終目的是組成一首詩，但具體的樣子是不確定的，這構建的過程就像搭建沙盒遊戲一樣
。
梓濤：對你們來說，從語言出發的寫作經驗與玩詞盤遊戲之間有何異同？
子瓜：我寫詩時更多從經驗出發組織語言，卻從未想過從語言直接去創作。雖然選擇詞語是個人創作，但最終出來的詩歌卻是共同創作。這種遊戲的方式是非常有意思的一種嘗試，有可能讓詩歌變為一種「共筆藝術」。
梓濤：這種通常被稱為「賽博格作者」，混合作者的一種概念。後來我開始意識到這個詞盤遊戲本身不是詩，你們是詞盤作者，但並非是將你們的詩說給別人聽，而是讓別人寫出像你這樣的詩，讓讀者成為作者。
羅蘭·巴特在他的《從作品到文本》提到了很重要的一點，我們現在很多文學作品是從消費觀去看待的（比如我消費掉了這個東西，明天消費掉那個，跟吃東西一樣），但他更期待的是像一個樂譜一樣，讀者也是演奏者，在演奏過程中加入自己的理解。其實在二十世紀之前，創作者和音樂欣賞者是不分的，必須是演奏者才能是很好的欣賞者，只是後來才有了區分。
所以我不再糾結這個詞盤到底是不是詩，（我發現最重要的不是判定，而是給了不少人一個機會，嘗試讓我們以詩人的語言去組織自己的句子。）就像你上面說的共筆藝術，或許這是能夠讓詩進入人的生命經驗的一種方式。
沼蛙：創作詞盤的過程讓我找回之前寫作的感覺。我從以往的作品中找出一些詞，同時還要考慮這些詞中間的連接性。建構出來的不是一首詩，而像一個地圖，將我想表達的東西更立體地表達出來，很有意思。
對話II：作者和讀者
梓濤：這款遊戲起源於我對生成性音樂（Generative Music）的思考。某些當代作曲家，他們致力於提供一種樂音的可能性的空間來給聽眾或者演奏者，而不是完全確定作品的形態和組織順序。每個詞盤其實會帶有作者的風格。當作家/詩人的作品被拆分成詞語之後，的確會失去一部分對作品的掌控度，需要與讀者共創。
子瓜：當我在寫詞盤時，我考慮更多的是參與者的自由度，剛開始我一個方塊（Block，詞盤由9個方塊組成）用同一個詞性，後來想如果這樣，可能就將玩家的風格固定住了。儘量在每個方塊中都放名詞、形容詞、副詞和一些標點符號、連接詞，分佈更均勻。剛梓濤提到掌控，其實我反而希望詞盤的產出能超出我想象，這反而能相互激發創造性。
沼蛙：最初我只是羅列出二字詞、四字詞，但發現缺少連貫性。當別人用我的詞語創作出詩歌時，我發現裡面的每個詞我都認識，但整體看卻很新鮮，超出想象。
對話III：遊戲經驗
梓濤：當我創作完將遊戲拿給內部同事體驗，他們提到“這上面的人我都不認識，能不能加一些比如劉慈欣之類的作家？”後來我就找到了劉慈欣老師的《詩云》，發現這是最好的對詞盤的一種隱喻。也許將來我會嘗試去做一個詩云這樣掉落的詞盤。在這裡我想先幫子瓜的詩集《液晶的深淵》打一波廣告。我發現詩歌題目很多都叫一起玩《XXX》的夜晚，為什麼？
子瓜：這個詩集的第一首詩《一起玩伊迪·芬奇的夜晚》的確是我和朋友一起玩遊戲後寫的。對我來說，遊戲的價值更多在於和朋友一起玩、交流，即使我們一個人在體驗單機遊戲，實際世界上也有很多人一起玩。至於為什麼是晚上，可能這是我比較適合寫詩的時間。
梓濤：遊戲在你生命中扮演怎樣的角色？你的遊戲經驗可以入詩嗎？
子瓜：對我來說，遊戲和生活緊密相連，它的美妙在於創造了一個生活之外的空間，但你不可能完全內在於遊戲中，我經常想用詩歌表達這種跨越的感覺——既與遊戲的美妙有關，又與生活的沉重有關。
現在遊戲對我來講更多意味著第九藝術，容納了繪畫、音樂、電影、文學......越來越難以被忽略。就像朋友推薦給我的《晝魘鎮 Day Mare Town》體現了很多人文關懷。
我們對於當代新經驗其實是比較缺失的，但這又是需要的，現代詩人必須要更新自己的寫作。當我研究胡適、郭沫若、冰心的詩作，發現其中鮮有生活中出現的客觀經驗。
直到八九十年代，第三代詩人的興起，才發現當時經濟興起帶來的新的現象出現在詩歌裡。到00年以後，中國的現實和以前發生了很大變化，信息時代非常快地來到我們面前。現在的一些東西有很多是過去的文學無法發現的東西，所以我一直嘗試在詩中呈現這些東西，去激活新詩與現代之間的一些聯繫。
對話IV：詩歌創作
梓濤：當玩家成為詩歌讀者，詩歌的公共性在哪裡？
子瓜：只有私人、個體的生命體驗才是更可靠的，你很難把你的詩歌風格完全公共化。或許共同經驗的聯繫，比如我寫的關於遊戲的詩歌，將個人體驗公共化。
梓濤：我從你的詩歌中能感覺到一種「離間感」，遊戲在你眼中是什麼樣的形象？
子瓜：客觀來講，當我體驗《伊迪·芬奇》時，的確感覺有個人帶我體驗了一種生活。這種置身事外的感覺，就像我剛說的跨越——既關注遊戲內也關注遊戲外。
遊戲的目的就是讓你快樂，但對我來講遊戲的意義更多是快樂之外的東西，文化的、情感的，這也是我說的「反遊戲」的時刻。
梓濤：一般遊戲都有一個對玩家來要達成的目標，那對遊戲來說，「目標」到底意味著什麼？玩家是否可以自己定義目標？某種意義上游戲的目標是為了讓你能夠感受通向目標過程中這個遊戲本身的樂趣，而非僅僅去完成目標。
就像之前和聲音設計的朋友討論當你全然沉浸在追求目標、忘記聲音設計的時候，聲音設計就是成功的，因為你不會覺得和現實有任何詭異的差別。我在考慮能否做出一款遊戲，讓人能體驗到遊戲聲音設計的微妙和美妙。
一起玩《一千零一夜》的晚上
最後，詩人子瓜在他所著的《液晶的深淵》中選取一首詩和大家分享：一起玩《一千零一夜》的晚上。
你消失在什麼時候？
晚宴的殘羹晾在廚房，
洗菜池邊，
抹布揮發著傳說級別的汾酒，
而空氣中沒有任何酔。
至少我沒看到。
長桌上方，那位阿拉伯人弓下腰，
他手中提著的吊燈，
讓桌上的十三世紀，
從記憶中找回了“正午”這個詞。
他還假裝自己不存在。
天花板的空蕩，給了我們一種
再也不能離開凡塵的錯覺。
一隻雄孔雀，立在燈光的邊緣。
窗外，誰在向宇宙求偶，
一片明月和無數的星星，
綴飾在某根因驕傲而顫抖不已的覆羽上。
II
走過一些山脈、河流與城鎮的名字。
這一小步，
意思是牽好了駱駝，
在傍晚即將散去的魚市漫遊。
骯髒的泥水留下幾片鱗，
粘在小腿上，像一些銀子。
隔行，耍蛇藝人正驅趕一隻獵隼，
你掛念晚飯的下落恰如那隻獵隼。
這時就連神也不能打擾你們倆。
但魚販的小女兒可以。
你偏過頭，
讀她的唇語和腮紅：
如果不在這條魚的腹中，就是在別處，
夜晚的某處有一顆寶石等待著你。
就是這樣，你跳躍，
在這張蹩腳又抽象、
過時了幾個世紀的地圖上。
天花板外面，沙暴真的在刮呢，
你像你的民族踐行了一場偉大的翻譯——
你一邊跳，一邊說：“世界！”
III
你消失在什麼時候？
一陣骰子聲，不是從酒肆，
而是從它的上空飄來。
那是我們。圍坐桌前，傾聽著詩藝。
像一枚雪花，藏進煤渣和灰燼。
它凋謝。然後它成熟，
留下一顆堅硬、沒有形狀的核。水的核。
你的果實在遍野的規則中成熟了。
褪去卡牌的枯葉，那些“天賦”和“狀態”，
乾脆地落蒂，翻滾著，
離開了我們房間的南部山丘。
而誰的鼻子都沒有察覺。
不如刪去這一段吧：
在回家的出租車上，
一個朋友摸起口袋，
感覺你當時就在那兒。
可當他把手伸進去，
卻什麼也沒有摸到。
不如就是你打開了生活真實的門。
你走進那扇門，在那個寧靜的夜晚。
你不再是杳杳棋盤上一枚精緻的棋子。
IV
冬日，星期天。
早晨把下了一夜的雨收進抽屜。
雲朵間有位熬了一宿的工筆畫師，
他稍不留神，
你奧妙的宮殿便洩露了一角：
椒房金色的飛簷、燈籠穗子、太液池……
很難說哪裡更可能是你的手藝，
雲上那片長安，
還是這兒，上海？
去年，
你搭火車去耶路撒冷，再轉到摩洛哥，
來回花了我好幾個夢。
地板上，夢的鋼鏰滴溜溜，
佈施般撒落。
現在你又在哪裡呢。用不著猜。
有時候我出門，
騎上一輛叫作“哈囉”的彗星；
或者在會議桌上，捧著腦袋，
打一個蜃景婀娜的哈欠；
或者把垃圾分好了類，
下樓，分別扔進
標有“開羅”和“華盛頓”的垃圾桶裡；
這時，在宇宙的另一端你再次
端起那盞光澤奇異的油燈，
細細擦拭它身上的灰：
漫長的歲月，我一直在等待，
我就是那一次又一次
被你從虛空之中拯救出來的燈神。
